拒绝意象化的藏地叙事——《机村史诗》作为图像志的生成可能

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南京师范大学文学院研究生院

我们将讨论的，是作为“文本”的《机村史诗》，而不是“作品”。在这里，区别的意义不仅在于某种基于阐释的客观，即“作品”相较于“文本”是更为圆融且封闭的状态或其在文学活动中更为敞开的流递性，而且在于我们须要利用文本所自有的“编织”概念去厘析并承载叙事本身。对于专业的读者而言，细读或统筹的方法论选择是重要的。在此之前，郜元宝的《不够破碎——读阿来短篇近作想到的》将视点放在新时期以降“讲述社会现实变迁”的“宏大的‘乡村秘史’”场域，对阿来之于“现实图景”的立场与预设提出质疑，以至邵燕君援引此作结：“他(阿来)真正适合写的不是‘历史’而是‘传说’”。然而有趣的是，正是在这些对“长篇热”与“史诗热”的批评声中，阿来追认了其“机村传说”的“史诗”性质——《空山》(2008)以《机村史诗》(2018)为名分辑再版了。问题的重点不在《机村史诗》够不够“历史”又是不是“宏大”，而在于：作为始终对完整的阅读体验有所追求的“作品”，其主题意蕴内脉动着的某些表征太容易受到具有文史素养的观者的预约，也太容易受到出版机制的供养。

在《机村史诗》的更名之前，阿来就对“空山”意象表示出一种拒绝的姿态：“小说名叫《空山》与王维那两句闲适的著名诗句没有任何关系”；而当《空山》以《机村史诗》的面貌重现时，阿来再次回溯了此前的命名问题：“使用汉语要小心，使用历史悠久、产生传统文化积淀的文字更要小心，因为很有可能遇上前人已经附加上象征意义的语词。如果使用不够谨慎，读者可能会对作品产生误解。因而，我和出版社商量，才有了现在这个名字”。“意象”是古代文论的创造与沉淀，也是我们在剔除了声韵学之后依旧能够成立且绵长的古典回望。然而，其中的一个陷阱在于我们所谈论的“古代”、“古典”里是否包涵现在被我们指认为“少数民族”的东西，即那些基于悠久中原经验的象征及其母题，是否适用于藏民族，或者是否能被藏民族感知。阿来对“空山”一词的拒绝乃至重整，是对作为“大文学”之附属物的汉语言文学经验的犹疑；在这种推就之中，阿来所追求的“普遍性”得到了其基础性质的确证——只有有了分别与特殊我们才能去谈普遍。

一旦我们的汉文学经验失语，我们恐怕不能再用“意象”这一概念去联想乃至讲述“空山”和其余五部的篇名，即便广义上的意象早已因为语言蓄池的混沌以及翻译实际的磨合而不再受限于汉语场域。在此，我们将引入并利用“图像”这一概念——即以图为象——帮助我们澄明基于文本肌理的观看的可能。我们目光将不再局限于文学史对作家作品的限定与衍生——当一部作品在旧路上受到合理的批评而又在新途上获得合理的阐释时，这一作品也就具有并早已包含了一种新质。

对《机村史诗》图像性的生成阐释乃是本文的中心所在。对于图像而言，其奥秘在于呈现与观看的共时，然而我们的逻辑话语并不支持这种共时，于是当我们必须倚仗一定的顺序进行逐一梳理的时候，我们的行文采取了一种与现实观看行为相颠倒的逻辑，即由点及面，而非直接面对图像展开某种现象学意义上的想象，即我们首先讲述了关乎图像叙事的方法论。此外，我们还将借用另一部被归类在“重述神话”系列的长篇《格萨尔王》(2009)说明“史诗”之于阿来叙事的特别意义，以至我们不得不将“机村”众图像连缀起来形成某一“志”在。“图像志”在狭义的图像学里乃是一种中阶概念，在此我们也将解释缘何《机村史诗》不能构成真正意义上的图像学，即便我们在行文中所使用的图像志概念与图像学传统并不相同。对“史诗”的分析将构成对以往评述的一种反拨，并且我们将看到这种反拨之所以可能依然是那种不可预知与已知相交互并且裂变的经验使然。

一、 事件：情节的转捩与重构

在《机村史诗》六部长篇中，“概括”是一种常见的叙事现象。譬如《随风飘散》中的关乎拉格和小兔儿的主线故事在其后的《天火》开篇不久便以一种收束的方式得以再现：“这是一千九百六十七年。私生子拉格死去有好几年了。……这场机村历史上前所未有的大火，是由拉格留在人间的母亲桑丹首先宣告的。这场毁败一切的大火，烧了整整一十三天”。就像成捧的花束，“收束”只在枝干纤细而平整的位置巧妙地进行，绝不僭越鲜花绽放的绚烂；然而，正是收束集合了不同时令与地域的花卉，它刻意的聚拢旨在固定视点的最佳层次显现。在这里，叙事者提示了文本内的故事时间，同时也跨越了这一时间，指向另一重对“天火”的收束。颇具意味的是，在上述援引的省略部分阿来对叙事作出了解构：“所以在这个故事开始时，又把那个死去后还形散神不散的少年人提起，并不包含因此要把已写与将写的机村故事连缀成一部编年史的意思”。

于是，我们发现：“拉格之死”成为了一种事件，在两个相对独立而又有所绵延的文本中流递。我们之所以称之为“事件”，乃是在这短短的一百来字之间，叙事者已为我们提供了关乎“拉格之死”两种事实，即“形散神不散”之未死与“死去好几年了”之已死。事件乃是一种“收束”。

拉格之死的模糊性在作为事件的“拉格之死”中，带来比真相更浓烈的真实，即“真正的本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间的构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系”。拉格之“未死”，乃是《随风飘散》的正式叙事，拉格之“已死”只是意在点破与塑造神迹的隐线；而《天火》却将后者以历史纪年的方式呈现出不可辩驳的客观，只留给前者一个孤单的吁告人桑丹。正是在这里，情节发生了转捩，并把这一转捩投射到文本之外——在《随风飘散》中曾与额席江、桑丹共享神迹的阅读者，不得不在下部《天火》里与普通的村民共享客观。在《天火》以后的《达瑟与达戈》、《荒芜》乃至《空山》我们依然能拾得这些跨越文本的点拨。值得注意的是，此前的《尘埃落定》(1998)也以“土司往事”的面貌在《达瑟与达戈》和《荒芜》的文本中得以概括性的呈现，而其间关乎“猴子”与“野蛮人”的隐喻则在《机村史诗》的叙事倾泻之中，成为猎人达戈最终命运的浮标。

事件之收束不仅在于承上启下，也在对事件本身的多义性复读。“故事化”或曰“传说化”，作为《机村史诗》另一重显性的叙事现象，为我们提供了另一种收束的可能。故事或传说本指向“概括”及其纵深的“事件”，其间的区别在于，概括性叙事作为一种转捩，可以同时保留其上承与下启情节及其陈述；而故事化或传说化则偏向于重构——将原生的故事或传说化作内核，不断吸纳时序与视角的说辞更迭，掩盖或颠覆自身。住进了土司旧宅的驼子，离开机村不过“两三年时间”，“在这座房子里住过的两家人都变成了一个故事，一个有些缥缈的传说”(《荒芜》)；而在达戈离开机村返还惹觉“没有几天”，“人们说起他的时候，已经当成一个遥远的故事了。他的故事正慢慢与那两座叫做达戈与色嫫的山峰的爱情故事重叠起来”(《达瑟与达戈》)。这样，直到驼子和达戈离开他们各自的主线叙事文本，驼子与达戈便被彻底传说或故事化了。

在“驼子”那里，最后的收束发生在博物馆散发的印有“当地藏民参加红军并且在解放后进了北京，或者打回来做过当地领导人的照片与介绍”(《空山》)的小册子最后一页的“林登全”三个字上。在这里，在《荒芜》中所显现的收束，即那个怀抱着被太阳晒过的丰收却无人收割的麦粒而死的驼子被掩盖了；而这一驼子同样湮没了此前那个奋臂敲钟的乡县书记形象——那时明明“他的脸上、眼睛里，甚至是手上的肌肤都放射着一种光芒”使得人们“多年后”都能“记起”。至于，我们最先经验到的那个时刻佝偻着腰、痛发之时会大声呻吟的驼子，在末篇《空山》之中荡然无存，甚至在“我”自发性的回忆中也没有被提及。由是观之，事件乃是一种混杂与共生，它对原初与升腾这两极概不负责。然而，事件的意义便在于此。事件收束了叙事，即那些情节的转捩与重构使得文本牢固的将自身回馈到符号与结构的物质层并同时将其话语意义向我们敞开，有待我们的清厘与切近。

正是在这个意义上，《机村史诗》的时序性及其考量正为我们提供了一种关乎叙事的考古学。譬如，当我们在不断的事件化中回溯，试图剥脱出驼子的形象时，我们已经在叙述话语的附加值里获得了某种“形象的形象”，即元形象；与此同时，那与驼子之元形象难舍难分的多义性复读，即叙述话语的附加值所凝成的共同体，也被引向了某种文化“征象”——驻留在藏民群体里拥有尴尬身份认证的汉人，无论是驼子还是骆木匠，他们身上那些因其人格与特质而受到的尊重与误读，不分汉藏。

当我们尝试洞察事件中特定情节和形象在历时环境下的表现及其方式，或者“洞察人类心灵的基本倾向在不同历时条件下被主题和概念所表现的方式”时，我们便与“图像”持久地趋近了。

二、 图像：事件的自反与普遍

现在让我们重新聚焦于某些具象。“大火”是《机村史诗》文本内重复最多次的事件。在《天火》之后的篇章，对于大火的概述不再具有过程或场面的描述性质，而在于对大火意义的确证：“这一年，是机村历史上少有的丰收年。大火过后，过去由森林覆盖的腐殖土都裸露出来。厚厚的土层那么疏松透气……要不是看到这么多的泥石流，机村人都要改口说，那场大火是千载难逢的好事了。其实，机村已经有人在这么说了”，然而文本间交替代序的叙事自然时间对“大火”事件的冲洗与再生之力远不比关于“大火”叙事的文本本身来得更为剧烈，因为正是《天火》文本给予了机村的森林大火以“上天”的旨意，又自行消解了其间的“天”意，使“天火”以“大火”之面目流转在异己的叙事之中。我们不妨将《天火》中的两段对读：

“夜晚一到，模糊了天地的界限，那情形就仿佛天将大火一般。天火说，一切早已兆示过了，而汝等毫不在心。天火说，汝等不要害怕，这景象不过是你们内心的外现罢了。天火还对机村人说，一切该当毁灭的，无论生命，无论伦常，无论心率，无论一切歌哭悲欢，无论一切恩痴仇怨，都自当毁灭。天火说，机村人听好，如此天地大劫，无融入贵贱，都要坦然承受，死犹生，生犹死，腐恶尽除的节后余晖，照着声光日月，或者可以于洁净心田中再创世界。机村人明白了？”(第十二节)

“如果森林还想活下去，那么这场大火是致命的。但在此之前，这些森林的命运早已被决定，不是寂灭于大火，就是毁弃于刀斧。……从这个意义上说，大火的扑与不扑，都是无所谓的。所以，这场大火与轰轰烈烈的救火行动，都像是为我写下这篇机村故事而进行的。因为这些着过火的树林在接下来的十来年里，真的被砍了个一干二净。”(第十九节)

正是在这里，“天火”成为一种可以收纳视点或意义的纷繁芜杂并使它们在各自据点中持立的容器；然而，当天火事件本身受到叙事者的怀疑即解构之时，作为事件的“天火”将不再止于容器，而将趋进于某种具体与普遍，“不仅是个别内容的容器，它更能通过对自身的对抗、死结与矛盾的部署，生成这些内容”。作为容器的事件由此走向自持，成为可以被建构与被观看的对象；也就是在这个意义上，“天火”超越了象征，成为了图像。

象征作为一种“比兴”或“暗示的魔力”，指向特定的主体与客体，然而“天火”乃至“驼子”并不指向某一固定的对象。“天火”的能指本就是一种图像；“空山”与“荒芜”同样也是图像，即它在向我们展示空山或荒芜的图景的同时，也可以得到上述的类乎叙事考古学的纵深阐释。“轻雷”则昭示出另一种多义性：“轻雷”是被“命名”的——其能指乃是一种自反：它与我们的日常经验并不重合，正是关于“轻雷”复义的叙事话语塑造了它的本真与实在。当“过去，因为没有公路，没有公路上来来往往的汽车，这个世界比现在寂静，几里之外，人的耳朵就能听见河水交汇时隐隐的轰响”时，“祖祖辈辈进出这个河口的机村人”便将此地称为“轻雷”。一旦空间受到收缩与凝视，即当“地名办公室的人”以平面的地图为视点时，轻雷便被命名为“双江口”，因为镇子正处在“两条河两条路”的交汇之处。然而在拉加泽里的叙事视角里，“轻雷”乃是一种根生的认知与长久的回响：“轻雷”既是拉加泽里对“机村人”身份的回归，也是世事沉浮的确征——对拉加泽里而言，镇子的“渐渐沉陷”与镇上那些曾在的“风云际会”一样，都是离乡营生之人内心轻声的雷动。

《轻雷》以后的《空山》，“空山”是更深层次的叙事重叠。空山不是需要通过建构及其自反才能形成的图景，相反，当我们面对“空山”之时我们需要的乃是袪魅。除了此前提及的阿来之于汉语意象的拒绝，应该还有我们对日常经验之于“空”的拒绝。在这里，“空”并不是没有，正如如果我们说一幢房子是“空”的，并不意味着这一幢房子不存在，甚至恰恰相反，正是因为这一种“空”才使得这幢房子得以使用：它可以被用作公共的教学楼亦可以被用作私人的住宅——“空”为我们提供了意义生成的诸多可能性。“空山”之空之所以不是虚无，首先在于它所重叠的行动元乃是从《荒芜》延伸至此的“迁移”。机村即将迁往的色嫫湖区域正是机村祖先的遗址所在，在这里，作为《机村史诗》谢幕的《空山》由此将机村故事带向了无限的回环。或许，我们可以超越文本叙事时间而另作他想：此刻在历史的地质层上建立的新村当然也可能成为下一个机村故事的历史质料。

“空山”乃是这样一种图像：“雪落无声。掩去了山林、村庄，只有在模糊视线尽头留下几脉山峰隐约的影子，仿佛天地之间，从来如此，就是如此寂静的一座空山”(《空山》)，在这里，“雪”超越了汉语经验，并非指向“千万孤独”也并非指向“白茫茫大地真干净”，在《机村史诗》的叙事话语里或者就是在藏语经验里，“雪”是一种可供供奉的神迹：当“大雪下来了”(《达瑟与达戈》)的时候，出走的达戈与圣山达戈在各自的模糊性中有了实在的重叠，而“融雪”与春雨有着同等的滋养价值，能使荒山的树种在来年“重新遮天蔽日”(《荒芜》)。“雪花”也不再是“别有根芽”的高洁自喻，而是流淌在高原人情世故间精纯而柔软的情感隐喻。当久违的“一村子就是一个大家的感觉”复活时，人们的内心“像雪花般柔软”(《空山》)。同样，与“雪”以及“雪花”有关的叙事话语受到了叙事者的怀疑与解构：“这时，天色暗了下来，而呼呼吹着的风停了。冷冽干燥的空气变得有些湿润，有点温暖。大家都抬头看看天，说：‘要下雪了。’是的，是该下大雪的时候了。后来，这些家伙常常对人说，那天他们话音刚落，如絮的雪花就从天空深处遮天蔽日得降落下来了。”(《空山》)在这里，雪的自然情态受到了故事化并反过来塑造了关乎自身的预言，即正是在叙事话语的建构中，“雪”成为了神迹。

我们所说的图像，乃是以图为象，它所面对的是抽离了汉语言文学经验的我们还能以怎样的方式或立场去面对那些可以称之为意象的象征。在这里，“图像”既是海德格尔所谓的观念及其自反性，也是狭义图像学利用原典知识和综合直觉剥脱和梳理“象征的历史”的方式。从“随风飘散”到“天火”“达瑟与达戈”(达戈是人也是山)、“荒芜”，再到“轻雷”“空山”，具象的细节及其纵深便在我们面前长久地立身了。《机村史诗》的外在的系列性与内在的回环，正为我们提供了某种“志”在，也就是在这个意义上，阿来的《机村史诗》为我们提供了“图像志”的生成可能。

三、 “观看”的可能

当图像得以呈现，观看的重要性便凸显出来。“志”与“史诗”既是构成与呈现的方式，也是观看的方式，没有什么本质的区别；只不过，史诗里暗含的东西在我们现下所讨论的图像志那里得到了稍微系统的论证而已。几乎与《空山》(《机村史诗》)同年出版的《格萨尔王》，其原本经由整理乃是真正意义上的民族史诗。在处理藏族史诗《格萨尔》时，阿来通过“说唱人”(晋美)与“故事人”(格萨尔王)二重叙事的错位与弥合，揭示出对原生故事乃至语言系统的怀疑。从转述到臆造，神授于晋美的故事，最终落在了晋美的身后，在这里，传说化或故事化了的叙事得到了比《机村史诗》更直观的输出。《机村史诗》里所涉及的共和国史固然值得有历史经验的读者与评论家冷眼相待，但即便是面对严肃的学术著述，历史真实中那些无孔不入修辞学的成分同样不容忽视。阿来识得了这些修辞术。对于《空山》重新命名的深意恐怕正在于阿来独特的史诗观；然而，对共和国史的过于急切阐释欲望也恰恰蒙蔽了这种独特的史诗观的呈现，即通过基于怀疑的解构使文本在持久的模糊中获得某种启示性的效果。

当我们试图用图像来阐明《机村史诗》的叙事内在时，我们所在意的乃是栖息在语言模式感知领域之内的对象的轮廓，然而，正如我们所看到并阐释的那样，《机村史诗》的叙事话语及其结构，同样精义而讽刺地作用于阿来的历史写作以及我们自身：“我们反思一般性历史的任何努力都被约束在彼此竞争的解释策略中选出的某一种中”。“隔离是徒劳的”，叙事话语的修辞术无处不在，甚至正是这些叙事话语塑造了历史或文学本身。而我们对《机村史诗》所生成的图像志的观看意义便在于此：《机村史诗》里的某些东西，或许将带我们洞见一种关乎人类话语意图及其模式的观念史——我们离文学乃至历史，究竟有多近，又有多远。