关于文学教育

张清华 谭宇婷

谭宇婷：

老师，您可以大体介绍一下北京师范大学创意写作教育目前的状况吗？

张清华：

先纠正一下，我们这儿不叫“创意写作”，我们的叫作“文学创作”。我们没有“创意写作研究中心”，我们的中心是“北京师范大学国际写作中心”。因为“创意写作”是美国来的一个概念，跟大众文化、实用的、流行的、消费的写作联系可能比较密切。我们强调“人文”意义上的“纯文学”的创作，这是概念。人民大学的叫作“创造性写作”，我觉得这个概念也挺好。创意写作是“MFA”，是专业学位，侧重于实用写作训练，可能强调技术化的训练。我们则强调纯文学意义上的写作教育。

我们的理念，我简单介绍一下，就是文学教育要复兴。文学教育要复兴主要是基于最近几十年来形成的一个——我认为是陈规、陋习，即完全把中文教育当成了一种知识教育和学院教育。而其作为素养和能力的向度被长期漠视了。大学老师会公然宣称“我们不培养作家”之类的说法。当然作家也确实不是培养的。但是你不能说在你的教学当中只强调知识，不强调能力。这样的话，它就不是一种知行合一的教育。古代中国的文学教育也不是没有问题，但是它有一个很大的优点——所有受教育者都是既能读又能写的。一个古代的学人字写不好，肯定不行；不能写一手好文章，不会写诗，肯定不行。也就是说，只要他接受了基本训练、基本教育，他的这两种能力是同时兼备的。新文学早期那批学人也都是这样，因为他们深受传统教育的熏陶，既能研究又能写，比如执教女师大的鲁迅、执教北大的胡适、陈独秀、沈尹默、刘半农、宗白华等。他们既能做非常深的学术研究，又能写一手好文章或者好诗歌。

在最近若干年，大学文学教育被边缘化为以“写作教研室”为主导的一种能力训练，但是写作教研室在最近三四十年中，在各个大学里都萎缩了。萎缩的一个原因，我认为是定位有问题。它把写作定义为应用文或者是一种专用文体、实用文体的训练。当然也会有少量写散文的训练，但离艺术真正的核心部分比较远。第二个原因是方向。文学教育体系的构建方向仍然是“知识化”。写作课老师还要讲一套理论，而这个理论实际上是没有太多实际意义和用处的，也缺少学术上的自足性和深度，有些知识属于假知识，那么实际上受害的首先是老师。

谭宇婷：

老师，请问如果不用一套理论去指导学生写作，您觉得应该用什么指导？

张清华：

第一，它不是说不应该用理论指导，关键是这些理论是一套完全知识化的东西。这些知识化的东西在实际理解中并无真实的价值；第二，写作不应该只是纸上谈兵，关键在于实践与互动。这就需要教师不只会“教”、不止懂得一些看上去无比正确的理论，还需要老师能够自己写，能够真正指导学生的写作练习。

谭宇婷：

有些教写作的老师后来会渐渐转向中国现当代文学或者文艺理论这两个方向。

张清华：

这也是一个原因。因为写作专业的专业边界、学术内涵不清晰，那么老师的自我发展就会受到影响。老师写论文都不知道写什么样的论文，在哪里发表，这个学术体系怎么建立？老师评职称都成问题了，要想在写作教研室评职称，要么靠到现当代，要么到文艺理论专业去。作为其他专业的附庸，他才能够有饭吃。所以对老师的影响很大。总之，我认为主要的原因是专业设置的方向和定位不清晰、不准确。

谭宇婷：

请问老师，你们是怎样解决这些问题的？

张清华：

我们主要通过几种方式。一是大学要引进作家。真正的作家，他是懂得创作的。同时大学的老师在自我发展中不能忽视写作能力的保有。大学里的学术老师自觉保有写作的兴趣，方能对学生有更多的影响。第二是课程的设置上，增加实用的、能够促进文学能力增长的、对学生实际写作能力有帮助的课程。这些课程可以由作家来讲授，也可以由懂创作的学术老师来讲授。第三就是招收文学创作专业或方向的本科生，甚至研究生或者博士生。通过这种专业方向的增设来促进创作人才的培养以及写作风气的养成。

我觉得主要还是通过各种各样有益的形式，来提高所有学生的文学素养。中文学科的所有学生必须以既能读又能写作为自己的成长目标和学习使命。你会写了，自然你就会看了。因为你的标准已经比别人更苛刻、更贴近语言本身了。一个会写作的人对语言的敏感性、对语言的要求的苛刻程度比一般人要高得多。如果每个学生有这样一种自我要求，整个教育的品质肯定会有提高。一个中文系的学生不能说上大学就背了一堆知识，离文学仍然很远，甚至越来越远。大部分学生是这样的情况——入学的时候对专业还有一些热爱，毕业的时候便对专业基本没有任何感情，也没有任何发自内心的热爱了。这主要是知识化带来的问题。知识化现在在中小学是问题最严重的，大学里的知识化倾向也是越来越严重。

还要再强调一下——我不是反对知识，我是反对单一的知识化，特别是文学教育是不能单一知识化的，因为审美活动是一种精神活动，对艺术的感知是一种经验的、心灵的、审美的、精神性的活动。这种能力的培养与知识化的东西有时候是有关的，有时候是无关的。不只是单个的施教的老师，整个教育观念和体系都应该有一个反思。所以我们北师大就是借助莫言老师的加盟，成立国际写作中心，并且秉承我们过去的传统。因为北京师范大学文学教育的传统还是有一些值得梳理和挖掘的。当年鲁迅先生在女师大任教时间是最长的，他在女师大任教六年，女师大是北师大的一个前身。后来像沈从文、穆木天、黄药眠、郑敏等很多作家和诗人都曾任教北师大。当代以来，特别是20世纪80年代以来，苏童、莫言、余华、刘震云、迟子建、严歌苓、陈染、刘恒等一大堆作家都是从北师大各类不同的办学方式中走出来的。

谭宇婷：

请问老师，具体到课堂上，你们是怎样做的呢？

张清华：

我们文学创作方向和当代文学方向的研究生主干课程是一致的，并在这个基础上再给学生另开三门课。一门是作家的专题讲座课。每届学生都要有一个学期的课由作家来讲，每次作家讲的题目都不一样。十几个作家分别讲，每人讲一到两次。作家们的创作观念、文学主张都很不一样。这样对学生创作会有多方面的启发和激活。然后由擅长创作的老师给学生开设文学创作和创造性写作的实践课，分两种形式，一种是直接在课堂上进行文学虚构训练，跟爱荷华的写作坊很像，我们直接在课堂上就开始写。比如说有一个题目，大家尝试如何去虚构，写了之后相互交换、讨论，互相给对方提出评价、分析。这样相互激活、认知如何进行虚构，如何推进文字的生成等，构成写作的一个全过程的训练。另外一种方式就是通过讲一些写作中的问题，让学生学会不同形式的写作模型。比如我们会让学生写一篇向某个原型致敬的小说。比如我出一个题目，“失物复得”的原型叙述，以《今古奇观》里面《蒋兴哥重会珍珠衫》为原型。《蒋兴哥重会珍珠衫》是一个非常经典的古典传奇，它的故事非常曲折，但是可以归纳为“物归原主”。以它为原型，可以找一些现代的故事，让学生写一篇以失物复得、物归原主为内容的小说。我的一个学生崔君，就写了一篇非常漂亮的中篇小说，发在了《西湖》杂志上。人家还让我给她配上一个评论。她就写得特别好。我们希望学生有类似的训练，让他知道写作是有规律的，好的作家的写作一定是和前人有关系的。这也是艾略特讲的传统与个人才能之间是一种呼应关系，没有哪一个人的创作是单独依靠自己的才能能够成立的。你现在的写作一定是和前人的经验发生关系的。

谭宇婷：

请问老师，您觉得这个规律是可以总结的吗？

张清华：

当然可以。

谭宇婷：

可以总结并且可以教授吗？

张清华：

美国人是这样认为的，但这只是一种训练。真正的创造性的写作是把这种训练作为一种有效的技能，在这种基础上还要“出走”，还要跟他的写作个性结合，也就是“去知识化”。要不然老师就讲一堆知识，讲一堆知识学生都听得很明白，但是学生还是不会写。不会写有什么用？但对于更多的学生来说，即便不会写，也要能够懂得文学的肌理——不只是懂得作为知识的文学，更多是懂得作为艺术的文学。我们应该实现这样一种教学。

谭宇婷：

老师，写诗也能总结出规律吗？

张清华：

到目前为止我都不敢跟学生讲如何写诗。写诗只能单独指导，作为课程我觉得很难。

谭宇婷：

是因为觉得写诗是需要天赋的吗？

张清华：

对，但不只是天赋，因为天赋不是先验的。你说你有天赋，你的天赋在哪里？天赋是通过实践来验证的。你不写怎么知道你有天赋？你只有写了才能知道有天赋。而且你的天赋有时候是不可预料的，就是说一开始你没准什么天赋也没有，但突然就很厉害了。这是个人悟性和努力程度决定的。所以，如果不在写作实践当中，而且是多少年如一日、持续地努力地写作的话，一个人是没有什么天赋的。没有离开语言的思想，也没有离开写作实践的文学天赋。你说一个大作家那么厉害，你说他天赋确实厉害，但是你知道他肯定是痴迷这件事，沉迷其间，他才能最终成为作家。但对很多人来说，他成不了作家。成不了作家没关系，能写一笔也很好。比如你学一学汉赋的铺排，你说话的气度就不一样，你的修辞就比别人华美和丰赡。当然，你要是能写出汉赋式的句子就很厉害了。我几年前给我曾就读的中学写了一篇赋，写到最后，我觉得写得最出彩的句子都是跟《楚辞》借来的。“转吾道夫昆仑兮，路修远以周流……”前面我觉得写得都平平，但写到最后，我写着写着把自己都感动了。一到学校的重大活动，中学里的所有师生就一起高声齐诵这篇赋，挺有气势。我觉得，就我的目力所及范围，我的中学里出来的人，如果我不写，别人写了可能不靠谱。我写了以后，这篇赋可以用很多年，直到将来出现一个比我更厉害的，把它废了。这个东西必须是在某种情况下才有效，你不能无条件地认可它。

诗呢，可能不能作为写作课来讲，只能作为分析课。但是老师还是不能把诗当作知识来讲，必须把它当作诗来讲。这是有难度的，不是每个老师都能做的。

谭宇婷：

请问老师，您对美国的创意写作教育有了解吗？

张清华：

我们与爱荷华签有合作协议，我们也去访问过，他们也来我们这儿回访过。我们每年暑假都有学生被派到爱荷华去。在他们那儿，学生还是觉得挺有收获的。他们是小班嘛，每个班就是几个学生，不超过十个学生，老师跟学生互动较多。

谭宇婷：

请问老师，在爱荷华的学习中，您觉得写作训练对学生个人影响更大还是中美文化差异、冲突对写作潜力的激发更大？

张清华：

中美文化没有什么冲突。这可能是想象出来的。总体上可能有这么一回事，但具体到个人就不一定了，看你交流什么，如果是单就一个文学问题，你跟一个美国人交流极有可能比跟一个中国人的交流还要顺畅，这是有可能的。

谭宇婷：

思维方式上的差异呢？

张清华：

至于思维方式，如果你是读一个美国诗人的作品，和你读一个中国诗人的作品，谁离你更近，不一定。你要是读一个好的诗人，比如史蒂文斯、狄兰·托马斯等，你会觉得你和他们其实很接近，心灵并不遥远。从人性上来讲，并没有什么。所谓文学差异更多是被言说、被虚构和夸大的一种政治叙述，是从制度上和所谓的文化上被构造的。

谭宇婷：

请问老师，您对我们这个年龄的学生学习写作有什么建议吗？

张清华：

学习写作，要尽快地丢掉自己。我给我们学生上的第一节课就会说，从现在开始，把你们原来写的那些校园生活、你自己的小的情感经历通通扔到垃圾桶里。这只是一种说法，就是说你要尽快地尝试、学会普遍意义上的写作，而不是一种自发写作。像写日记、小孩写成长故事等都是自发写作。大部分在中学成名的小孩写了很多东西，有的出了很多书，有的家长拿出来说，你看，我们孩子都出了一摞书了。我说，那我也不看，你出这一摞书没什么用，因为它不是什么文学作品。当然这只是一种强调。不是说张老师怎么这么偏激、武断，我是希望学生学会不只是用自己的经验来写作，而是以他人的经验去写作。你必须走出自己，走向别人，建立多个主题。你在写作时不止作为一个作者，还要作为一个读者。你只有同时作为读者，你对自己的作品才有反思。你写给谁？只写给自己吗？你只写给自己有什么意义？那你就写，写了一会儿搁在抽屉里你自己看。那不是文学，文学是将所有普遍的形象重新还原它一个生命，是对大多数人，甚至所有人共同经验的传达。这也是它的难度。

谭宇婷：

嗯，老师，请问您对现在文学教育不满意的地方在哪里呢？也是知识化的那一面吗？

张清华：

我觉得现在大学中文教育的问题，归根结底就是单向度的知识化。

谭宇婷：

请问老师，您觉得写作教育以后的发展会越来越好吗？

张清华：

写作教育，归根结底不是目的。你不可能培养太多的作家，所有的人都成为作家是不可能的，也是没有必要的。但所有的人都应该成为艺术的知音或者是内行，文学的知音和内行。写作教育归根结底是一种人格教育。古人还说，“腹有诗书气自华”。中文系如果培养市侩或者完全不懂文学、没有文学气质的人，那设置中文系干吗？现代社会人的分工都很精细，文学是既有分工又包罗万象的，它是一种人格教育。从文学系出来的人应该比从其他系出来的人更有气质，更懂得文学和艺术本身的奥妙，作为人，他的人格也更健全和复杂。

谭宇婷：

请问老师，北师大在写作方面的培养目标是什么呢？

张清华：

没有一个定制的目标，我觉得最终还是培养人，作为艺术知音和内行的人，培养人文精神。拿音乐类比，你可以弹巴赫，但是你也可以弹很多练习曲。这个练习曲是什么意思呢，实际上就是练习你的技术。从艺术角度来说，练习曲可能不是一个自足的艺术作品，但是它会更多地包含艺术的元素和要素。

谭宇婷：

老师，您平常会写很多诗，请问您觉得写诗对您最大的改变是什么？

张清华：

写诗其实也没有什么改变，但是它会有另外一个自我，会让你觉得你比别人多活了一世。你这辈子既是作为一个“俗人”在生活，同时也是作为一个“潜伏者”，一个可能的诗人在生活。你处理你所遇到的事务，所遇到的一切境遇和经验的时候，你等于是比别人多活了一遍。