东坡本色与苏诗评点

◇樊庆彦

“本色”是中国古代诗学批评体系中的重要范畴，自宋代正式提出，经过陈师道、刘克庄、严羽等人的开拓和推进日渐成熟，并于其后各个时期的诗学批评视域中不断丰富和完善。而对于“本色”的认识也从宋人关注诗人本位拓展到明清时期的关注诗歌内容、风格、情感、语言等方面，指向诗人的主体风格及创作所呈现出来的主要特色和整体面貌，如明陆时雍《唐诗镜》卷五十一《晚唐第三》论温庭筠《兰塘词》云：“深著语，浅著情，是温家本色。”又如明郑鄤《峚阳草堂诗文集》文集卷八《刘小善制义序》认为李白诗：“‘圣代复元古，垂衣贵清真。’此自青莲本色。”再如清翁方纲《石洲诗话》卷一评储光羲《张谷田舍》：“‘碓喧春涧满，梯倚绿桑斜。’虽只小小格致，然此等诗，却是储诗本色。”这体现了“本色论”在明清诗学批评体系中的多方突破和全面展开，自然也在明清时期盛行的诗歌评点中得以呈现。尤其是对于此际颇受欢迎的苏轼诗歌，评点者多称赏其诗风“本色”。其中诸如刘辰翁、方回、袁宏道、萧奇中、查慎行、汪师韩、纪昀、杭世骏、何焯、严虞惇、王文诰、翁同书、何绍基等，颇多名家的未刊批语，不但为解读苏诗提供了新的文献和路径，而且这些评点对于确立苏诗的文学史地位，以及认识苏诗的审美内蕴不无价值和意义。

一

苏轼在诗歌创作上力求“自出己意”（严羽《沧浪诗话·诗辨》），不随人后，独具特色，对于重在直觉体悟的评点者来说自然多关注其艺术“本色”。如刘辰翁评《申王画马图》曰：“极是本色。”《八月十七复登望海楼自和前篇是日榜出余与试官两人复留五首》之“楼上烟云怪不来”一诗，纪昀评曰：“本色得好。”纪昀评《饮湖上初晴后雨二首》曰：“二诗本色却佳。”《百步洪二首》之“长洪斗落生跳波”一诗，赖山阳评曰：“此诗是东坡本色。”方东树评《聚星堂雪》曰：“本色正锋。”等等。那么，苏诗具体呈现为怎样独特的本色呢？评点者们也有各自的见解。如《和子由渑池怀旧》开篇：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”纪昀评曰：“前四句单行入律，唐人旧格；而意境恣逸，则东坡本色。”《病中闻子由得告不赴商州三首》之“病中闻汝免来商”一首，赵克宜辑《角山楼苏诗评注汇钞》评曰：“意蕴藉而语气却快，此东坡本色也。”纪昀评《渼陂鱼》曰：“窄韵巧押，神锋骏利，东坡本色。”又评《僧清顺新作垂云亭》曰：“力摹昌黎，而气机流走处，仍是本色耳。摹古须见几分本色，方不是双钩填廓。”又评《谢郡人田贺二生献花》曰：“本色语极雅健。此老境不易效，无其火候而效之，便入香山门户。”赖山阳评《书韩干牧马图》曰：“雄杰，公本色。”钱廷锦评《铁拄杖》曰：“便似老杜，而一种奔轶之气，自是公本色。”纪昀评《雨后荇菜圃》曰：“淳古中自作本色。”赵克宜辑《角山楼苏诗评注汇钞》中评《初秋寄子由》曰：“落笔便极痛快，此公本色。”纪昀评《次韵林子中春日新堤书事见寄》曰：“气机疏畅，东坡七绝之本色，所乏沉实之致耳。”赵克宜辑《角山楼苏诗评注汇钞》评《次韵范纯父涵星砚月石风林屏诗》曰：“篇中亦是本色清快语，未见深至。”何焯评《游博罗香积寺》曰：“通首流逸，是坡公本色。”《和移居二首》之“我岂丁令威”一首，纪昀评曰：“绾合有致，此是东坡本色。”等等。以上评语从语言、句法、结构、意境等不同方面论及苏轼的诗风特点。

在诗歌语言的运用方面，最能体现出苏轼的艺术个性。苏轼特别喜爱韩愈“豪放奇险”的诗风，他认为：“诗之美者，莫如韩退之，然诗格之变，自退之始。”（王直方《王直方诗话》）故其也喜用怪词险韵，且难中见巧，如苏轼《石鼓歌》中就有“维鱮”“鷇㝅”“耆耇”“虓虎”“鞭杻”等怪癖词字，袁宏道评曰：“道古不减昌黎。”《书韩幹牧马图》中云“骓駓骃骆骊骝騵，白鱼赤兔骍皇䮧。”杭世骏评曰：“柏梁体应有此句法，从韩文公《陆浑山火》来，后人遂转相仿效。”翁同书评曰：“本昌黎《陆浑山火》诗‘鸦鸱雕鹰雉鹄鹍’句法，渔洋谓本《急就篇》。” 另如《渼陂鱼》《雪后书北台壁》《送陈睦和知潭州》等都是窄韵巧押的范例，艺术功力甚至要超过韩愈。但不同的是“昌黎好用险韵，以尽其锻炼；东坡则不择韵，而但抒其意之所欲言”（赵翼《瓯北诗话》）。故而苏轼又能“自趋昌黎一格，而洋洋洒洒，益放厥辞”。对于苏轼的《与顿起孙勉泛舟探韵得未字》，纪昀评之曰：“窄韵巧押，东坡长技。昌黎亦能押窄韵，而自然则逊矣。”

苏轼的豪放自由性格也使得他在艺术手法上经常突破近体诗的种种束缚和羁绊，借用形式较为自由的散文之字、句、章法来进行诗歌写作，亦即所谓的“以文为诗”。赵翼评价苏轼云：“东坡大气旋转，虽不屑于句法字法中别求新奇，则笔力所到，自成创格。”（赵翼《瓯北诗话》）此乃言苏轼不但在创作过程中奇思天外，而且艺术手法亦不循常规，经常运用一些特殊格式。如苏诗善用对语，评者便有所论及。如《二十七日自阳平至斜谷宿于南山中蟠龙寺》，翁同书评曰：“自首至尾皆用对语。”何焯亦曰：“自起至结，无一语不属对，章法独创。”而汪师韩则将苏诗的用对与前人加以比照：“颜谢以后，古诗多有对偶终篇者。入唐，遂以有声病者为律，无声病者为古。至于七言古体，亦时一有之。若少陵之‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。子规夜啼山竹裂，王母昼下云旗翻’。昌黎之‘大蛇中断丧前王，群马南渡开新主。何人有酒身无事，谁家种竹门可欵’。硬语排奡。视唐初四子及元白诸家之宛然律调者，不可同日语也。若其自首至尾，无句不对，无对不瑰伟绝特，则惟轼集中有之，实为创格，此作亦其一也。其中写景处，语刻画而句浑成，读之可怖、可喜，笔力奇绝。”这当属于古人用属对的形象诠释。何绍基同样认为苏诗具有一种波澜壮阔的气势和恣肆纵放的意境，如其评《游径山》“遒劲跌宕，有骏马奔川之势”；评《真兴寺阁》“一气持满，坡集中亦属仅见”；评《司竹监烧苇园因召都巡检柴贻勖左藏以其徒会猎园下》“波澜逋陗”。而在何绍基看来，这种气势和意境在苏诗的入笔与结语上表现得尤为明显，如《留题延生观后山上小堂》首联云“溪山愈好意无厌，上到巉巉第几尖”，何氏评曰“起得突远”；评《常润道中有怀钱塘寄述古五首》“起有力”；评《监试呈诸试官》曰“亦是作论起结，激昂生态”；评《秦穆公墓》“通首似论矣，赖有结语便有神”；评《大秦寺》“结句亦宕甚”。虽点到即止，却一语中的。

苏轼在谈到创作经验时曾说：“某平生无快意事，惟作文章意之所到，则笔力曲折，无不尽意。”（何薳《春渚纪闻》）由此可知他在诗歌创作上是非常重视构思的。刘辰翁的评点涉及苏诗结构的起承转结，如其评《次韵王晋卿上元侍燕端门》首句“起得好”；评《四时词》其三首句“起得又好”；评《送王伯扬守虢》“结得太速”；评《次韵王定国谢韩子华过饮》“谁要卿料理，欲说且止止”二句“转得又奇”；评《书王定国所藏烟江叠嶂图》“山耶云耶远莫知”句“接得妙”，这对汪师韩等人颇多启发。汪师韩评点苏诗每以分解为主，亦以起承转合为法，在串解诗作的章法结构、段落层次中品评创作得失。如其评《入峡》诗云：“用险韵作长律，尽如其意之所出，固称体大，亦由思精。首二句虚笼以作起局。‘长江’六句又作总挈。其‘入峡’十二句，峡中之景物也；‘绝涧’十二句，峡中之人事也；‘气候’八句，则言人居峡之陋；‘叹息’八句，则言已入峡之劳。至‘独爱孤栖鹘’以下十二句，前六句单就孤鹘写其高超自得之乐；后六句以我之局促与鸟之飞扬两相对照，作开合之势，知高超之乐则知高遁之甘矣。章法明婳，如观远岫，列秀青青。”作者采取抽丝剥笋之法，逐层分析，思路清晰，推断严谨，不但点出了苏诗的写作特点，更是阐发出了诗旨题意。查慎行也关注到了苏诗的谋篇布局。如其评《游金山寺》云“起结奇横”，评诗中“羁愁畏晚寻归楫”二句“二语作转捩”。又如评《傅尧俞济源草堂》云：“直到第五、六方说明诗旨，章法奇绝。”评《送曾子固倅越得燕字》“翁今自憔悴”二句，“入题飘忽”，评末联“结意独远，三百篇所谓赋而比也”。而赵克宜同样重视苏诗的脉络结构。苏轼《竹枝歌》序云：“《竹枝歌》本楚声，幽怨恻怛，若有所深悲者。岂亦往者之所见有足怨者欤？夫伤二妃而哀屈原，思怀王而怜项羽，此亦楚人之意相传而然者。且其山川风俗鄙野勤苦之态，固已见于前人之作与今子由之诗。故特缘楚人畴昔之意，为一篇九章，以补其所未道者。”赵氏照据序文论此诗结构云：“依序重伤二妃、哀屈原、思怀王、怀项羽，平列四段，下三段事本相因，惟此处（‘水滨击鼓何喧阗’句）是突接。”既脉络清楚，又简便省力。又如评《出峡》，谓起处“以宾形主，双起总顿”；谓“东西径千里，……高绝每先上”句“四语虚领下文”；谓“忆从巫庙回”“以下追叙”；谓“玉虚悔不至”则是“以未至之处反托所已至，用笔已妙矣，又以所不知名者多于所知（指‘峡山富奇伟’四句），将前文一齐托空，两重裹结，运掉自如”；而“今朝脱重险”六句“此方入题，篇幅已毕，格意绝奇”。经赵氏如此评点，《出峡》之诗的脉络结构便清晰地展现了出来。

由此观之，苏轼作诗习惯于任意挥洒，放笔纵意，“觉来落笔不经意”（《仆曩于长安陈汉卿家见吴道子画佛碎烂可惜其后十余年复见之于鲜于子骏家则已装背完好子骏以见遗作诗谢之》），“兴来一挥百纸尽”（《石苍舒醉墨堂》），一气呵成，一挥而就，使得苏诗“气象宏阔”，“不啻长江大河，汪洋恣肆，变化万状”（王十朋《王状元集注分类东坡先生诗序》）， “如屈注天潢，倒涟沧海，变眩百怪，终归雄浑”（敖陶孙《臞翁诗评》）。可以说，意境开阔、想象独特、出奇制胜、自由奔放是苏诗的艺术特点，而其本色则可以归之为豪放。钱锺书先生甚至认为：“李白之后，古代大约没有人能够赶得上苏轼这种豪放。”

二

苏轼一生历经北宋仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗五代皇帝，这段时期朝廷内忧外患愈发严重，社会危机急剧发展，政治局面动荡不安。苏轼也深陷其中，宦海沉浮，几多波折，经历了两次“在朝——外放——贬居”的起落过程。曲折的际遇，多变的环境，丰富的生活，通达的思想，造成了他复杂矛盾而又经常变动的意识形态和艺术追求，也必然要对他诗歌的内容和形式产生影响乃至制约作用，使得其诗之豪放本色亦有所变化，这种变化可以大体分为前后三个阶段。

公元1069年（北宋熙宁二年）王安石新法实施以前为第一阶段。苏轼好友释参寥曾说：“东坡天才无施不可，以少也，实嗜梦得诗，故造词遣言，峻峙渊深，时有梦得波峭。”（朱弁《曲洧旧闻》）苏轼少时作诗学刘禹锡，好骂而语多讥讽，如《寄题清溪寺》《夜泊牛口》等诗，喜欢议论，笔露锋芒，正是学梦得诗的现实批判精神与战斗性。但由于作者此时意气风发、欲有所为、“奋厉有当世志”（《东坡先生墓志铭》），又缺少深刻的生活经历与人生感悟，故所发议论往往流于空泛，审美意蕴比较淡薄，不够感人。虽也写出了像《过巴东县不泊闻颇有莱公遗迹》这样精练警策、“一往骏爽”（纪昀评语）的佳作，但毕竟为数不多。从北宋嘉祐六年（1061）冬赴凤翔任，苏轼诗歌创作在题材内容、思想观念上开始发生了变化，艺术上也成熟了许多。这时苏轼刚出仕不久，一面对仕宦人生感到迷惘与怀疑，一面又刻意探索人生的真谛，企图寻找一种永恒的人生价值。兼之北宋诗歌革新运动提倡宗韩学杜，他在这一时期的诗作更多地受到了杜诗沉郁顿挫和韩诗雄奇险怪的风格影响，而增强了腾挪跌宕之感。因此诗风虽初见豪放，却在意境恣肆的背后回旋着低沉的咏叹。如《送安惇秀才失解西归》“狂谋谬算百不遂，惟有霜鬓来如期”，安惇秀才怀才不遇，屡困场屋，苏轼于为其失解送别之时，借机抒发自己远大志向无从实现的牢骚不平，但言外亦不无怅惘、迷茫的叹息。杭世骏批曰：“此诗宜书座右，为狂谋谬算者痛下针砭，只是敷衍沈攸之两言，而清劲之气，令人言下猛省。”《辛丑十一月十九日既与子由别于郑州西门之外马上赋诗一篇寄之》，汪师韩评曰：“轼与其弟辙友爱特至，时辙以父洵被命修礼书，旁无侍子，因奏乞留养亲，轼赴凤翔签判之任，既别而作此诗。起句突兀，有意味。前叙既别之深情，后忆昔年之旧约，亦知人生要有别，转进一层，曲折遒宕。轼是时年甫二十六，而诗格老成如是。”而其结语“君知此意不可忘，慎勿苦爱高官职”，陈仁锡眉批曰：“公志如此，犹栖仕宦，非其志也。”何绍基眉批曰：“时坡公甫出仕，已作此语，而一生为官职所羁，何耶？”又如《凤翔八观·王维吴道子画》一诗，纪昀评曰：“奇气纵横，而句句浑成深稳。”何焯评曰：“句句写出雄放清厚精神。”这个时期在艺术上最有代表性的是《石鼓》，“波澜老成，纯乎少陵”（何焯评语），“雄文健笔，句奇语重，气魄与韩退之作相埒”（汪师韩评语），纵横开阖、大起大落，如鹰隼掠空，有奔腾浩瀚之势，堪与韩愈的《石鼓》相媲美，形象地诠释了苏轼“以议论为诗、以才学为诗、以文字为诗”（严羽《沧浪诗话·诗辩》）的特点。

从新法实行到1079年被贬黄州止为第二阶段。这时的苏轼因反对新法，“不避陛下雷霆之威，安石狼虎之怒，上书对策，直陈得失”（邵博《邵氏闻见后录》），在政治上受到打击排挤，先后外任杭、密、徐、湖等地，甚至被羁狱中。这使他不仅能够正视现实，慨叹“宏才乏近用，巧舞困短袖”（《次韵答章传道见赠》），以嘲谑的心情揭示官场的龌龊，而且更严肃地审视人生，企图建立一种合理化的生活法则，故出现了谐、理二趣共存的特色。诗风转为恣肆豪放并显现出思想的敏锐和深刻，具有浓厚的幽默的政治抒情意味，促进了艺术的进一步成熟。如《送曾子固倅越得燕字》起句“醉翁门下士，杂沓难为贤”，指的是同年曾巩因劝谏挚友王安石变法不果而被调离京师，作者在这里表达的分明是对王安石变法的不满，对此何绍基批曰：“言贤者之多也，语淡意激。”《出颍口初见淮山是日至寿州》将古诗的声调运用于七律，构成一种特殊的音乐美，以映衬其郁勃不平之气，正如王士禛所谓“苍莽历落中自成音节”（王士禛《分甘余话》）者，故而汪师韩评曰：“宛是拗体律诗，有古趣兼有逸趣。”又如《次韵子由柳湖感物》，翁同书评曰：“为‘柳’解嘲，为‘松’寄慨，总是不平之鸣。”又曰：“子由原作，先说柳，后说松，末以‘物生稟受，久已异世俗，何始分愚贤’结之。故先生诗有讥评，不少借语。”何绍基亦认为：“是足为柳解嘲矣。”而《雨中游天竺灵感观音院》一首，乃是写“杭俗祈晴雨西，祷大士下天竺，岂宋时即有，此风即坡翁笃信佛氏河下，语亦会嘲讽”（何焯评语）；“以讥废业而事虚无也”（钱廷锦评语）；“刺当事之不恤民也，妙于不尽其词”，“似谚似谣，盎然古趣”（纪昀评语）。此外如《和柳子玉过陈绝粮二首》，“淡语传神”，“愤懑而出和平，故但觉沉着，而不露怒张”（纪昀评语）。《泗州僧伽塔》“极力作摆脱语，纯是涉理路，而仍清空如话”（纪昀评语）。《吉祥寺赏牡丹》“豪嬉有致”（何绍基评语）。而且此际“东坡长于趣”（刘熙载《艺概》）的天性也使得其诗颇含“谐风”，如刘辰翁评《次韵舒教授寄李公择》曰“言多善谐”，评《戏书吴江三贤画像》曰“三诗皆戏语”。何绍基则认为《安州老人食蜜歌》“恰似饮茶甘苦杂，不如食蜜中边甜”两句，将佛祖作为“调侃”对象，而《叶教授和溽字韵诗复次韵为戏记龙井之游》之诗亦语含“戏谑”，等等。都彰显了苏诗“俊逸豪丽”（胡应麟《诗薮·外编》）而又挥洒自如的特点。

1080年被贬黄州以后为第三阶段。苏轼主动请求外任，企图远离统治阶级内部斗争的漩涡，避开是非，保全自身。而且诗人在宦海中经过大起大落之后，也促使他对人生进行检索和反思，开始倾向佛老，藉以解脱痛苦。他在专注于自然美和生活美的同时，更重视心灵的恬适自得和精神的超凡脱俗。这个时期的诗作，有如智慧老人妙解人生的独语，于清淡的诗味中抒发着高远的情思，具有一种超然之风神。谪黄期间，苏轼与子由相见共游寒溪西山，兄弟同遭贬逐理应不胜感怆，但东坡诗云：“吾侪流落岂天意，自坐迂阔非人挤。”萧奇中评曰：“可以安命，可以乐天。”纪昀感叹曰：“东坡难得此和平之音。”翁同书则认为此乃“诗人忠厚之旨” 。由此方东树也评曰：“‘吾侪’二句，作诗意旨。凡作诗，必有此等语，乃见意旨。”此际创作的《东坡八首》也是“柴桑真面目，愈淡愈永，愈浅愈厚。读之百回不厌”（何焯评语），“首首清朴，句句自然，真气流行，奇趣尽溢，似此乃不为杜、韩牢笼”（杭世骏评语）。这既是苏轼落其虚华而磨砺自己，也是调整心态不怨天尤人的表现。而当诗人贬谪惠、儋期间，更是“祸福苦乐，念念迁逝，无足留胸中者”（《与孙志康二首》）。因而，苏轼“诗意悠然，而放逐之情不直露”（《桄榔杖寄张文潜一首时初闻黄鲁直迁黔南范淳父九疑也》刘弘评语）。其心态愈发超脱坦然，诗风亦更趋于古朴平淡。如其《和陶诗》“极平浅而有深味，神似陶公”（《和归园田居六首》潘奕隽评语），“有自然之乐，形神俱似陶公”（《和游斜川正月五日与儿子过出游作》潘奕隽评语）。其《和贫士七首》亦是“淡语超绝”（何绍基评语），“数首平淡，气味与陶为近”（何焯评语），“置之陶集中，几不可辨”（纪昀评语）。

但是，因为苏轼诗风的多样性与兼容性，其诗歌创作也是多种风格并存，并非严格遵循这三个阶段的变化过程。比如，在北宋元丰戊午苏轼外放徐州尚未被贬黄州期间所作《雨中过舒教授》一诗，查慎行评曰“诗境淡静，耐人玩味”；纪昀评曰“淡远，有王、韦之意”；钱廷锦评曰“似柳州”；何焯评曰“愈炼愈淡，愈曲愈静”；汪师韩评曰“一种闲情逸趣，煅炼出以淡雅。任拈一语，无不静气迎人”。又如汪师韩评此际所作《答仲屯田次韵》，曰“寥亮清音，超心炼冶”；评《台头寺步月得人字》曰“清辉娱人，穆然意远”。诗风已经显现出平淡的特点。而在元丰五年（1082）苏轼谪任黄州时仍作有“排宕兀傲，奇气纵横”（纪昀评语）的《次韵孔毅父久旱已而甚雨》，元丰七年（1084）在常州时作有“盘空硬语，具体昌黎”（汪师韩评语）的《次韵王定国南迁回见寄》，甚至在元祐辛未谪守颍州时所作《次前韵送刘景文》诗，依然“墨气淋漓，一往酣畅”（纪昀评语）；“极曲折顿宕、抑扬爽朗之妙”（潘奕隽评语）；“情事曲折裁约，以入有韵之言，徘徊俯仰，逸趣横生。一唱三叹，声坎坎于青云矣”（汪师韩评语）；“此独数语简净，而俯仰飞散，遥遥有百年万里之悲”（何焯评语）。不过整体观之，苏轼诗歌创作的三个阶段可谓是其发展链条上很有顺序的互相联系的环节，而通过评点者对其诗歌的美学风格批评，不仅让我们看到了贯穿在这些作品中的作者的思想感情、性格特点、审美趣味、艺术修养，由此也得知了苏诗之本色的演变过程与整体风貌。

三

苏诗是宋诗的杰出代表。宋人面对登峰造极、兴象玲珑的唐诗，而欲有所突破，“于是反思转向，自觉地运用心力去经营诗歌的形式美，将诗歌美学的内涵，诸如词句的排列、意象的组合、修辞的运用、技巧的精化等等，做淋漓尽致的发挥和研究”。相较于唐人，宋人对于诗歌特色或艺术风格的自觉省察，“大致表现在六个方面：一、出位之思，注重整合融会；二、翻转变异，强调推陈出新；三、转益多师，题材拓展广博；四、深造有得，内容体现深远；五、精益求精，努力技法洗练；六、别裁创获，期于自成一家。此六者相激相荡，交互影响，于是形成宋诗的特色”。而这在苏轼身上得到了充分体现。评点者在论及苏诗时，也往往喜欢用“唐音”“唐韵”与“宋格”“宋调”等概念，从唐宋诗对比的角度进行探讨，这不但是关乎朝代的概念，更是针对“本色”的概念。苏轼一方面能够继承诗学传统，广泛接受唐人之影响，融众长于一炉，重托物兴寄，意与境会，显示了其与唐诗学一致的审美取向；另一方面又有所取舍超越，重以文为诗，好议论说理，喜逞才擅辩，显示了宋诗学的独特风尚。这在其诗歌创作中成为一种艺术优势，故而能够时作“唐音”，时作“宋调”，并由此表现为鲜明的“本色”特点。

苏轼注重诗歌的托物兴寄，意与境会，他不仅推崇陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”（《题渊明饮酒诗后》），也欣赏柳宗元的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（《书郑谷诗》），认为“诗人有写物之功”（《评诗人写物》），要能够“类有所感，托物以发”（《辨杜子美杜鹃诗》），“因感微物，以寄妙理”（《与程正辅七十一首》），达到形神俱似，情景交融，天然凑泊之境界。他还十分重视通过摹写景物来借以传达主体之情思，如其描写西湖欲雪之景：“天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。水清石出鱼可数，林深无人鸟相呼”《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》），追求一种既生动真切不为浮泛、又意味深远颇有余韵之境界，这与唐诗重“兴象”是一致的。又如《南堂》第五首，“扫地焚香闭阁眠，簟纹如水帐如烟。客来梦觉知何处，挂起西窗浪接天”，描写诗人扫地焚香、闭门昼眠的情景。诗中所描绘的清凉如水的竹席和轻柔似烟的纱帐，正是宜于做一场好梦的场所，于是诗人很快进入到深深的睡乡中。当有客来临惊醒他时，作者对于仍在美丽梦境中迷离惝恍，不知身处何所的情状描写十分真切。末句以西窗外碧浪连天、浩渺无边的清远壮阔之景作结，衬托了诗人超然尘外的闲静心境。但此种心境，并非来自一般士大夫优游卒岁的生活，而是源于诗人善处逆境的旷达性情。与前四首相比，诗中更能凸显出一种潇洒清旷的宁静之美。纪昀据而评曰：“此首兴象自然，不似前四首有宋人桠杈之状。”又如《行琼儋间肩舆坐睡梦中得句云千山动鳞甲万谷酣笙钟觉而遇清风急雨戏作此数句》，想象瑰奇，气势宏阔，意象组合严谨跌宕，又时时夹以抒情议论，令人荡气回肠，神与物游，堪与李白《梦游天姥吟留别》相媲美，故而纪昀评曰：“以杳冥诡异之词，抒雄阔奇伟之气，而不露圭角，不使粗豪，故为上乘。”此外如《席上代人赠别三首》“凄音怨乱不成歌”一首，杭世骏评点曰：“却是唐音，可为知者道也。”《虔州八境图》“涛头寂寞打城还”一首，纪昀评曰：“此首纯是唐音。”也都指出诗歌具有唐诗一唱三叹、余味无穷的风格特点。而《有美堂暴雨》“浙东飞雨过江来”，冯班评曰：“大手如此才力，何必唐诗？”汪师韩评《次韵黄庭坚鲁直画马试院中作》曰：“此格乃《禁脔》所谓‘促句换韵’者，唐诗惟岑参有之，后人遂以此诗为岑嘉州体，要其源，固出于秦碑也。是须适然得之，不由作意，令转换承接，一气卷舒，不可增减，方称入妙。若惟是三句一换韵，三迭而止，以此为新，亦何难能之有。此篇次韵自然，又且奇气勃窣，实较黄庭坚原唱为更胜。”则从另一面揭示了苏诗的这一特点。

苏轼善于学习唐人，尤其喜欢学杜，故也主张像杜甫一样“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），而且受宋人重视提高学术修养的影响，十分看重以才学为诗。如其曰：“别来十年学不厌，读破万卷诗愈美。”（《送任伋通判黄州建及其兄孜》）“诗人雕刻闲草木，搜抉肝肾神应哭。不如默诵千万首，左抽右取谈笑足。”（《次韵孔毅父集古人句见赠五首》其四）便是要博览诗书，来增强学养，提高创作水平，如此方能左右逢源，得心应手。反之，苏轼认为孟浩然之诗：“韵高而才短，如造内法酒手，而无材料尔。”（陈师道《后山诗话》）虽有高情远韵，但缺少丰厚蕴涵。而且，苏轼认为作诗既要积学而得，才能才思敏捷，又要千锤百炼，不见斧凿之痕，“清诗要锻炼，乃得铅中银”（《崔文学甲携文见过萧然有出尘之姿问之则孙介》），最终达到“新诗如弹丸，脱手不暂停”（《次韵答参寥》）之境地。这也显示出宋诗与唐诗不同之处，亦即所谓之“宋格”或“宋调”。“东坡博集群籍，左抽右取，纵横恣肆，隶事精切，如不著力；尤熟于史汉、六朝唐史，《庄》、《列》、《楞严》、《黄庭》诸经，及李、杜、韩、白诗；故如万斛泉源，随地喷涌，未有羌无故实者。”（张道《苏亭诗话》）可谓是宋诗风格的代表者。如《吊天竺海月辩师三首》纪昀评曰：“三首皆不脱宋格。”《盐官绝句四首》纪昀评曰：“四首俱不脱宋调。”《除夜野宿常州城外二首》赵克宜辑《角山楼苏诗评注汇钞》评曰：“二诗亦皆宋调。”其中亦注意到宋格之所长，如《赠钱道人》纪昀评曰：“纯为介甫辈发，全用宋格，然自是一种不可磨灭文字。”《广倅萧大夫借前韵见赠复和答之》第二首“赠我皆强韵，知君得异书”句，赵克宜辑《角山楼苏诗评注汇钞》评曰：“次联宋格之佳者。”纪昀评《王中父哀词》曰：“纯是宋格，而气体浑阔，无江西生硬之痕”；评《无言亭》曰“气机一片。此宋格而不嫌宋格者，《无言亭》先是宋题，不得不作宋诗矣”；评《送蜀僧去尘》“谁为善相宁嫌瘦，复有知音可废弹”句，曰“五、六是到骨宋格，然用意甚深”；评《首夏官舍即事》“吾庐想见无限好，客子倦游胡不归”句，曰“三、四宋调之清历者”。但是如果掌控不好，则容易显出宋格之弊，筋脉毕露，流入油滑，缺乏形象美。纪昀便对“宋调”颇有微词，如评《除夜野宿常州城外二首》其二“老去怕看新历日，退归拟学旧桃符”句，曰“三、四是到地宋格，在东坡不妨，学之便入恶趣”；评《臂痛谒告作三绝句示四君子》曰“三首到骨宋格，废之则不能，效之则不必”；评《二乐榭》曰“此则宋格之恶者”；评《虔州八境图》“使君那暇日参禅”一首，曰“此则纯是宋格，语亦少味”；评《留别金山宝觉圆通二长老》“康济此身殊有道，医治外物本无方”句，曰“此则宋调之取厌者”；评《次韵刘贡父李公择见寄二首》其一“曲无和者应思郢，论少卑之且借秦”句，曰“三、四宋调之不佳者”。方东树也不喜宋调，如评《次韵穆父尚书侍祠郊丘瞻望天光退而相庆引满醉吟》“喜气到君浮白里，丰年及我挂冠前”句，曰“三、四宋调，吾不取”；评《八月七日初入赣过惶恐滩》曰“此亦宋调，吾不取”；评《狱中寄子由二首》其一，曰“此亦宋调，虽有警句，吾不取”。当然，后代诗人有祖唐祧宋之不同，对于诗歌风格亦各有好尚。如《白鹤峰新居欲成夜过西邻翟秀才二首》其一“系闷岂无罗带水，割愁还有剑铓山”句，查慎行评曰：“属对绝工，移唐音作宋调，使事天然。”纪昀则反驳曰：“余谓此种终是小样，不可揭以为式。”但纪昀同样不满于“唐音”末流的空疏无当，如其评《望云楼》曰：“纯用宋格，然较胜唐装门面腔。”在他看来，学习前人的正确途径尤贵于坚持本色，如其评《泛颍》曰“源出次山，而运以本色机轴，遂成奇调”；评《行琼儋间舆坐睡梦中得句云千山动鳞甲万谷酣笙钟觉而遇清风急雨戏作此数句》曰“源出太白，而运以己法，不袭其貌，故能各有千秋”。能够在传承中创新，这也是苏诗能够长存文学史的一个重要原因。

另外可以看到，苏轼对唐音宋调的兼擅并举，代表了宋人为创建宋诗本色所做的理论思考与实践努力，也表明宋调的形成与唐音有着密切的关联。唐诗传统在宋人心目中变成了继承与创新的对立统一体，二者之间相互交合，作为同一事物的两个不同方面，又共同促进诗歌的发展和风格的嬗变。虽然从评点本身来看，此类批评方式多是主观感悟，又主要侧重于字句、用语等细节分析，往往略嫌琐碎，显得语焉不详。但是毋庸置疑，其中闪烁的思想火花，对于我们进行苏诗研究乃至中国文学批评史研究具有重要参考价值。

四

一般来说，每个作家都有其独特且较为稳定的艺术风格，所谓“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”。但苏轼却能够于豪放之外而渐为平淡之风，既能歌“唐音”，又可咏“宋调”，其“本色”可谓是稳定性与变动性、多样性与兼容性的统一。其主要原因是苏轼“英才绝识，卓冠一世。平生斟酌经传，贯穿子史，下至小说杂记，佛经道书，古诗方言，莫不毕究。故虽天地之造化，古今之兴替，风俗之消长，与夫山川草木禽兽，鳞介昆虫之属，亦皆洞其机而贯其妙”（张道《苏亭诗话》）。他博学多识，涉猎广泛，转益多师，兼收并蓄，堪称“胸有洪炉，金、银、铅、锡，皆归熔铸”（沈德潜《说诗晬语》）。就苏诗而言，乃经历了一个初学梦得，经李、杜而入陶的过程。苏轼曾自谓：“子美之诗，退之之文，鲁公之书，皆集大成者也。学诗当以子美为师，有规矩，故可学。”（陈师道《后山诗话》）尤其是其晚年作品，既能“深入少陵堂奥”（朱弁《曲洧旧闻》），又能得杜诗之“老而严”（胡仔《苕溪渔隐丛话·后集》）。苏辙说：“公诗本似李、杜，晚喜陶渊明，追和之者几遍。”（《东坡先生墓志铭》）陈师道则云：“苏诗始学刘禹锡，故多怨刺，……晚学太白，至其得意，则似之矣。”（陈师道《后山诗话》）张戒亦谓：“苏子瞻学刘梦得，学白乐天、太白，晚而学渊明。”（张戒《岁寒堂诗话》）这些见解虽不完全一致，但说明了苏诗具有集大成的特性。

评点者对苏诗与前人之间的渊源关系亦有精妙的论说与评析。如查慎行评点苏诗，打破了诗与文之间的界限，指出苏诗中变化莫测、匪夷所思的艺术想象与庄子之文有着密切的联系。如《赠眼医王彦若》描写针灸大夫医术高妙之语，纵横捭阖，挥洒自如，查氏评云：“游刃有余，汪洋恣肆，漆园之言也。不谓有韵之文，亦能驰骋至此。”可谓发前人所未发。又如评《次韵郭功甫二首》其一“臭腐神奇，语出庄子”，评《影答形》“无心但因物”二句“理本漆园”，等等。皆见识独到，颇为可取。而于苏诗的众多渊薮之中，查慎行对苏轼学杜之评价不仅较为全面，也较前人更为深入。如其评《倦夜》“通首俱得少陵神味”，评《新年五首》其二“格律纯学少陵”，评《新居》“朝阳入北林”四句“神似少陵”，等等。都显示出查氏有意识地将两位大诗人联系起来，以说明苏诗艺术创作上的前后继承关系。不仅如此，查氏有时更是将苏诗与杜诗的具体作品加以比较，如其评《寓居定惠院之东杂花满山有海棠一株土人不知贵也》云：“读前半，竟似海棠曲矣，妙在‘先生饱食’一转。此种诗境，从少陵《乐游园歌》得来，同其神理而化其畦畛，斯为千古绝作。”全诗由“海棠”而生发感慨，在结构、立意与情调等不同层面皆与杜诗相似。查氏称此诗堪得杜之“神理”，认识到二者之间存有紧密关联，体现出了评者较高的审美感悟力。

何焯于此亦多所洞见，对苏诗学唐有着精到认识，如其评《和子由踏青》“人闲正好路旁饮，麦短未怕游车轮”句，曰“学昌黎气味颇似”；评《石鼓》“忆昔周宣歌《鸿雁》，……岂有名字记谁某”一段，“此段波澜老成，纯乎少陵”；评《宋叔达家听琵琶》“似义山体”；评《和子由中秋见月》“逼近太白”；评《端午遍游诸寺得禅字》“已得柳州深致”。不惟如此，何焯评点苏诗颇为客观，其中既有赞赏之语，如评《司竹监烧苇园因召都巡检柴贻勖左藏以其徒会猎园下》“迎人截来砉逢箭，避犬逸去穷投罝”句，“《羽猎赋》逊其精炼”；评《游金山寺》“微风万顷靴文细，断霞半空鱼尾赤”句，“缥缈无迹，并非青莲所及”。但也时见批评之言，如评《有以官法酒见饷者因用前韵求述古为移厨饮湖上》曰“香山后身”，指出其冗沓、率意之弊。又如评《真兴寺阁》“侧身送落日，引手攀飞星”句，曰“二句终逊‘七星在北户’矣”；评《秋怀二首》曰“此等极学晋宋人语，但无远旨”；等等。此均中肯之论。

汪师韩亦认为苏轼“无所不学，亦无所不工”（汪师韩《苏诗选评笺释叙》），其诗兼具众家之长。如其评《荆州十首》：“俯仰陈迹，怀古者所同。悲壮慷慨，则唐贤得意笔也。”评《荔支叹》：“‘君不见’一段，百端交集，一篇之奇横在此。诗本为荔枝发叹，忽说到茶，又说到牡丹，其胸中郁勃，有不可以已而言，斯至言至文也。”乃是称苏诗具有杜甫诗歌沉郁顿挫的风格。又如其评《书丹元子所示李太白真》：“笔歌墨舞，实有手弄白日、顶摩青穹之气概，足为白写照矣。赵葵《行营集录》云，神宗一日与近臣论人才，因曰：‘轼方古人孰比？’近臣曰：‘颇似李白。’上曰：‘不然。白有轼之才，无轼之学。’神宗之知轼者深，虽李定华百方媒孽，而终得保全也。”评《行琼儋间肩舆坐睡梦中得句云千山动鳞甲万谷酣笙钟觉而遇清风急雨戏作此数句》：“行荒远僻陋之地，作骑龙弄凤之思，一气浩歌而出，天风浪浪，海山苍苍，足当司空图‘豪放’二字。”乃是说苏诗具有李白诗歌豪迈不羁的风格。再如其评《雨后行菜圃》：“质而实绮，癯而实腴，得陶公《田园诸诗》之神髓。”评《安州老人食蜜歌》：“游戏三昧，掣电机锋，合之以成绝世奇作。昔轼尝引佛言‘譬如食蜜，中边皆甜’之语以论陶、柳诗，谓‘人食五味，知其甘苦，皆是能分别其“中边”者，百无一二也’。如此篇，其亦诗之‘中边皆甜’者乎？”则是认为苏诗具有陶潜诗歌清新雅淡的风格。

纪昀也极为注意苏诗对前代文学的继承与借鉴，并屡屡加以对照和提示。他先后拿来与苏诗进行比较的诗人与流派有：“宋子侯、陈林、曹植、左思、陶渊明、张九龄、陈子昂、孟浩然、王伟、崔颢、李白、高适、岑参、杜甫、元结、刘长卿、韦应物、张籍、王建、孟郊、贾岛、韩愈、柳宗元、白居易、杜牧、李商隐、皮日休、陆龟蒙，以及《庄子》、汉赋、齐梁体、初唐体、晚唐五代体、武功派、九僧派，等等，难以遍举。”如其评《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》：“其源出于古乐府。”评《颍州初别子由二首》之“征帆挂西风”一首：“用李陵‘且复立斯须’意。”评《参寥上人初得智果院会者十六人分韵赋诗轼得心字》：“起二句全袭左思。”评《次韵刘贡父独直省中》：“首句用杜预语。”评《和子由闻子瞻将如终南太平宫溪堂读书》：“此一段纯是陶诗气脉。”评《游道场山何山》：“纯用唐人转韵格。”评《于潜令刁同年野翁亭》：“似晚唐人七古下调。”评《新城陈氏园次晁补之韵》：“忽作王、孟清音。”评《次韵黄鲁直画马试院中作》：“此格本之嘉州《走马川》诗。”评《襄阳乐府三篇·上堵吟》：“有太白之意。”评《次韵张安道读杜诗》：“句句似杜。”评《和拟古九首》之“有客叩我门”一首：“结二句调用刘随州。”评《新居》：“正在韦、柳间。”评《新滩》“纯是香山门径。”评《僧清顺新作垂云亭》：“力摹昌黎。”评《太白山下早行至横渠镇书崇寿院壁》：“首句直写刘方平语。”评《襄阳乐府三篇·襄阳乐》：“似张、王不着意作。”评《读孟郊诗二首》：“二首即作‘东野体’。”评《李钤辖坐上分题戴花》：“气味似玉溪生。”评《谢人惠云巾方舄二首》：“纯作皮、陆格。”等等。举凡汉唐之间，尤其是唐人有成就者均曾提及，用以说明苏诗的艺术渊源。不但可见纪昀视野之开阔，也足见苏轼接受前代文学影响之广泛。

同时，苏诗具有如此之特色，还因为作者能够师法古人却又独出机杼，所谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《书吴道子画后》）。同样，“东坡诗如‘成都画手开十眉’‘楚山固多猿，青者黠而寿’，皆出新意于法度，表前贤所未到”（吕本中《童蒙诗训》）。而且苏轼“敏捷善谑”（王辟之《渑水燕谈录》），乐观旷达，阅历丰富，思想融通，能够以宽广的胸襟去拥抱大千世界，以深邃的目光去审视艺术对象，别具慧眼，坚持本色，所以凡物皆有可观，到处都能发现美的存在，“其尤不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情”（赵翼《瓯北诗话》）。形成了其作品的多重艺术意境和艺术特色，从而在题材内容和表现手法两方面开辟了新的天地，也奠定了苏诗的文学史地位。正如叶燮所说：“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适其意之所欲出。此韩愈后之一大变也，而盛极矣！”（叶燮《原诗》）朱自清也高度赞赏曰：“子瞻气象宏阔，铺叙婉转，子美之后，一人而已……而世之訾宋诗者，独于子瞻不敢轻议。”

评点者在对苏轼诗歌“本色”的批评中，较为准确地揭橥和挖掘出作品所蕴涵的美学意义与艺术价值，既有整体风貌的把握，亦能反映出苏轼不同人生阶段的艺术追求，为读者开启了积极的导向作用。可以说是评点“通作者之志，开览者之心”，促进了读者与评者、作者的心灵融合。但相对于其他传统批评方式，评点者对于苏轼诗歌“本色”的阐释，多是简约玄远的直观感悟，而鲜有深邃宏通的理性阐发，其中所评既有一语中的的讲解，也有穿凿附会的臆说，更有重复雷同的赘舌。究其原因，一方面缘于中国古代一以贯之的美学批评传统，批评者往往用凝练传神的语言，将其对于艺术的审美经验的独特感受，生动形象地表现出来，是一种精神本质上的“形而上”的批评。钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》、皎然《诗式》、司空图《二十四诗品》等皆是如此，评点者们亦受此影响。另一方面囿于评点这种批评方式的自身特点，评点者品鉴文本时随手批阅。因而，对于苏轼诗歌多偏重艺术分析，寻绎诗外之味，相对忽略作品的理论阐释，故时有将苏诗内涵平面化、肤浅化的倾向，难以探究其深层意蕴。且在批评观念上表现出主观性、随意性和印象化的倾向，容易忽视结合作者的时代环境、生平思想等外部因素去知人论世，难以进行全局性的展开研究。但这也是评点的客观缺陷所致，我们不能因此而否认其所具有的价值。

注 释

[1] 在明清诗学批评体系中，“本色”还逐步扩展到指代某个时期或特定历史阶段的诗歌的主体特征、风格和面貌。参见潘明福、王兆鹏《中国诗学批评视域中的“本色论”》，《文艺理论研究》2013年第4期。

[2] 四川大学中文系唐宋文学研究室编《苏轼资料汇编》，中华书局2004年版。

[3] 本文所引苏诗评语，有些来自曾枣庄主编《苏诗汇评》，四川文艺出版社2000年版；有些则是笔者从全国各地图书馆所辑苏诗未刊本评语。文中不再一一注明出处。

[4]〔宋〕苏轼，（清）王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》，中华书局1982年版。

[5] 严恩纹《东坡诗渊源之商榷》，《文史杂志》第5卷1—2期合刊，中华书局民国三十四年（1945）1月中华书局版。

[6] 朱自清选注《宋五家诗钞》，上海古籍出版社1981年版。

[7] 钱锺书选注《宋诗选注》，人民文学出版社2005年版。

[8]〔宋〕苏轼，孔凡礼注《苏轼文集》，中华书局1986年版。

[9] 张高评《宋诗特色之自觉与形成》，参见北京大学古文献研究所、四川大学古籍研究所编《国际宋代文化研讨会论文集》，四川大学出版社1991年版。

[10]〔唐〕杜甫《杜工部集》，岳麓书社1989年版。

[11]〔宋〕严羽著，郭绍虞校释《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版。

[12] 项楚《读〈纪评苏诗〉》，参见苏轼研究学会编《东坡诗论丛》，四川人民出版社1983年版。

[13]〔明〕袁无涯《忠义水浒全书发凡》，参见朱一玄编《水浒传资料汇编》，南开大学出版社2002年版。