苏轼《醉翁操》的文体归属——兼论其与宋代古琴文化之关系

◇徐 畅

《醉翁操·琅然清圆》是苏轼创作的一首琴歌，龙榆生先生笺注的《东坡乐府笺》和中华书局出版的《苏轼词编年校注》这两种比较权威的苏轼词别集注本都收录了这首作品，把它跟其他词作放在一起，这让读者容易理所当然地认为这是苏轼的一首词作。但事实上，这首作品究竟属于什么文体，一直处于模棱两可的状态。吕肖奂《从琴曲到词调——宋代词调创制流变示例》一文梳理、考辨了与苏轼《醉翁操》相关的文本创作情况和互文本关系，以讨论《醉翁操》被确定为词调的历程。章华英在《宋代古琴音乐研究》一书中不仅详细罗列了这首作品相关创作情况，还对传世《醉翁操》琴谱进行了音乐和指法分析。目前的研究都没有涉及其文体归属情况的接受情况分析，本文将更深入地梳理琴歌《醉翁操》的文体接受情况，并分析其文本内在和文化外在原因。

一、从“诗”到“词”：苏轼《醉翁操》的文体归属

苏轼对《醉翁操》这首作品的文体定位是“琴操”，广义上属于诗歌范畴。苏轼亲自编订自己的诗文集《东坡集》中，《醉翁操》被列在“琴操”之下，与“赋”“诗”“辞”“颂”“铭”等编在一卷之中，因此后人整理苏轼诗集也多将这首作品收入，南宋王十朋纂集的《王状元集百家注分类东坡先生诗》中将其归入“乐府类”，清代查慎行《苏诗补注》谓“琴操亦古诗之流”而将其收录，冯应榴《苏文忠公诗集合注》、王文诰《苏文忠公诗编著集成》从其法。中华书局1982年出版的《苏轼诗集》也将此篇收入卷四十八“补编诗”中。

在北宋文化语境中，人们更倾向于将《醉翁操》作为“诗”而非“词”来讨论。苏轼的弟子兼好友黄庭坚《跋子瞻醉翁操》评价此篇云：“人谓东坡作此文，因难以见巧，故极工。”称这首琴操为“文”，古人的文章观念中“文”和“文章”既包含散文也包含诗歌，如《文选》《文章正宗》等总集都是兼及诗文，再考虑到琴曲歌辞被归入“乐府诗”的传统，此处所言“文”和“文章”更倾向于指称“诗”这种文体。北宋与苏黄所处时期相近的王辟之所作的《渑水燕谈录》卷七“歌咏门”也记载了《醉翁操》创作历程：“庆历中，欧阳文忠公谪守滁州。……庐山道人崔闲，遵客也，妙于琴理，常恨此曲无词，乃谱其声，请于东坡居士子瞻，以补其阙。然后声词皆备，遂为琴中绝妙，好事者争传。……方其补词，闲为弦其声，居士倚为词，顷刻而就，无所点窜。”这段文字虽然称《醉翁操》为“词”，但由“此曲无词”“声词皆备”等语，可知这里的“词”是与“曲”“声”这些概念相对而谈的，指配乐之词，并非用来称呼“长短句”这一文体，且通观“歌咏门”全篇，除了这篇关于琴操的故事以外，都是关于诗的故事，并不见讨论诗馀，可见在王辟之的眼中是将《醉翁操》与“诗”同等对待的。

后世所编的诗文总集和别集基本都延续了以《醉翁操》为“诗”的传统判断。南宋吕祖谦所编诗文总集《宋文鉴》中将这首《醉翁操》与其他琴操一起收录到“乐府”中。明代朱存礼《铁网珊瑚》、吴讷《文章辨体》、清代张豫章等奉康熙皇帝旨编纂的《御选四朝诗》等皆收之入“乐府”卷。

从苏词别集的文献角度看，《醉翁操》被作为“词”这一文体收录是十分晚近的现象。苏轼的词作早在宋代就结集流传，后世也多有苏词辑本刊刻传世，但《醉翁操》并不见于清代以前的苏词版本。宋代傅幹有《注坡词》十二卷（今存清人抄本），元代有延祐庚申刊刻的《东坡乐府》二卷，明代茅维编《苏东坡全集》本《东坡词》二卷，吴讷编《唐宋名贤百家词》本《东坡词》，以及焦竑编纂的《苏长公二妙集》本《东坡诗馀》二卷，毛晋编的汲古阁本《东坡词》（毛本）等，这些专收苏轼词作的别集中，都没有收录这首《醉翁操》。直到清末朱祖谋的《彊村丛书》本《东坡乐府》将其从《东坡后集》补入《东坡乐府》，《醉翁操》才首次载入苏轼词集中，而后苏轼词注本多沿袭朱祖谋的做法收录这首琴歌。

词学兴盛的明清两代，有不少词总集、词谱和词评都将《醉翁操》作为“词”收录和讨论。明代卓人月编《古今词统》中将苏、辛二家所作两首《醉翁操》并选，题名为《琴曲》，评苏词曰：“传之今日，亦是一曲《广陵散》。”清代康熙二十六年（1687）万树编纂的《词律》将苏轼《醉翁操》作为词格录入，康熙四十六年（1707）侍读学士沈辰垣编《钦定历代诗余》也沿袭这一词格，并在第一百一十五卷《词话》中录入了《醉翁操序》。同时期的陈廷敬、王奕清等奉命编写的《钦定词谱》对《醉翁操》这一词牌的来历进行了说明：“此本琴曲，所以苏词不载，自辛稼轩编入词中，复遂沿为词调，在宋人中，亦只有辛词一首可校。”另外，清代沈雄《古今词话》、张德瀛《词徵》、许昂霄《词综偶评》和陈廷焯《词则·别调集》都将这首作品作为“词”来探讨评价。《四库全书总目》批评清人查慎行的《苏诗补注》：“……《醉翁操》一首本皆诗馀。乃列之诗集，则体裁未明。”明确指出《醉翁操》的文体应该是“诗馀”，也就是“词”，反对将其列入苏轼诗集。近人唐圭璋编订的《全宋词》也收录此作品，至此《醉翁操》是苏轼创作的一首词作成为定论。

总之，《醉翁操》这首作品的流传过程中，其文体归属辨别上呈现出两种不同的指向：一方面作者苏轼本人和同时期文人都以此篇为“诗”，历代诗文总集和苏诗别集也多收录；另一方面，《醉翁操》也被后人纳入“词”这一文体范畴中，被定为词调并逐渐为词学所评价讨论，最终被苏轼词别集和宋词总集收录。

为什么《醉翁操》的文体定性在中国古代分歧不断？为什么流传过程中会产生与诞生之初截然不同的文体面目？要解释这些问题，还应从这篇作品的创作情况和流传过程中寻找答案。

二、从意旨到形式：苏轼《醉翁操》的创作源流

《醉翁操》创作和流传过程中涉及了诸多音乐和文学作品，具体情况吕肖奂、程宇静和章华英都有考述，但几位学者对文本的文体归属分析不尽准确，这里再做说明。《醉翁操》系列作品的创作经历了分别以欧阳修、苏轼和辛弃疾为核心的三个阶段，作品在形式和内容两方面都表现出不同的特点。

北宋中期，以欧阳修为核心的文人围绕着琅琊山水之秀、醉翁隐逸之情、琴乐写心之慰创作了一批楚辞体歌辞、七言古诗和散文作品。庆历六年（1046），欧阳修贬滁州，寄情山水，作《醉翁亭记》一文。不久，太常博士沈遵慕名往游，以琴写其山水，作琴曲《醉翁吟》三叠，有声无辞。至和二年（1055），欧阳修出使契丹，与沈遵相会，闻沈遵弹《醉翁吟》，次年（1056）作楚辞体歌辞《醉翁吟》赠之，其辞曰：

始翁之来，兽见而深伏，鸟见而高飞。翁醒而往兮，醉而归。朝醒暮醉兮，无有四时。鸟鸣乐其林，兽出游其蹊。咿嘤啁哳于翁前兮，醉不知。有心不能以无情兮，有合必有离。水潺潺兮，翁忽去而不顾；山岑岑兮，翁复来而几时？风袅袅兮山木落，春年年兮山草菲。嗟我无德于其人兮，有情于山禽与野麋。贤哉沈子兮，能写我心而慰彼相思。

其思想意旨与《醉翁亭记》大致相同。富弼、韩琦、王安石、梅尧臣和王令都有和作，今仅存梅尧臣和王令之作，皆为楚辞体。

嘉祐二年（1057），欧阳修又作七言古诗《赠沈遵（并序）》。同年，沈遵赴任建州通判，梅尧臣、刘敞、欧阳修为其饯行，沈遵又弹《醉翁操》一曲，欧阳修、梅尧臣、刘敞又分别题诗赠予沈遵，欧作《赠沈博士歌》、梅作《送建州通判沈太博》、刘作《同永叔赠沈博士》皆为七言古诗。

熙宁三年（1070），梅尧臣去世已十年，欧阳修回忆当年与好友同听沈遵弹奏《醉翁吟》，同为琴曲赋辞题诗的情景，感慨万千，作《跋醉翁吟》文：

余以至和二年奉使契丹。明年，改元嘉祐与圣俞作此诗。后五年，圣俞卒。作诗迨今十有五年矣，而圣俞之亡亦十年也。阅其辞翰，一为泫然，遂轴而藏之。

这一阶段的诗文作品都以“醉翁”二字为出口，将仕与隐、生与死、聚与散、声与情等多种关系熔铸其中。

苏轼的《醉翁操》改变了前人辞作的体制形态和情感内容。元丰五年（1082），欧、沈皆已逝，沈遵的门客庐山玉涧道人崔闲为《醉翁吟》制谱，请苏轼为之补词，苏轼为作《醉翁操》，序言中记述制曲作词过程：

琅琊幽谷，山水奇丽，泉鸣空涧，若中音会，醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰《醉翁操》，节奏疏宕而音指华畅，知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞。翁虽为作歌，而与琴声不合。又依楚词作《醉翁引》，好事者亦倚其辞以制曲。虽粗合韵度而琴声为词所绳约，非天成也。后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣。有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴，恨此曲之无词，乃谱其声，而请于东坡居士以补之云。

苏轼所作《醉翁操》一改欧、梅、王之楚辞体，用长短句的形式为琴曲赋词：

琅然。清圆。谁弹。响空山。无言。惟翁醉中知其天。月明风露娟娟。人未眠。荷蒉过山前。曰有心也哉此贤。醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童颠，水有时而回川。思翁无岁年，翁今为飞仙。此意在人间，试听徽外三两弦。

沈遵《醉翁吟》原有三叠，苏作分为上下两片，两片之间自注“泛声同此”，意为以泛声将前半部分重复一遍，而后进入后半部分。由此可见，虽然《醉翁操》在当时被归入“诗”的范畴，但外在形式已经与“词”十分相近。苏作弱化了前人作品中浓郁复杂的情思意旨，着重营造一种清怨的情感氛围，以抒发对恩师欧阳修的追思与敬意。

崔闲记谱、苏轼赋词的《醉翁操》琴曲一出，受到众文人青睐，流传广泛。元祐七年（1092），苏轼又作《书醉翁操后》文寄给沈遵之子沈济（本觉寺法真禅师）：“二水同器，有不相入，二琴同手，有不相应。今沈君信手弹琴，而与泉合，居士纵笔作诗，而与琴会。此必有真同者矣。……有能不谋而同三令无际者，愿师取之。”沈济乃郭祥正之甥，他将苏轼所作《醉翁操》寄给郭祥正，而郭祥正认为苏轼“所作未工”，又重新为崔闲作曲赋词《醉翁操效东坡》。郭祥正的作品语体与苏作一致，意思也与苏作相近，语言较为质实，无清怨之气。

南宋名臣楼钥曾作《和东坡醉翁操韵咏风琴》和《七月上浣游裴园醉翁操》两诗。值得注意的是，学者们历来认为楼钥的两篇作品是依苏轼《醉翁操》词牌所填的词，唐圭璋编《全宋词》也有收录，但这两篇作品见于楼钥的诗文别集《攻媿集》中。从题目来看，这两篇作品的题目与词的命名方式不同，《和东坡醉翁操韵咏风琴》应被划为次韵苏轼《醉翁操》的诗作，而《七月上浣游裴园醉翁操》则是楼钥为《醉翁操》琴曲赋辞。楼钥的作品虽然体制上仍属于诗歌，两作也都与琴有关，但其书写对象则转移了对“醉翁”其人其事及其意涵的关注，转向作者自身生活情感内容，题目中的“醉翁操”字眼则越来越指向作品的外在形式特征。

辛弃疾首开以“醉翁操”为词牌创作之先河，在语体、内容、情感等方面都有创新。淳熙十六年（1189），辛弃疾好友范开因朝廷甄录元祐党籍家而前往临安，范开善于鼓琴，临行前为辛弃疾鼓琴，所弹即为琴曲《醉翁操》，辛弃疾则即景再赋同调以赠之：

长松，之风。如公，肯余从，山中。人心与吾兮谁同？湛湛千里之江，上有枫。噫送子于东，望君之门兮九重。女无悦己，谁适为容？不龟手药，或一朝兮取封。昔与游兮皆童，我独穷兮今翁。一鱼兮一龙。劳心兮忡忡。噫命与时逢。子取之食兮万钟。

这首作品采用了苏词的长短句式，语言上却使用了欧作的楚辞体，主题则是稼轩词中常见的送别题材。此作被收录到辛弃疾在世时就已经编纂完成的四卷本《稼轩词》中，即《钦定词谱》所云“自辛稼轩编入词中，复遂沿为词调”，所以辛弃疾的创作是琴曲《醉翁操》的文体接受从诗到词转变的节点，也是词牌“醉翁操”形成的关键。

综上所述，“醉翁操”词调的创立过程从北宋中期的仁宗、神宗两朝一直延续到南宋初年，体制方面经历了楚辞体诗歌《醉翁吟》、长短句形式的诗歌《醉翁操》和词调“醉翁操”三个阶段，作品的内容从紧扣“醉翁”隐逸之情进而加入对醉翁欧阳修的怀念与敬意，最后离开“醉翁”主题将内容与题目相分离，“醉翁”指向的外在化使“醉翁操”完全成为一个表示形式的词牌名。

琴歌《醉翁操》流传过程中的文体变动，可以视作中国古代文学文体与音乐文化双向互动的一个范例。琴曲在什么样的音乐文化情境下，以怎样的规模和途径进入词的文学体系之中，是一个值得进一步探索的问题。

三、“江西谱”：苏轼《醉翁操》的音乐背景

从《醉翁吟》到《醉翁操》的创作活动与北宋时期活跃的江西琴派关系密切。江西琴派是早在北宋政和以前就已形成的，与当时的京师琴派、浙江琴派鼎足而立的琴艺流派。北宋政和年间人成玉涧《琴论》记载：“京师、两浙、江西能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江西失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”可见北宋政和年间江西古琴具有独特风格。江西琴派以欧阳修为领袖，又有刘敞、苏轼、杨置、孙道滋、沈遵和崔闲等文人参与，形成了独具特色的“江西谱”。

京师派、江西派和浙派是宋代三大主流琴艺流派，他们所遵照或制作的琴谱分别被称为“阁谱”“江西谱”和“浙谱”。“阁谱”指藏于宋代宫廷藏书之处“秘阁”中的琴谱，主要来自前朝藏书、民间诏求所得图集和其他馆阁收藏的抄写复制本，阁谱在音乐方面显得更为简单质朴，主要由宫廷乐人琴待诏演奏。元代袁桷《琴述赠黄依然》记载：

谱之可考者曰“阁谱”，曰“江西谱”……曰江西者，由阁而加详焉，其声繁，以杀其按抑，秋风巫峡之悲切，兰皋洛浦之靓好，将和而愈怨，欲正而愈反。凡骚人介士皆喜而争慕之，谓不若是不足以名琴也。

可见，“江西谱”由北宋宫廷音乐所使用的“阁谱”发展而来，比“阁谱”的音乐变化更为丰富，演奏技法更为复杂，演奏风格更为多样，在北宋文人（“骚人介士”）中盛行一时。浙派较江西派晚出，不少浙派琴人初学江西谱，“浙谱”受到“江西谱”影响，在南宋时期才逐步成熟。故而，在北宋中后期，江西琴派在文人群体中最为流行，影响最为深刻。

在“江西谱”的创制中，《醉翁吟》制谱的庐山玉涧道人崔闲发挥了重要作用。关于崔闲其人，《南康志》记载：“崔闲，字诚老，星子人。自少读书，不务进取，襟怀清旷，平日以琴自娱。始游京师，上夫见其风表，莫不倒屣。后倦游复归，乃结庐于玉涧两山之间，号睡足庵，自谓玉涧道人。”崔闲精通琴乐，并对倚声填词兴趣浓厚，他曾将自己弹奏的三十多首古琴曲注上“平侧四声，分均为句”，编成了琴谱，并到处邀请当时著名文人为琴谱填词，《醉翁吟》正是其中之一。叶梦得在《避暑录话》中记载了与崔闲的交往，和崔闲制作琴谱的经过：

大观末，道泗州，遇庐山崔闲，相与游南山十余日。闲盖善琴者，每坐玻璃泉上使弹，终日不倦。泉声不甚悍激，涓涓淙潺，与琴声相乱，吾意此即天籁也。闲所弹更三十余曲，曰：“公能各为我为辞，使我它日持归庐山时倚琴而歌，亦足为千载盛事。”意欣然许之。闲乃略用平侧四声，分均为句以授余。琴有指法而无其谱，闲盖强为之。

可见，琴曲与琴歌相结合成了江西琴派和“江西谱”的重要特点。由此可见，苏轼《醉翁操》的创作正是“江西谱”形成的关键部分，也是江西琴派音乐活动的产物。

江西琴派的琴人有的本身就是当时著名文人，另外一些则与著名文人交往密切，这部分文人群体也是宋词创作的主力。其中最具代表性的欧阳修、苏轼都是词坛名手，也都对古琴颇有造诣，兼具词人与琴人双重身份。欧阳修一生与琴相伴，形成了独特的音乐美学思想。关于琴的诗文在他的作品集中俯拾即是，《三琴记》中说：“余自少不喜郑卫，独爱琴声，尤爱《小流水曲》。平生患难，南北奔驰，琴曲率皆废忘，独《流水》一曲梦寝不忘，今老矣，犹时时能作之。”欧阳修的学生苏轼不仅弹琴、藏琴、记叙琴事，还从琴乐演奏中悟出哲理：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”可见琴乐对北宋文人的精神世界濡染之深。另一些不以文章名世的琴人则与主流文人群体保持着密切的交往，在上文提及的沈遵与欧阳修、梅尧臣、刘敞等及崔闲与苏轼、叶梦得的交往中可见一斑。

江西琴派的音乐活动可以被视为北宋文人琴文化的一个缩影，在这样的音乐文化背景下，北宋词作者与琴人的身份重叠，词客与琴家之间的密切交往，都为琴乐与词乐这两种不同的音乐体系的沟通交融提供了契机，也直接影响到琴歌与词这两种文学体裁的创作及其变化。宋词中以琴曲为词调的现象正是音乐文化碰撞交融所留下的痕迹。

四、“施之琴瑟”：宋代以琴曲为词调现象

词乐与琴曲本来分属不同的音乐体系。词是燕乐发展的副产品，而琴则是传统雅乐的重要乐器。《旧唐书·音乐志》记载：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”说明了唐代燕乐曲调的两个重要来源是西域音乐和民间音乐。燕乐的演奏乐器以琵琶、笛、箜篌、觱篥、羯鼓等为主，琴作为传统雅乐的重要乐器，在孕育出“词”这一文体的燕乐系统中是非常边缘化的。隋代“九部乐”中，琴只在清商乐中使用，这样的情况一直延续到唐代。中唐诗人白居易雅好鼓琴，但他的《霓裳羽衣歌》中记录演奏唐代燕乐体系中最重要的法曲《霓裳羽衣曲》的乐器为“磬箫筝笛递相搀，击擫弹吹声逦迤。”其中没有琴的位置。元稹的《莺莺传》中记叙莺莺在离别之前为张生鼓琴，弹奏的乐曲是《霓裳羽衣序》（燕乐法曲《霓裳羽衣曲》的“序”这一部分）。可见在燕乐鼎盛的中唐时期，琴可以用来演奏燕乐，但燕乐不以琴作为必不可少的乐器，直到北宋中叶，苏轼仍称“词”为琵琶词，可见从音乐角度来看，词与琴乐天生便是疏离的。

到了宋代，情况发生了变化：词由“伶工之词”变为“士大夫之词”的同时，古琴音乐也呈现出文人化和民间化的色彩。江西琴派重视在琴乐中吸纳民间音乐的成分，苏轼曾作文《琴非雅声》：

世以琴为雅声，过矣，琴正古之郑、卫耳。今世所谓郑、卫者，乃皆胡部，非复中华之声，自天宝中坐之部与有部合，自尔莫能辨者。或云今琵琶中有独弹，往往有中华郑、卫之声，然亦莫能辨也。

苏轼视琴为“古之郑卫”，而词乐的主要乐器琵琶为“中华郑卫之声”，正是强调琴乐的民间属性，从音乐角度打通了琴歌与词的文体界限。任中敏认为：“北宋琴乐之性质，乃一端近雅乐，一端近燕乐，虽不若主流之嘌唱缠声，风靡于众，其与清乐、俗乐比肩并列，词家可任情采之，以歌适合之长短句。”

《醉翁操》之外，宋词中以琴曲为词调的现象虽然不太常见，但从《御定词谱》中可以找出几个例子。

这种现象最早见于宋太宗时期，宫廷娱乐偶一为之，《御定词谱》关于《越江吟》词调记载：“太宗酷爱琴曲十小词，命近臣十人，各探一调，撰一词，苏翰林易简，探得《越江吟》，遂赋此词。”这是以原本的琴曲音乐配词，这样的词本质上还是琴歌。苏易简创作的《越江吟》是写宫廷宴会的情形：“神仙神仙瑶池宴。片片。碧桃零落春风晚。翠云开处，隐隐金舆挽。玉麟背冷清风远。”后来苏轼则以此为词牌写闺怨：“飞花成阵。春心困。寸寸。别肠多少愁闷。无人问。偷啼自揾。残妆粉。抱瑶琴、寻出新韵。玉纤趁。南风来解幽愠。低云鬟、眉峰敛晕。娇和恨。”此为词之本色，而以琴曲成之。与此情况类似的是《看花回》词牌：“琴曲有《看花回》，调名本此。”

另外一种情况是以琴曲题目为词牌名，但其音乐与琴曲的关系已不可考，如《风入松》词调：“古琴曲有《风入松》，唐僧皎然有《风入松歌》，见《乐府诗集》，调名本此。”《乐府诗集》中记载僧皎然的《风入松歌》属于“琴曲歌辞”，是配合琴曲《风入松》演唱的：“西岭松声落日秋，千枝万叶风飕飗。美人援琴弄成曲，写得松间声断续。声断续，清我魂，流波坏陵安足论。美人夜坐月明里，含少商兮照清徵。风何凄兮飘飉，搅寒松兮又夜起。夜未央，曲何长，金徽更促声泱泱。何人此时不得意，意苦弦悲闻客堂。”词牌“风入松”最早见于北宋晏几道词中，也以晏词为正体。晏几道《风入松·柳阴庭院杏梢墙》词与僧皎然的琴曲歌辞韵律大不相同，可以推测此调的音乐与唐代琴曲不同，而且晏词从声情上看较近于本色，当属燕乐之词。

南宋时格律词派的词人们多精通音律，在创作上有意识地将琴乐引入词乐中来。姜夔《徵招》词序云：“徵招、角招者，政和间，大晟府尝制数十曲，音节驳矣。予尝考唐田畸声律要诀云：徵与二变之调，成非流美，故自古少徵调曲也。徵为去母调，如黄钟之徵，以黄钟为线，不用黄钟乃谐。故随唐旧谱，不用母声，琴家无媒调、商调之类。皆徵也，亦皆具母弦而不用。其说详于予所作琴书……因再三推寻唐谱并琴弦法而得其意……其法可谓善矣。然无清声，只可施之琴瑟，难入燕乐。故燕乐阙徵调，不必补可也。”《徵招》是北宋末年颁布的大晟雅乐，但姜夔认为其音节不调，经过仔细研究，他发现该曲调没有“清声”，从音乐上只能用琴瑟演奏，难以进入燕乐系统，于是自度一曲并填词。又姜夔《凄凉犯》自序曰：“合肥巷陌皆种柳，秋风夕起，骚骚然，余客居阖户，时闻马嘶，出城四顾，则荒烟野草，不胜凄黯，乃著此解。琴有凄凉调，假以为名。”“凄凉调”是古琴的外调之一，此调的曲子声情萧飒凄楚，符合了姜夔客居的心境，故而姜夔自度曲以此为名，并非是以古琴演奏，但有意识地融入了古琴定调的音乐理论。

受宋代文人琴文化持续发展的影响，词乐与琴乐之间的壁垒逐渐消失，词与琴歌两种文体之间的疏隔也逐渐被打通。词的发展通常被视为一个去音乐化的过程，但从另一个角度来说，词人们在题材和语言方面有所开拓的同时，也积极地吸收了来自不同音乐体系的音乐资源，扩展了词体自身的音乐背景。

结 语

宋翔凤《乐府余论》：“北宋所作，多付筝琶，故啴缓繁促而易流；南渡以后，半归琴笛，故涤荡沉渺而不杂。”表明两宋词的伴奏乐器的变化是影响其性质特征发生变化的一个因素。而词的性质特征发生变化也导致了其外延的伸展，使得一部分“非词”逐渐被认定为“词”。苏轼的《醉翁操》是一个典型的例子。

《醉翁操》并不是被其作者当作“词”这一文体而创作的，这首作品的流传过程中，其文体归属辨别上呈现出两种不同的指向：一方面作者苏轼本人和同时期文人都认为它应当属于“诗”的范畴，历代诗文总集和苏诗别集也见收录；另一方面，《醉翁操》也被后人纳入“词”这一文体范畴中，被定为词调并逐渐为词学所评价讨论，最终被苏轼词别集和宋词总集认可收录。

考察苏轼《醉翁操》与前人和后人相关作品的互文本关系可以发现，“醉翁操”这一词调的创立过程从北宋中期的仁宗、神宗两朝一直延续到南宋初年，体制方面经历了楚辞体诗歌《醉翁吟》、长短句形式的诗歌《醉翁操》和词调《醉翁操》三个阶段，作品的内容从紧扣“醉翁”隐逸之情进而加入对醉翁欧阳修的怀念与敬意，最后离开了“醉翁”主题，内容与题目相分离，“醉翁”这一词汇语意指向的外在化使“醉翁操”完全成为一个表示形式的词牌名。

在《醉翁操》词调创立的过程中，北宋江西琴派的影响是不可忽视的因素。江西琴派的音乐活动作为北宋文人琴文化的一个缩影，为苏轼《醉翁操》的创作提供了音乐文化背景。在这样的背景之下，北宋词作者与琴人的身份重叠，词客与琴家之间的密切交往，都提供了琴乐与词乐这两种不同的音乐体系的沟通交融的契机，也直接影响到琴歌与词这两种文学体裁的创作及其变化。

受宋代文人琴文化持续发展的影响，词乐与琴乐之间的壁垒逐渐消失，词与琴歌两种文体之间的疏隔也逐渐被打通。词的发展通常被视为一个去音乐化的过程，但从另一个角度来说，词人们在题材和语言方面有所开拓的同时，也积极地吸收了来自不同音乐体系的音乐资源，扩展了词体自身的音乐背景。

注 释

［1］吕肖奂《从琴曲到词调——宋代词调创制流变示例》，参见《中国韵文学刊》2008年第3 期。

［2］章华英《宋代古琴音乐研究》，中华书局2013年版。

［3］〔宋〕苏轼《东坡后集》，宝华盫刻《重刊明成化本东坡七集》本。

［4］查慎行《补注东坡编年诗》，转引自王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》，中华书局1982年版。

［5］〔宋〕苏轼著，冯应榴辑注，黄任轲、朱怀春校点《苏轼诗集合注》，上海古籍出版社2001年版。

［6］〔清〕王文诰《苏文忠公诗编注集成》，学生书局1976年版。

［7］〔宋〕黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二六，转引自邹同庆、王宗堂《苏轼词编年校注》，中华书局2002年版。

［8］〔宋〕吕祖谦《宋文鉴》，中华书局1992年版。

［9］〔明〕朱存礼集录，韩进、朱春峰校正《铁网珊瑚校证》，广陵书社2012年版。

［10］吴讷《文章辨体序说》，人民文学出版社1998年版。

［11］张豫章等编《御选四朝诗》，四库本。

［12］沈辰垣等编《历代诗余》，上海书店1985年版。

［13］〔清〕永瑢、纪昀等《钦定四库全书总目》，中华书局1965年版。

［14］〔宋〕欧阳修《欧阳修诗文集校笺》，上海古籍出版社2009年版。

［15］钱仲联等主编《中国文学大辞典》，上海辞书出版社1997年版。

［16］〔宋〕苏轼著，孔凡礼点校《苏轼文集》，中华书局1986年版。

［17］郭祥正《醉翁操效东坡》，参见北京大学古文献研究所《全宋诗》第十三册，北京大学出版社1999年版。

［18］楼钥《攻媿集》卷六，《丛书集成初编》排印本，商务印书馆1985年版。

［19］〔宋〕辛弃疾撰，邓广铭笺注《稼轩词编年笺注》，上海古籍出版社1993年版。

［20］蒋克谦《琴书大全》卷十，转引自杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年版。

［21］王河、虞文霞《宋代“江西琴派”考论》，参见《江西社会科学》2008年第6 期。

［22］李修生主编《全元文》第二十三册，江苏古籍出版社2001年版。

［23］马蓉等点校《永乐大典方志辑佚》第三册，中华书局2004年版。

［24］〔宋〕叶梦得《石林燕語·避暑录话》，上海古籍出版社2012年版。

［25］吴熊和《唐宋词通论》，浙江古籍出版社1985年版。

［26］刘昫等撰《旧唐书》，中华书局1975年版。

［27］刘再生《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社2006年版。

［28］彭定求等编，黄钧、龙华、张铁燕等校《全唐诗》五，岳麓书社1998年版。

［29］任中敏著，张之为、戴伟华校理《唐声诗》，凤凰出版社2013年版。

［30］王奕清等《御定词谱》，摛藻堂四库全书荟要影印本。

［31］唐圭璋编《全宋词》，中华书局1965年版。

［32］郭茂倩编撰，聂世美、仓阳卿校点《乐府诗集》，上海古籍出版社1998年版。

［33］〔宋〕晏殊、晏几道著，张草韧笺注《二晏词笺注》，上海古籍出版社2008年版。

［34］〔宋〕姜夔著，陈书良笺注《姜白石词笺注》，中华书局2009年版。

［35］清声，即清音，是指古代律学中比中音十二律高八度的音。

［36］宋翔凤《乐府余论》，转引自曾枣庄《中国古代文体学·卷三清代文体资料集成》，上海人民出版社2012年版。

［37］施议对《词与音乐关系研究》，中华书局2008年版。