中国新诗的历史源流、发展态势与诗学反思

杨四平

中国新诗已是跨世纪的“百岁老人”了。但相对于悠悠几千年的中国诗歌历史来说，它又是多么年轻啊。中国新诗给人以老而弥坚、花样年华的青春感觉，丝毫不见“炉火旁打盹”“睡思昏沉”的龙钟老态。然而，季羡林却说新诗“是一个失败”。此言一石激起千层浪。我也曾参加了这场论争，并撰写专文《新诗与中华文明血脉相连——驳“新诗是一场失败”的失败论调》。我提出了如下看法：新诗参与了、见证了、书写了中国现代化的全过程；新诗在百年发展中已经形成了自身的传统；作为知识和思想，新诗已经被纳入公民教育体系进行学习、交流和传播；在全球化背景下，新诗力图以“中华性”和“人文性”为品牌，使“再中国化”成为可能。十年过去了，我对百年中国新诗的总体评价至今未变。现在撰写本文，我想在此基础上，对中国新诗的历史源流、发展态势和诗学经验进行深入探究，摆脱浅层趣味化，使之历史化和问题化，以期最终达到重新认识中国新诗之目标。

一、“中国梦”：中国新诗的历史源流

一百多年来，中国诗人除了梦想着“合众旧诗国为一大新诗国”，还身体力行地创作以中国现代化为主旨的现代诗，以及探究如何艺术表达中国现代化的意旨。正是在这个意义上，我们可以说，中国新诗创作和理论探讨也是一个追寻“中国梦”的艰辛历程。由于不同时代诗人和同一时代不同诗人经验之不同，他们的梦想尽管各异其趣但又互为辉映，为我们创造出一个个诗意盎然的梦想世界。“在诗人作出宏伟的发现时，一个诗的形象能够成为一个世界的萌芽，一个呈现于诗人的梦想前的想象天地的萌芽。面对诗人所创造的这一世界，惊奇赞赏的意识油然而生。”

那么，中国新诗诗人“宏大的发现”以及在他们梦想世界里“诗的形象”之呈现又是一幅幅什么样的图景呢？对中国新诗源头的勘探，我们要从晚清那里开始。提到晚清诗歌革新，通常只讲“诗界革命”。实际上，在晚清诗界革命之前，还有一个我称之为的“诗文革新”。这场“诗文革新”的主将是“剑气箫心”的龚自珍和“忧患天下来世”的魏源。龚自珍看重诗歌的现实性、真实性和独创性，但他又坚守“夫诗必有原焉”的诗观。所以，当年谭嗣同就毫不客气地批评“龚魏”“终身役于古人而已”。随后，由于国内涌动的改良运动、日本启蒙诗歌运动和中国古诗词内在规律变化等影响，大声疾呼“我手写我口，古岂能拘牵”的黄遵宪，提倡并创作“新体诗”“新派诗”和“新诗”。他所谓的“新”，其重点不在新名词的使用上，而在于对中国古诗词传统里原有白话的表达方式和阳刚风格的有意为之的诗学选择上。他的这类“新”式写作中的新名词和新境界，旨在“别创诗界”。这就给中国诗歌抹上了一层西方现代化的梦幻色彩。黄遵宪因而被誉为“中国自古诗以来第一个有世界观念的诗人”。正是在此直接启发下，梁启超喊出了振聋发聩的“诗界革命”口号，举起了“诗界革命”大旗，使“诗界革命”在很大程度上减少了“诗文革新”的诗歌暮气，显示出创新驱动的诗歌朝气，有力推进了中国诗歌从古典向现代转型。但这种“诗界革命”政治性浓烈，文学性较弱；因而若从真正文学革命角度来看，它仍然是“旧瓶装新酒”“换汤不换药”的文学改良。总而言之，无论是“龚魏”的“诗文革新”，还是“黄梁”的“诗界革命”，都是温和式的诗歌改良；其最大的功绩在于“成为胡陈钱周一班人提倡白话文学的先导”。

胡适《文学改良刍议》提出的“八事”主张和陈独秀《文学革命论》提出的“三大主义”揭开了“文学革命”的大幕，但中国新诗艺术原则的真正确立经历了一个曲折发展的过程。像晚清时期新旧文学森严对垒那样，五四文学运动中新旧文学之间的讨伐也不绝于耳。只不过，五四文学运动在晚清的“文学革命”与“政治革命”之间添加了一个中介性的“道德革命”，而且以“道德革命”来区分文学的新与旧。1919年以前的“文学革命”首先表现为文言与白话之争（“文白之争”），胡适一帮人主张“新道”和“新言”之间的“合一”。与黄遵宪“我手写我口”一脉相承的、胡适的“作诗如作文”就是在这种情境下提出来的。早期白话诗的“文白混杂”以及重“白话”轻“诗”的创作现象常常受人诟病。胡适的《朋友》（后改名为《蝴蝶》）除了在诗行排列上采取了西方诗歌错行排列外，其整饬的五言诗句以及一四行押韵和二三行押韵的旧诗体押“抱韵”的方式，使其深陷旧诗词的窠臼；胡适还因之被黄侃调侃为白话诗写作领域里的一只“黄蝴蝶”。早期白话诗人倡导的“新诗理想”——“诗体大解放”与他们的新诗创作实践存在一定程度的错位和脱节。不过，这丝毫没有动摇他们为新诗合法性而斗争的努力。质言之，从白话诗运动开始，中国新诗才算真正踏上了现代化的追梦之旅。

面对如此丰富的百年中国新诗传统，要梳理它的源与流，是一件十分繁重的工作。在此，本着删繁就简和提纲挈领的原则，我以中国新诗百年寻梦为抓手，从中国新诗的现实主义源流、浪漫主义源流、现代主义源流和后现代主义源流四个方面，进行简略的描述、分析和归结。

要谈中国现实主义新诗源流问题，就要从以胡适为代表的早期白话诗的写实主义谈起。早在1916年，陈独秀就在写给胡适的信里说：“吾国文艺犹在古典主义理想主义时代，今后当趋向写实主义”。1918年1月出版的《新青年》发表九首白话诗中，胡适和沈尹默的同题诗《人力车夫》和刘半农的《相隔一层纸》，再现现实生活场景，描写人物的客观化和真实化，传达了五四知识分子对底层民众的深切同情，初现人道主义情愫。文学史上把他们这一派称为“尝试派”。而“文学研究会”明确提出“为人生而艺术”，因此，文学史称之为“人生派”。周作人、朱自清、俞平伯和刘延陵等是其主力。他们信奉“文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”。因此，他们的新诗写作完全不见初期写实主义诗歌写作里普遍存在的、对现实浮光掠影式的写照，而是专注于现实人生和民生疾苦。其中，被胡适誉为“新诗中的第一首杰作”的周作人的《小河》，表现了面对强大无比的客观阻力，仍然坚持不懈抗争的“小河现象”和“小河精神”，此乃周作人在《人的文学》里所倡导的“个人主义的人间本位主义”之诗意体现；而朱自清的《小舱中的现代》，以特定日常生活场景里的众生相，显示了中国古诗词里所没有的“现代”，闪烁着五四新诗的现代化光芒。稍后，围绕在《中国青年》周围，1923年至1924年形成了中国早期的“普罗诗派”，即“《中国青年》诗派”，首次提出“革命诗歌”口号，号召新诗人们“多做能表现民族伟大精神的作品”。但是，正如刘纳所言：“20世纪的中国人在张扬自己的某一主张时，其立论往往从褒贬民族精神开始，而对民族精神的概括又总是充满随心所欲的发挥。”到了20世纪30年代，以蒲风、任均等人为代表的“中国诗歌会”，一边强调“新诗歌”“要捉住现实，歌颂新世纪的意识”，一边要使“诗歌成为大众歌调”，推涌着中国新诗写作越来越往激进主义方向发展。这就有了20世纪40年代“晋察冀诗派”创作的“激进型现实主义”诗歌，如田间、柯仲平等人的“街头诗”“传单诗”“朗诵诗”。它们主要受到了苏联无产阶级革命诗歌的影响，尤其是马雅可夫斯基“罗斯塔之窗”的启发；其宁可粗糙、也要力量的创作理念，常常使其滑向胡风所批判的公式主义和客观主义。40年代还有以“七月诗派”为代表的“体验型现实主义”诗歌，如艾青、阿垅等人的诗，既凸显诗歌的人民性、社会性和普遍性，又不失诗歌情绪的个体性、特殊性和丰富性，在很大程度上弥补了此期“激进型现实主义”诗歌创作上的诸种不足。此外，臧克家为底层不幸人群“雕像”式的、力透纸背的现实主义写作，也因其所彰显的“坚韧主义”而广受好评。中华人民共和国成立以后，受苏联“社会主义现实主义”创作方法的影响，真正当家作主的中国诗人采用“两结合”的创作方法，创作了一大批表达民族复兴、国家富强和人民幸福的、加快实现“中国梦”步伐的、“浪漫”的现实主义诗篇，如田间的《赶车传》、郭小川的“将军三部曲”、李季的《杨高传》、闻捷的叙事三部曲等百余部长篇叙事诗。谢冕说：“共和国诗歌的实质是对新生活的歌颂，可以认为，它开创了一个完整的颂歌的时代”。到了新时期，批判现实主义精神流贯于叶文福的《将军，你不能这样做》、熊召政的《请举起森林一般的手，制止！》等“政治抒情诗”中。只可惜，随着消费时代的到来，这种现实主义诗歌精神日渐萎靡。因此，到了新时代，人们不断呼吁诗歌现实主义精神的重建，与此同时，创作出与新时代相匹配的现实主义的精品力作。

郭沫若及其早期创造社诗人的新诗创作，应是中国新诗浪漫主义的源头。既受惠于小时候学习过的庄子思想和王阳明学说，又受惠于青年时代所接受的西方泛神论思想，更感奋于五四新文化运动追求个性解放的狂飙突进精神，郭沫若幸运地找到了“凤凰涅槃”“女神”“天狗”诸如此类的、与五四时代精神极其吻合的新诗意象，尤其是作为郭沫若新诗的核心意象“女神”，更是形象有力地彰显出像女神一样的祖国在涅槃中死而后生地“再生”，“不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代精神”。从这个意义上讲，郭沫若笔下的“女神”，是现代中国积极浪漫主义诗人寻找“中国梦”的最伟大的女神。1922年，受19世纪英国浪漫主义诗歌流派——湖畔诗派——的直接启诱，汪静之等人组建的、“专心致志写情诗”的新诗社团——湖畔诗社——在杭州成立。他们以爱情为突破口，对封建礼教进行大胆鞭挞；尽管受到了像“学衡派”那样的守成主义者的道德围攻，但五四先驱如胡适、周作人等人自始至终力挺了他们，并使他们最终大获全胜。像湖畔诗人一样，新月诗派一开始也受到了19世纪英国浪漫主义传统的影响，但当他们发现五四后许多新诗写作由于受惠特曼影响过深，并出现了无奈的感伤主义和过火的浪漫主义后，他们转而偏向维多利亚时代带有古典主义色彩的浪漫主义，以至于追慕19世纪末的唯美主义；如此一来，就产生了像徐志摩、闻一多、朱湘、孙大雨等人那样的用理性节制情感的、偏向客观性的抒情化写作。茅盾在《徐志摩论》中评理若衡地说，徐志摩既是中国布尔乔亚的“开山”诗人，又是其“末代”诗人。这种褒贬互现的诗评，几乎可以适用于包括徐志摩在内的所有新月诗人，而且还几乎是一语成谶。随着抗战的深入，人们对新月诗派那种甜腻柔美的“抒情小唱”表示出极大愤慨，尤其是在全面抗战的伟大历史进程中，如果再抱住抒情小唱不放，那将是历史的“罪人”；毕竟抗战惨烈的现实“炸死了抒情”。因此，诗人们要放逐知识分子浪漫情调的抒情，转而向时代奉献像田间抗战抒情诗里的“战斗的鼓点”。解放后，在“十七年”和新时期分别出现了两次“政治抒情诗”写作的热情，前者以郭小川和贺敬之为代表，后者以雷抒雁、张学梦等为代表。令人扼腕的是，这种时代强音，这种中国新诗梦想中极强的心跳和澎湃激情，到了20世纪80年代中期后就渐渐弱化下来了。但有一个例外，那就是，先以写作“麦地诗歌”而崭露头角、后以自杀事件和辉煌诗篇而名世的诗人海子。他似乎是20世纪最后一位抒情诗人。然而，我坚信：像现实主义那样，新时代浪漫主义的诗歌道路，在中国还没有走完，还会有大放光彩的时机。

如果从广义的角度看，中国新诗现代主义的源头，应该追溯到以李金发为代表的早期象征主义诗歌写作。他们师承法国象征主义，注重对梦境和性意识等潜意识的开掘，并将其视为“诗的思维术”；同时，通过暗示、通感和“远取譬”等技法，使诗获得“大的暗示能”和神秘力量。这类写作中有不少食洋不化的用中文写就的译诗。为了将这种写作导向具有“中国梦”的色彩和实质的路子上，在西方现代主义诗歌如艾略特《荒原》等影响下，以戴望舒为代表的“《现代》诗派”遵循“小处敏感，大处茫然”的现代主义的“诗思维”，完成了从前期彷徨于寂寥的象征性雨巷，到20世纪30年代找寻“茫茫的青空”的“华羽的乐园鸟”的华丽转身，而且也抛弃了前期类似于古诗词那样的紧身衣一般的绘画美和音乐美，无比惊喜地拥抱收放自如的、自由流畅的“散文美”。这种新诗“散文美”在艾青那里得到了发扬光大。20世纪40年代，以穆旦为代表的“九叶派”继承和发扬了“《现代》诗派”的诗歌精神，致力于“将人生和艺术综合交错起来”，在现实、象征和玄学之间寻找平衡点和发力点，进而使其诗歌产生艺术张力。这些观点和方法，被袁可嘉概括为新诗写作的“有机综合论”和“新诗戏剧化”。他径直提出“新诗的现代化”。就像穆旦在《赞美》里所欢呼的“一个民族已经起来”，新诗的“中国梦”至此已经清晰，民族解放也迫在眉睫。20世纪50年代，中国大陆的“一体化”进程，使得带有西方印记的现代主义写作被视为异端受到了政治清算，并彻底地退出历史舞台；而这种现代主义的诗歌幽灵却在中国台湾落地生根，《现代诗》社、《蓝星》诗社和《创世纪》诗社把现代主义的火种带到了台湾，使之守正创新；在“乡愁”这一共同主题下，产生了一批如余光中的《乡愁》、郑愁予的《错误》、洛夫的《边界望乡》和痖弦的《红玉米》等经典作品。直到20世纪70年代末、80年代初，中国大陆才由“白洋淀诗群”和“朦胧诗派”将久违了的现代主义诗歌，如食指的《相信未来》《这是四点零八分的北京》、北岛的《回答》《宣告》、顾城的《一代人》《远与近》、舒婷的《致橡树》《神女峰》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》《雪白的墙》等经典诗作，带给读者。这些经典作品因其诚挚地呼吁改革开放、早日实现“中国梦”，虽历经40年，但仍然受到读者的喜欢；尤为令人欣慰的是，它们还受到了党和国家的高度赞赏，如2018年年底《人民日报》发表署名为任仲平的重磅文章《创造历史的伟大变革——纪念改革开放40周年》写道：“一首名为《中国，我的钥匙丢了》的诗风靡一时，道出了全国上下热切的渴望：‘那一切丢失了的，我都在认真思考。’中国，需要找到那把钥匙，重新启动历史前进的时间，打开融入时代潮流的大门。”当一代人发自肺腑的集体呼声、与改革开放时代的大合唱融合在一起的时候，中国新诗的现代主义就能够强有力地走入“中国梦”的辉煌天地，成为记录伟大时代的华彩乐章。到了20世纪90年代，这种以一代人集体发声方式的诗歌写作发生了悄然改变，变为“个体承担”的、具有“中年气质”的、知识分子的个人化写作，如欧阳江河、王家新、西川等。现代主义与本土气质相结合，使得90年代以来的所谓的“知识分子写作”更加沉稳、包容、有劲道。

最后，我们来谈谈中国新诗后现代主义的源流问题。后现代主义在20世纪80年代中期才进入中国，刚好与此期中国思想解放的潮流暗合，因而有了生存和发展的现实土壤，具体表现在“第三代诗歌”那里。在第三代诗歌的众声喧哗中，可以辨别出来的是其反英雄、反意象、反文化和反崇高的倾向，就连“女性诗歌”写作也参与其中。中国式的后现代主义诗歌更多的是受到了西方现象学和新历史主义观的影响，消费、消解、平面化、碎片化、嘻哈化，是其共同表征。于坚、韩东、李亚伟、伊蕾是其代表。这种视“反”为一切、唯“反”是瞻，除了“反”还是“反”的诗歌精神，一直延续到了21世纪的口语诗和网络诗写作那里，至今仍然是一股在中国民间大地和虚拟网络世界蔓延的、不可小觑的、“后现代”的诗歌力量。

以上，我们从中国新诗的现实主义、浪漫主义、现代主义和后现代主义四个层面依次梳理并描述了各自的源与流；从中，我们既可以看到“中国梦”对它们各自的推进作用，又可以看到它们各自呈现出来的关于“中国梦”的丰富景观。

二、“伟大的诗歌”：中国新诗的发展态势

对中国新诗发展态势的综合估测，应当基于：反思中国新诗发展的历史经验、研判当前中国新诗发展现状以及前瞻中国新诗发展可能。我曾说，中国诗歌绝对是世界上“第一大诗歌体”。此间，中国新诗所占体量较之于中国古诗词不知要大多少，但一定会多些。然而，如此庞大体量的中国新诗写作，却缺少像中国古诗词里“李杜苏辛”那样的伟大诗人及其伟大诗篇。如本文开头所言，中国新诗在百年发展历程中也产生了许多好诗，也有经典新诗流传，而且还形成了自己的独特传统。我之所以这样说，是因为我想让大家在看到中国新诗成绩的同时，也不能忘了中国新诗存在的问题。机遇与挑战并存，仍将是摆在中国新诗发展面前的重大课题。依我个人的观察，我以为中国新诗发展的态势表现在以下七个方面：

1. 日常生活的碎片化呈现。

这类写作是上世纪80年代“生活流诗歌”“第三代诗歌写作”的延展。受现象学的持续影响，这些诗人固执地以为：只有生活的“原生态”才是“真实”的；因此，他们在写作上一味地呈现自然主义和物质主义的、日常生活的鸡零狗杂。他们误把“事实”当“真实”，错把创作“素材”当“题材”；所以，这些诗人也就不会对日常生活的“细节”进行典型化或戏剧化的艺术转化。随之而来的就是难以见到光亮的、“口语诗”的泛滥，乃至还有人以“垃圾诗人”自傲，一味“崇低”，就是不“崇高”。这种新诗写作的偏执顽症依然四处扩散。显然，这类新诗“病”得不轻，离“死”不远。沉溺口语及其民间精神，使之与书面语及其官方精神进行对抗，其实也是一种暴力（只不过是冷暴力）写作之隐晦表现，与真正意义上的、以自由精神为宗的新诗写作背道而驰。

2. 对时间和空间的哲学沉思。

与上一类写作构成鲜明对照的是，超越世俗化的细枝末节，对人类存在方式、价值和意义进行哲学冥想，这是包括新时代中国诗人在内的所有诗人都喜欢探讨的话题；因此，它必将会在未来的新诗写作时空里继续占一席之地。值得注意的是，这种天问式的智性写作，有滑向哲学领域之虞；过多的哲学沉思及其议论性传达，貌似高深，甚至晦涩，但离诗意较远。诗与哲学有关，但诗与哲学有别。因此，我们要警惕将新诗写成箴言。这类写作的西方面孔十分清晰，而且趋同化现象严重。

3. 深入开掘个体心灵世界。

人的心灵世界是不可穷尽的。它始终吸引着诗人对其进行乐此不疲的深入探究。也许是因为新诗在百年行旅中，此前过分依赖外部事件，所以，从上世纪80年代中期开始，新诗写作着力“向内转”，出现了人人皆知的矫枉过正。不能敞开怀抱、拥抱世界，而是自囚于、自虐于自我世界；那么，如此的个人世界将是何等幽闭、黑暗、陈腐和乏味。在我看来，只有在对外界无限开放的前提下，诗人们才能真正深入开掘自己的内在心灵世界。这个新诗辩证法需要我们的诗人们认真审视。

4. 对中国传统文化的积极回应。

随着中国在政治、经济、社会、文化等领域的越来越成熟，在世界上越来越发挥其显著的正能量，中国人的文化自信日益增强。同时，中华民族伟大复兴也包括优秀传统文化的复兴。还有就是为了在全球化进程中不迷失自我并不时地昭示自己的文化身份认同。但是，在儒道佛里，诗人们往往偏好道家和佛家，而轻视儒家。这是需要引起注意的。因此，寻找我们文化的根基、命脉与复兴，会愈发受到新时代诗人的强烈关注。以上四点，几乎是自新时期以来中国新诗写作的常态，已有四十多年了，“至今已觉不新鲜”了。如何在“老话题”中寻找“新诗意”，将考验我们诗人的智慧。

5. 网络诗歌越来越火热。

在“互联网+”和“智能化+”越来越发达的新时代，网络诗歌，尤其是“机器人写诗”，会时不时地成为诗坛热点。但网络诗歌要克服重“网络”轻“诗歌”的弊端。而“智能化诗歌”能否担当人性？且在多大程度上担当人性？它能否最终担当人性中的最大可能？也必将是未来人们热议的话题。新时代诗人们要慎用网络自由，分外珍视网络自由；需理性区分消极自由和积极自由，遏制随心所欲的消极自由，珍爱极具建构意义的积极自由。

6. 史诗性诗歌写作愈发迫切。

眼下新诗写作同质化现象严重；而且思想、技法和修辞仿佛也不再是什么难题；难就难在如何突破当前新诗写作领域里普遍存在的“中等水平”。新时代是史诗的时代，史诗的时代呼唤伟大的诗篇。在如此重要的历史关口，伟大的中国新诗不能缺席于这个伟大的新时代。伟大的诗篇是高度融合了诗歌的生命、天命和使命意识以及诗歌的抒情性、戏剧性和叙事性的、具有伟大创造性的诗篇。木心认为，文学上的乐观主义是糊涂。我得给他订正一下：文学上的盲目的乐观主义是糊涂。

7. 走向世界、拥抱世界、与世界分享、与世界共进。

这既是从中国新诗写作的角度，也是从中国新诗传播与接受的角度来讲的。新诗写了100年，经历了向外国诗歌学习、拒绝向外国诗歌学习、再次向外国诗歌学习的反复历程，在现代化、民族化、西方化、中国化、纯诗化和大众化等诗学论争中痛苦徘徊、苦苦挣扎、奋力突围。可喜的是，在全球化语境中，在大IP时代，新时代中国新诗不再纠结于单一的诗学观念，而是能够秉持包容性发展理念，点亮中外经验，涵养中国气质，拥有世界眼光，使之构成“人类命运共同体”的组件之一。

三、“新梦”：中国新诗的诗学经验

1925年，蒋光慈的诗集《新梦》在上海出版，其先进思想受到了时人的好评：“只有这种思想，才可以扫荡中国青年萎靡不振的苟且心理，把衰弱的中华民族，从国际帝国主义的压迫下，举起他的头来”。在收入该诗集里的《昨夜里梦入天国》中，蒋光慈为我们描画了一幅天国的美景。其实，这也可以视为诗人早在九十多年前所预见的、中华民族伟大复兴的、“中国梦”的愿景。在这里，我所说的“新梦”不指这些，而是借它喻指百年以来中国诗人在诗艺追求上不断创新的诗学梦想以及由此积累的诗学经验。新梦取代旧梦，但新梦很快又成旧梦；因此，只有不断梦想，梦想之梦想，才能永葆诗学创新的活力。在我看来，中国新诗积累了以下六个方面的、值得我们反思的诗学经验：

1. 诗用与诗美的互动。

诗用，指写什么。诗美，指怎么写。前者涉及诗人创作心态的深层，后者侧重诗歌文本的细部。这类似于闻一多谈到过的诗的内质素（情感和想象）和外质素（音节）。在诗用与诗美、诗的内质素与外质素的问题上，我们诗人喜欢吃偏食，厚此薄彼，如纯诗论者，只看重诗美，而否弃诗用，马拉美曾立场鲜明地宣示：我写诗就是为了诗。仿佛，诗只与诗美有关，与诗用无关。更有甚者，纯诗论者还以此为“诗歌标准”来区分诗与非诗，或者说区分诗与孬诗、诗与伪诗。其实，在我看来，诗用与诗美是有机统一体，密不可分。

2. 主体性与社会性的拉锯。

新诗的主体性也许有两个层面的意旨：一是指相对于意识形态、政治、权力和资本等外部力量的新诗自主性；一是指在不同的诗歌关系中的新诗主体性。在中国新诗里就出现了以郭沫若为代表的扩张主体、以何其芳为代表的自恋主体、以穆旦为代表的分裂主体、以北岛为代表的怀疑主体、以海子为代表的神性主体、以西川为代表的率性主体，等等。主体性过强就会导致个人主义；而社会性过浓就会导致集体主义。社会性过浓的诗歌往往将诗歌视为工具。穆木天尖锐批评过20世纪30年代社会性极强的革命诗歌的缺点：“我们的大部分诗歌作品，是静的，而不是动的，是平面的，而不是立体的”，“有些诗歌成了现象的拷贝，有些诗是韵文的故事或论文”。20世纪40年代的“七月派”，尤其是“九叶派”在融合新诗主体性和社会性方面（即把“人的文学”与“人民的文学”有机融合起来）成绩卓著。

3. 言志与说理的纷争。

其实，这里涉及新诗的抒情、叙事和议论问题。人们习惯上把抒情视为诗的本质；仿佛叙事和议论是诗的天敌或败笔。其实，从西方叙事学观念来看，叙事也是诗的重要质素，叙事还是诗的内在运思以及外在陈情之结构。茅盾在抗战时期注意到新诗发展的一种重要变化即“从抒情到叙事，从短到长”，并视长篇叙事诗写作将是中国新诗发展的一个“新的倾向”，是又一场“新诗的再解放和再革命”。到了20世纪40年代，闻一多倡导“把诗做得不像诗”“多像点小说戏剧”。20世纪90年代以来，叙事性诗歌写作成为一种具有“年代”标志性的新诗写作现象。

4. 自由与格律的抗辩。

自由与格律不仅是两种诗歌技法，也是两种诗歌精神，更是两种人生态度。古诗以趋向工整的五言诗为界，之前的四言诗不讲究对仗，而且比较口语化；之后的唐诗极其注重修辞。由此，我们可以看到，在中国古诗那里也是自由诗与格律诗的此消彼长。五四后期“伪浪漫”现象导致的感伤主义，使得新月诗派要用理性来节制情感，从而进行间接抒情和诗体创格；但像新月诗派那样过分追求“文字之美”（“三美”）和象征派一味沉溺“意象之美”，又使新诗写作走上了歧路。因此，戴望舒、艾青倡导和践行的新诗“散文美”（而非“散文化”），将“情韵节奏”和“声韵节奏”糅合起来，也许是新诗写作的正路。

5. 明朗与朦胧的分野。

它们虽然与新诗的大众化和纯诗化有交集，但更多是从读者接受层面来说的。当然，明朗与朦胧，也可以说是诗歌所展示出来的不同艺术风格和美学特征。古有明朗之“元白”、朦胧之“温李”。今有明朗之现实主义、浪漫主义新诗，朦胧之现代主义、后现代主义新诗。就像明朗并非诗歌的本质特征那样，晦涩也不是诗歌的根本。太过明朗的诗，与太过朦胧的诗一样，都会有损诗歌四分之三的审美趣味。一切要视诗歌具体表达情境而定。我赞同戴望舒当年所倡导的，写诗要把握好表现自己和隐藏自己之间的那个度。

6. 民族化与世界化的角力。

大众化、通俗化、民族化、本土化这些说法意思相近，但又不完全相同。而世界化与现代化、纯诗化之间的差异很大。这是首先需要明确的。不过，我们通常讲的新诗的民族化与世界化，其实是指新诗的民族化与西洋化。闻一多当年从时代精神（“时代的经线”）和地方色彩（“地方的纬线”）两个方面高度评价《女神》，但又对其民族特色之不足提出了希望。因为，闻一多主张新诗要做中西文化结婚后生产的“宁馨儿”。针对鲁迅提出的“越是民族的就越是世界的”这一流行甚广的观点，我想修改为“越是民族的不一定就越是世界的”。当然，我不否认民族化是通向世界化和现代化的有效途径之一。

综上，我们从六个方面，以六对诗学观念，试图归结中国新诗发展中遇到的难题以及在攻克这些难题时所积累的诗学经验。毋庸回避的是，这些难题并没有得到“最终解决”，也许永远也解决不了。不过，大家完全没有必要为之悲观泄气，反而正是由于这些矛盾之永在，才吸引勇于挑战困难的诗歌勇士们，对之做永不停息的追寻，换言之，它们仍将是未来中国诗人的一个个诗学的“新梦”。

纵观中国新诗的源流、态势和经验，我们要努力调整自己的写作方向，力争写出无愧于新时代的好诗、大诗和伟大诗篇来。我希望，我是一个文学上的清醒的乐观主义者。