互联网时代的“慢电影”及其艺术精神
2019-11-12 08:36林玮
中国文艺评论 2019年4期
林 玮
互联网作为今天的主要媒体形态，已经渗透至近乎所有文化领域。在电影产业中，尤为明显。电影的“互联网化”有多重表现：在融资渠道上，互联网企业和来自互联网的众筹资本参与电影投资；在制作过程中，互联网产生的用户行为数据和网络文学、网络游戏等主题情节成了编剧的有效依据；在营销手段上，社交媒介是电影口碑形成的主要阵地；在播放平台上，跨屏传播和移动传播已经成为常态；在影片评价上，多款APP、网站都是用户集中吐槽或点赞的意见集散地……总之，互联网传播已经成了人们接触、了解电影的主要途径。
以中国电影为例，电影的互联网化可以有三种理解：一是出现了以互联网作为市场的电影企业新形态，如BAT旗下影视公司；二是出现了以互联网为技术手段的电影观看新形态，如弹幕；三是出现了以互联网作为传播媒介的影像/信息生存新方式，如在线购票、网站点评等。毫无疑问，信息技术愈发展，电影的互联网化就愈明显，电影与作为传播媒介的互联网也就愈加融合。尽管对互联网精神或互联网思维有开放、平等、协作、共享及定制等多种界定，但作为媒介的互联网其最大特征就是“即时同步”（real time），亦即影像/信息的传播速度越来越快。因此，也可以说，电影“互联网化”或“互联网+电影”的主要表现之一就是电影的产制与流通“越来越快”。这不仅表现在电影上，所有视听艺术领域都存在着类似的问题：“速朽”成了它们在艺术形式上近乎唯一的共性。
这样的影像生产机制与传播生态会给美学和艺术表达带来怎样的影响，以及这种影响的利弊何在，是本文所尝试回答的主要问题。从电影的互联网化表征入手，本文将讨论生活美学作为批判理论对“越来越快”的影像生产之反思与回应，同时提出一种基于中国电影实践而产生的新“慢电影”概念作为应对。
一、加速社会：网络视听艺术的迭代语境
自“十二五”规划开局，我国电影票房从131亿元（2011年）增长至609.76亿元（2018年），城市院线观影人次从3.55亿人到17.16亿人，电影银幕数从9286块到60079块，实在可谓飞/非一般的速度。这一速度的诞生显然与互联网的渗入有着密切的关系。而对电影这样的视听艺术发展而言，更为重要的是，这些数据所显现出来的互联网精神——“越来越快”，日渐成为视听艺术生产的表征。
以2014年为起点，IP成了与“互联网+”有着紧密关系的文化表征（符号）。这一特殊用语从与互联网关系最密切的手游产业开始，逐步渗透至网络文学，乃至2015年全面进入电影产业。而短短一年时间，《新步步惊心》《海绵宝宝》《猪猪侠之终极决战》《十万个冷笑话》等热门IP电影票房暗淡，《何以笙箫默》《栀子花开》《小时代4》等IP电影口碑极差，使“IP热”作为影视行业通过炒作而赚取“快钱”的本质部分得到了彰显，这股热潮也开始逐渐消退。IP“其兴也勃焉，其亡也忽焉”，显然是“越来越快”的互联网媒介特征之显现。
紧接着“IP热”而成为影像文化表征的是“网红”，尤其是与影视商业结合之后的“网红经济”。如参与了《万万没想到》的演员白客、靠《太子妃升职记》而走红的张天爱等，都曾是“网红”。“网红”的主要特征之一，即“迅速蹿红”，其成名一改明星需要具备音乐、表演等方面才艺的“传统路数”，而仅靠颜值或口才即可依托互联网而“上位”。不过，在传统影院电影年产量有限的情况下，大量“网红”并无法进入明星行列，其兴起与消失也就同样“迅速”。
但互联网的多样生产体系很快就为“网红”找到了适用的产品形态——网络大电影（简称“网大”），这是近年来流行的另一种互联网影像文化表征。2016年，“网大”成为影像艺术和互联网传播讨论的热点话题。《人民日报》《光明日报》《中国文化报》《中国新闻出版广电报》等主流媒体均有相关专论文章，支持者有之，反思者有之。而不管外界如何评价，这一新的电影产品增长都极为“迅速”，远超传统影院电影。据统计，2016年网络大电影市场投资规模达5.1亿元，同比增长270%，预计上映影片2500部，是院线电影的5倍。但高额产量的背后是“网大”的制作周期短、成本低和上线条件宽松。一部网络大电影“投资周期只有三到六个月”，这就意味着其制作周期甚至不到一个月。如此“越来越快”的影像制作与流通，加上互联网播放平台作为投资方挟用户行为的“大数据”参与其中，网络大电影对用户的视觉冲击多数只能停留在即来即走的感官刺激上，如警匪、悬疑、情色、惊悚、同人等话题，都是网络大电影的常见题材。
类似的问题也发生在短视频上。这一同样是在2016年前后兴起的视听艺术形式，以更低的制作门槛，吸引了更多艺术消费者/互联网用户。抖音（Tik Tok）、快手等APP上众多时长只有15秒的短视频风靡中国，远播海外：如抖音在2018年6月宣布已覆盖全球一百五十多个国家和地区，在日本、泰国、印度、德国等地成为当地最受欢迎的短视频APP；2018年第一季度，更是成为全球下载量最高的IOS应用。互联网上的视听艺术“越来越快”的趋势彰显无遗，正说明互联网精神中的即时传播和产消合一乃是互联网时代视听艺术的本质特征。
从IP、网红，再到网大、短视频，中国视听艺术互联网化的迭代谱系可以看出其文化上的三点“速朽”特征：一是商业炒作，表现为热钱的快速涌入和撤出；二是感官刺激，表现为“露骨前六分钟”之类的“吸睛”策略；三是网众自娱，表现为众多视听影像的生产者与消费者都是同一群体，他们日益固化并推动着中国网络视听艺术“越来越快”的发展。而这种“越来越快”的趋势，与人们对时间富足的乌泰姆普斯（Utempus）式想象有着密切关联。在一个加速社会里，艺术的沉浸性享受很难带来足够丰富的刺激和信息，更不用说满足受众“一夜爆红”的梦想，而对后者的需求恰是网络视听艺术生产与消费的主要动力。
如何分析和判定“越来越快”的网络视听文艺在美学和社会意义上的价值？可以参照的是已然被经典化了的电影艺术。从一定意义上说，作为艺术内容的“IP”“网红”，以及作为艺术形式的“网大”“短视频”与传统院线电影之间本无必然关联。如最早提出“网络大电影”概念的“网络大电影成就梦想”高峰论坛（2014年3月），主办方爱奇艺虽然请来传统电影人张元、王岳伦、郭靖宇、吴镇宇等，但他们后来都没有成为“网大”发展的推手。不过，如果将“电影”移离影院意义，还原其“移动影像”（moving pictures）意涵，则网大、微电影、短视频等视听文本都可以作为其所指；再就视听艺术的发展趋势来说，互联网的渗透几乎无从避免，网络化生存在一定程度上就是其可见的未来。因此，以电影艺术的生产和消费为例，讨论加速社会语境中网络视听文艺的美学意义，应有其合理性。
二、一种慢电影：以经典艺术之名
如果说上述IP、网红、网大和短视频等视听艺术在形式上多浮于表面，服从于商业逻辑的话，那么，这些艺术表征所指代的文化内容也很类似。王一川先生用“轻平喜剧性”来概括其特征：这些视听文本的“主要人物被抛入一种流动或流散的生存状态中，呈现为个体生存的流动性或流散性、表意的平面性或浅薄性以及美学的轻喜剧性”。直观而言，轻者快、重者慢，道平者快、路曲者缓，喜则快、悲则滞，本是常理——电影《钢的琴》开篇就是一种隐喻：
下岗工人陈桂林指挥着小乐队演奏前苏联歌曲《三套车》为人送葬。可东家却认为，“这曲子听着也太痛苦了，老人听着这曲子走的步伐得多沉重呀！”淑娴答道：“行行，知道了，那啥，叫老人加快步伐吧！”陈桂林问：“走那么快去哪儿啊？”淑娴说：“你管他去哪儿呢！”随即，乐队将曲子换成欢快的中国民歌《步步高》，葬礼的悲剧色彩顿时变为生活的喜剧。
在这段镜头中，慢者（如《三套车》、逝者等）往往令人“痛苦”，它更倾向于唤起人们的回忆，唤起他们对自我生存意识的关切，对过往、当下以及将往之处的反思；而快者则相反，它不用“管他去哪儿”，只需要轻松愉快地想象“步步高”就好了。于是，悲剧的“慢”被转化为喜剧的“快”，电影表征日常生活的荒诞由此呈现。不妨将此段叙事看成是当前中国电影文化“越来越快”的缩影，以网民为主要观众的国产电影正在走入“网众自娱”。对这样一个时代，固然可以用“轻文化”来概括，认为它体现了去深度、去中心、去宏大叙事等后现代特征，而“越来越轻”与“越来越快”都是当前媒介技术与文化发展的显豁趋势。
着眼于“快”，就不得不谈到电影的“节奏”。一般讨论“电影节奏”，都以法国学者慕西纳克1923年的论述为依据，认为电影节奏是“作者在时间中固定给画面的地位，即根据画面的排列顺序”；或者以叙事学理论为依据，将节奏看作是“故事时间”与“素材时间”的对比关系。前者可称为“镜头节奏”，后者则是“叙事节奏”。二者都是以移动影像或叙事语言为本体的论说。
新世纪头十年之后，西方学界高度关注的“慢电影”（Slow Cinema/Movie），就是以这种“节奏”为界定标准的，如剪辑节奏慢（adagio rhythms，经常一场一镜），多用长镜头（常见大段固定机位或平移镜头），淡化叙事（understated modes of storytelling，少对白、少冲突）等。从其倡导者Jonathan Romney所罗列的电影导演，如匈牙利的贝拉•塔尔（Béla Tarr）、葡萄牙的佩德罗•科斯塔（Pedro Costa）、墨西哥的卡洛斯•雷加达斯（Carlos Reygadas）、阿根廷的里桑德罗•阿隆索（Lisandro Alonso）以及中国台湾的蔡明亮等人来看，所谓“慢电影”是一种带有地缘政治色彩的艺术电影。这些“慢电影”的导演们将现代资本主义工业体系视为快节奏文化（或称速度文化）的根源，而用电影来“迫使我们（观众）从速度文化中退出，修改我们对电影叙事的期待，将自己身心调整到更加从容的节奏之中”，甚至认为“缓慢运动、生态批评、环境运动和反全球化同时兴起，标示了当下公共意识的政治转向，把在地堪称是纠结在全球之内”。故此，也有人认为他们的电影更适合以“沉思性”（contemplative）来概括。这一点从2016年爱丁堡大学出版社出版论文集《慢电影：世界电影的多样传统》的封面也可以看出来——那是一张贾樟柯《三峡好人》的剧照，到奉节寻妻的韩三明站在江边山头上，侧向望着滚滚长江，时间仿佛停止，他兀自凝神，久久不语。
这种慢电影倾向于增强观众对日常生活的时间意识，它或者将时间尽力缩短，乃至停滞（duration，时延），或者尽量拉升，以夸张的长镜头、慢动作来表现生活细节，给习惯了好莱坞式标准电影工业产品的观众以视觉震撼，进而产生返身自省的可能。这是几乎所有慢电影导演都相对自觉的共识，他们对线性的生活节奏近乎一致地予以“嘲弄/操弄”——2013年台北金马影展上，凭借蔡明亮《郊游》而获最佳男主角奖的李康生将奖杯高高举起，一动不动地停了半晌，再缓慢地说：“不是你家电视坏掉了，这是蔡导的电影。”此虽戏谑，却鲜明地表现出慢电影导演对时间节奏的有意操控。再如中国电影《路边野餐》中为人称道的42分钟长镜头，也是导演毕赣刻意的时间实验。他说：“我觉得时间就像一只隐形的鸟，我能碰到它、看到它，但我怎么才能让别人也能看到它呢？首先我需要一个笼子把它关在里边，这个笼子就是长镜头的段落。”此外，导演还自觉动用各种方式，对时间进行控制，其自述：“《金刚经》里‘过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得’是一个最深层次的时间文本的映射；还有一个很隐秘的文本是诗歌；还有剧本人物关系的时间文本；还有最表面的意象，包括墙上倒转的时钟以及摄影机具体地圆周运动的轨迹，这些都是在把时间重述和拆解。”
慢电影开启了“一个可以在影片内进行哲学和美学反思的空间”。而这种空间往往以长镜头为特征，如毕赣的《地球最后的夜晚》中那个长达60分钟的3D镜头，把电影背叛现实的梦幻效果彰显无遗。但其淡化叙事，却使得慢电影的长镜头成了对巴赞以来的现实主义长镜头理论的一种“逸出”或称“逃逸”。它虽然也表征真实生活，但这种真实显然已经超越了新浪潮时代“扛着摄影机上大街”的粗粝美学旨趣，而将对现实的反思以更加变形的方式藏在日常生活的影像之中，如贾樟柯、蔡明亮；或者干脆不表征出明确的反思与批判，如毕赣。
引用列斐伏尔对时间节奏观的划分，可以认为这些慢电影导演是在用影像为武器，反抗工业社会以来形成的“线性时间”（linear time）或“线性节奏”。它表现为同质化、碎片化和等级化的，“被掌握的理性的抽象的和反自然意义上的时间”。不过，这种反抗虽然发端于日常生活，表现的对象也主要是日常生活，如爱情，但却很难说它所使用的“武器”是列斐伏尔所谓“自然意义上的时间”，即“直接地与自然宇宙万物融为一体”的循环时间（cyclic time）。它更像是艺术对自然的一种操纵，是以消费对抗工业。尽管蔡明亮认为自己使用的“长镜头不是刻意拉长时间，而是还原时间”，但作为叙事艺术，电影带给人的审美体验并不能仅在视觉的时延效果上，它需要对现实时间的节奏做出选择。于此，主张长镜头的巴赞也认为“艺术的真实显然只能通过人为的方法实现，任何一种美学形式都必然进行选择：什么值得保留，什么应当删除或摒弃”。换句话说，纯粹的“还原时间”，虽是对线性节奏的一种有力反抗，但它却未能深入产生线性时间的影像工业体系内在肌理，而只以商业外围的艺术电影自居。也正因为此，西方国家一些先锋性的“反电影”（Anti - fi lm）也被划入“慢电影”的范畴。
三、另一种“慢电影”：以互联网艺术之名
缓慢的、沉浸的审美体验当然重要，它是艺术批判意识和审美愉悦产生的“温床”。但近年来，中国电影市场的飞速发展，却映衬出艺术电影的票房萧条。2015年，王小帅为《闯入者》四处奔走，最终还直言自己接受不了那么差的票房；贾樟柯以商业片的宣发策略运作《山河故人》《江湖儿女》，票房仍然乏善可陈；2016年，方励为《百鸟朝凤》的排片而下跪；2017年的艺术电影《皮绳上的魂》市场反响一般；2018年末，《地球最后的夜晚》借用商业片的宣发模式，最终导致口碑极差……凡此种种，都可见出互联网时代“越来越快”的文化及其网众群体对于上述文艺范的“慢电影”的拒斥。除了观众审美素养有待提升之外，传统偏重文艺类型的慢电影片面倚重形式，叙事淡化冲突，难以唤醒观众对日常浸于其中的线性生活本身的思考，显然是造成这一现象的重要缘由。
互联网时代，观众的日常生活已经发生了相当大的变化。一方面，互联网已经成为嵌入观众生活的第二重语境，而互联网带来的时间意识已经发生了较大变化，特别是由IP、网红、网大、短视频等构成“越来越快”的时间感受强烈挤压了作为“乏味和无聊同义词”的“慢节奏”。单靠影像手段（如长镜头、平移镜头）或叙事安排（如减少对白）对时/空间意识做扭曲或变形，已经很难引起共鸣；更遑论大量国产“快节奏”电影和进口片的配额限制可能进一步放开之后，传统“慢电影”将遭遇更大的“观众争夺战”。另一方面，互联网的出现让观众接受启蒙、获得感动的渠道和方式渐广，“慢电影”如果不能提供富有吸引力的审美体验，就难免出现“儒门淡薄，收拾不住，皆归释氏”的局面。因此，“慢电影”及其所代表的沉浸性美学必须改变自怨姿态，转而正视“快电影”的强势存在，在大量偏重娱乐的网络视听文艺中，寻找到抵达适当接受者的路径。
而这一路径更需要重视的是，日常生活本身的复杂性。列斐伏尔也认为，“无论如何，循环时间都不会消失。在线性时间的控制下，即使化为碎片，四处弥散，它们仍然存在”；“不管工业文明达到怎样的高度，饥饿、睡眠与性等仍然与关系着风俗、传统的循环时间相联系”。“慢电影”要以循环时间来反抗线性时间，就应该在有限的电影时长中展现出日常生活足够厚重和丰富的生活复杂性，展现出线性时间与循环时间相互缠绕，后者被前者打碎又得到缝合的复杂过程。
正因为这一过程是复杂的，所以简单的形式“慢”（包括剪辑节奏与叙事节奏）并不能全然展示。而为了能够充分利用电影时长，为了能够吸引更多观众，在互联网时代中，“慢电影”应真正着眼的是其观影审美体验的释放过程之“慢”。这种慢电影并不反市场，一如贾樟柯《山河故人》的营销中，路演、大V推荐、网票合作，甚至导演跳霹雳舞；它也不片面强调和突出时间意识。相比于操纵时间，它更重视将生活的复杂性在故事中自然展开，在复杂的、多项选择的叙事过程中注入更多的兴味和情感，使影像成为兴味蕴藉，让人在影像叙事之中、之后都能久久沉浸于其所营造的情感氛围之中，回味与反思一样地“慢”。
如《七月与安生》的剪辑与叙事都不算“慢”，但它将两位女生十余年间的生活逐步呈现，将她们从少不更事到人格成熟，亦即是各自的主体性在生活流中逐渐得到自我认同的过程展示了出来。其间两位主人公面临人生的种种复杂选择，而在选择之中的纠葛，让整部看起来“不慢”的电影，缓慢而悠长地释放出深邃的余味和感兴。特别是当前作为观影人群主流的“80后”观众，往往能够从中寻找到自己的影子，将现实生存境遇中的体验与电影中相对漫长的人生/主体成长之路相联系，进而产生可能是无限的感慨。细致的观众还可以从电影中看到更多引其反思之处：“七月”本是一个热情如火的名字，但电影中的她却是一个乖乖女；名为“安生”的另一位女孩，却毫不安生，而是桀骜与追逐自由。为什么培养出乖乖女的家庭是普通而稳定的，但培养出小太妹的家庭却富裕又离异？为什么电影后来又让这两个女孩的命运发生彻底的翻转，这其中可有社会的刻板印象以及导演对这种印象的颠覆？在对如是种种问题的思考中，受众观影审美活动的过程就被拉长，审美体验在这一过程中的释放也显得更加“慢”。
再如《老炮儿》，从剪辑上看它的部分段落完全是快节奏，但它把一个想象中的阶层的没落演绎得充满了对旧式情怀的回望，以及对新式价值观或社会秩序的愤怒甚至宣战，就让人不得不深入地思考两代人之间的关联。何以六爷对晓波、小飞存在着“护子”又“弑子”的特殊心态？一种价值观的消逝与另一种生活方式的崛起，中间究竟横亘着什么？对这些问题的深思，拖“慢”了观众对电影“快节奏”的视觉消费，使影片呈现出一种余晖缓缓、辉煌将尽之感。而体会到这一点的观众，其审美兴发也会随韵而婉转，不似普通黑帮片只让人眼热心冷。
无论《七月与安生》还是《老炮儿》，都带有明显的互联网色彩；横亘在六爷与年轻一代之间的，毋宁说就是由互联网带来的价值鸿沟。以此为象征，可以说前一种慢电影是以“（经典）艺术”之名，通过强化时间意识、淡化叙事，来凸显线性时间对人的日常生活之异化；而另一种慢电影或曰“互联网时代的慢电影”则是以“互联网艺术”之名，通过强化叙事、淡化时间意识，来凸显即使在线性时间的控制下，循环时间仍然存在，且得以蔓延。在列斐伏尔看来，仅有线性时间的人生，只能是单调而乏味的重复，生活不可能呈现出复杂性。而正是因为现代社会中，循环时间虽在线性时间的控制之下，但却不时冒出头来，彰显自身的存在，才促使了现代人的主体性之成长，促使生活向其主体展开复杂的面向，促使主体不断深入生活、理解生活，这是生活美学的要义之一。
在电影中体会和思考生活的复杂，乃是另一种“慢电影”之所以“慢”的缘由，而非仅是镜头和叙事的形式拖沓。此外，从美学的立场上退一步，单就电影的市场来说，在互联网时代，旧有的、以经典艺术之名的“慢电影”仍然重要，但相比于商业电影的“越来越快”，如果艺术电影却“越来越慢”，那么二者的票房/受众只能呈现“越来越大”的剪刀差。因此，一条可行之路是让快者慢，慢者快，即“雅俗共赏”的文艺理想。经典艺术与互联网艺术的差别，正是传统慢电影与“互联网时代的慢电影”的差别。这也是拍摄《刺客聂隐娘》的侯孝贤沉重而又坚定地说“现在没人这么拍电影了，但我们只会这样拍电影”的原因。
四、单向启蒙的失效：叩问互联网时代的艺术精神
从另一种“慢电影”的视角来看，拍出《闯入者》《我11》的王小帅、《海上传奇》之前的贾樟柯以及拍出《一步之遥》《邪不压正》的姜文等导演，都难免清代文论家袁宏道说泰州学派的判词：“喜为拔俗之行，其弊至为气魄所累。”事实上，正如经典艺术与互联网时代的艺术都是艺术一样，传统慢电影与网络时代的慢电影也都是慢电影——它们都反抗线性时间，反对一味求快而忽视影像艺术的兴味蕴藉，亦即都着眼于“启蒙”，着眼于对现实流俗的超拔，着眼于电影的沉浸性美学意义。只是，它们在依凭的时间上略有不同：新的“慢电影”依据的“慢”是经过了互联网化之后的现代性“校准”了的时间。这种时间看上去可能与某些商业电影中的线性时间一般，也以“事件”的流变的时间线索，但它却在“事件”中缓慢地释放出美学韵味，从而使得“事件”本身具有了被凝视与被反思的意义。正如论者所言，“优秀的中国艺术品应当懂得如何在视觉奇观、轻平喜剧情调或娱乐化场面等的背后，蕴蓄着某些可以令人回味的兴味”。
只有在这个意义上，“越来越快”的互联网艺术才能得到理解与期待。从IP、网红，到网大、短视频，这一于经典艺术视野看来“越来越俗”的谱系，却正在孕育一种新的、雅俗共赏的互联网艺术传统。IP、网红、网大、短视频在今天的大量涌现，正如朱自清论唐宋文化变迁时说：“起初成群俗士蜂拥而上，固然逼得原来的雅士不得不理会到甚至迁就他们的趣味，可是这些俗士需要摆脱的更多。他们在学习，在享受，也在蜕变，这样渐渐适应那雅化的传统，于是乎新旧打成一片，传统多多少少变了质继续下去”。由是看来，作为互联网艺术的“慢电影”（Slow Film）正是作为经典艺术的“慢电影”（Slow Cinema）传统“变了质”的继续。而这种“变质”可以更进一步说，恰是现代性在经过了后现代主义思潮洗礼之后的回归。它暗示了传统现代性所标举的那种单向启蒙的失效。
一方面，互联网作为媒介的精神正在于消解权威，促使信息与价值观的平等流动，因而具有强大的共享、分享意识，而在共享意识中，单向的、高高在上的、专家式的启蒙将失去立足的根基。另一方面，互联网作为文本生产的场所与载体，其独特的“生产者即是消费者”的产值逻辑，实现了“没有中间商赚差价”，也就促使互联网艺术失去了专家的“中间商”地位，从而形成了摆脱传统精英和专家阶层的趣味导向，进入了一个生产者与消费者自娱自乐、自行造星的新阶段。
互联网时代的艺术消费者在成长过程中普遍接受的是快节奏的影响，他们在极为宽广、包容的互联网中已经形成了多重小众群体，而这些群体都具有极强的主体性意识。传统精英的审美趣味必须与这些分众的主体性意识对话，并在对话中修正自己的价值取向。这意味着互联网时代的艺术精神是“双向启蒙”或曰“雅俗共赏”。这表现在几个方面：一是传统电影的生产者要接受网络视听艺术的影响，陈凯歌的《搜索》（2012）、顾长卫的《微爱之渐入佳境》（2014）都说明了这一点；二是大众审美趣味也依赖精英批判意识而得到提升，如《驴得水》（2016）、《嘉年华》（2017）、《我不是药神》（2018）获得的较高口碑；三是商业性较强的粉丝电影也需要有较为充分的社会意见（专业影评与网络评分）才能得到提升，如郭敬明的电影从2014年的《小时代》豆瓣3.9极低评分到2018年的《悲伤逆流成河》获5.8的中等评价。这种“快者慢，慢者快”与“雅者俗，俗者雅”的合流趋势，促使了进入新世纪头十年之后的中国电影走过了一段青春爱情与喜剧“类型肆虐”的年代，在2016年之后逐渐向电影艺术的多元化共生状态跃迁。
以新的慢电影（Slow Film）为代表，互联网时代的这种上下合流、双向启蒙、雅俗共赏的艺术精神与其特有的产制和传播方式有着密切的关联。从IP、网红到网大、短视频，网络视听的生产与消费主体日渐同一，传播过程被简略，传统信息流通的“采编”功能被消解，或被人工智能替代，才促使了与传播速度“越来越快”同时出现的艺术价值越来越“雅俗共赏”。因为媒介艺术消费者具备生产能力的前提，是他/她的艺术素养和媒体近用能力已经达到了一定的水准。这一水准可以从当前流行的网络视听艺术文本中显现出来，当然也存在着再提升的必要。但无论如何，随着技术门槛的降低和视听艺术的泛滥，人们参与网络视听产制的意愿和动作都在加强。在这样的语境中，能够最大限度发挥启蒙和对话功能，争取受众并保持扩大再生产的艺术电影，应该是上文提及的“另一种慢电影”。它以内在地、缓慢地释放的兴味蕴藉，对抗着互联网时代艺术普遍存在的“速朽”形式，并保证电影类型的多元化探索可能。这是中国艺术民主的一种显现。
最后，值得说明的本文所言互联网时代的“慢电影”之英译，是与传统“慢电影”常见的Slow Cinema/Movie或Cinema of Slowness不同的另一种词组——Slow Film。因为在传统“慢电影”那里，节奏观上主要针对的是动作（包括画面人物动作与镜头剪辑动作），“Cinema”一词也带有“运动”意义。而西方针对“慢电影”的言说一般不用“Slow Film”，多是因为这一词组在摄影学上有其特定的含义：“慢速胶片”。不过，在另一种“慢电影”看来，艺术电影真正“慢”的不是镜头或叙事，而是观众的整个生活及其对生活的整个感受都因为观影而“慢”了下来。这种“慢”与“Slow Film”作为“胶片-银幕艺术”，有着内在的一致，它们都强调“慢”的整体性、语境性和背景性，以及观者与故事同时“慢下来”的审美感受性。在这个意义上，“Slow Film”也应为一种理论上独立且自洽的“慢电影”之英译，即属于互联网时代的、着眼于雅俗共赏理想的“艺术电影”。
经典的“慢电影”以长镜头和少叙事为特征，其诞生背景是前互联网时代；而互联网时代的“慢电影”应该更加强调叙事的故事性，以及故事背后蕴含的文化、哲学意味。较强的戏剧冲突，是互联网时代的“慢电影”在众多“越来越快”地进行产制的媒介产品中能够脱颖而出的关键；而其悠长的兴味蕴藉则是它的艺术本质。此二者的有机结合，在审美趣味上体现出的是“雅俗共赏”。这应该是互联网时代的艺术精神。它的出现与网络视听文艺的传播“越来越快”有关，也与互联网时代艺术的生产者与消费者角色基本合一有关。在这一过程中，艺术家和批评者所能做的，就是继续观察媒介艺术前沿，寻找可以开拓的新增长点。
