《千里江山图》与《江山秋色图》的作者问题—以分析其背后的风水策略为路径

◇ 黄杰

引言

风水，又称堪舆、青乌、青囊、地理、相地等，是中国人生死安处的文明，如按《诗经·大雅·公刘》所记周人先祖公刘勘察豳地算，为时已有3500多年；按颇有相地意识的西安半坡母系氏族村落遗址算，则已有7000年之久。而翻阅现存有关风水的典籍文献，汉晋之时，风水理论已经完全成熟；唐宋之时，风水已是全社会的生活日常。风水深刻地影响着中国人生活的方方面面，风水大师代不绝人，所谓上智必备的“上知天文，下知地理，中知人情”之“下知地理”，就是精通风水。特别是在建筑方面，风水可谓中国建筑的理论基石。作为与中国建筑密切相关的中国山水画，甫一诞生即带着风水的胎记，如第一篇山水画论，顾恺之的《画云台山记》曰：“西去山别详其远近：发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚，夹冈乘其间而上，使势蜿蟺如龙。因抱峰直顿而上，下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。”〔1〕所言已然“龙脉”，唯待清初王原祁之具体发微而已〔2〕。稍晚一些的王微的《叙画》则曰：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体……夫言绘画者，竟求容势而已。”〔3〕言画成则与《易》象本质相同，绘画说到底不过是容势，即表现出形势而已，正与风水同气相应者。传王维《山水诀》曰：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。”〔4〕直可作风水之言。而郭熙总结自身及历代山水创作的理论名作《林泉高致》之首篇“山水训”可谓其总论，就是一篇深刻总结山水画与风水关系的画论，其中明确提出“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得”〔5〕，意即达到了可居可游的山水画才是最好的，而怎样才能使所画“可居”“可游”，不言而喻，精通风水乃是不二法门。紧接此论，郭熙甚至直接宣称：“画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也，非特谓相兼，理当如此故也。”〔6〕完全把风水策略与山水画之经营位置当作本质一样的事。而验之以现存古代山水名迹，亦若合符契。

图1 [宋]王希孟 千里江山图卷 51.5cm×1191.5cm 绢本设色 故宫博物院藏

但由于近世以来我国国运之衰败，风水也与中医等华夏文明成果一样，横遭污名。随着民族涅槃重生，文化自信重建，近二十年来风水学日益得到学者的关注，同样在中国画领域，涉及风水的研究也取得了可观的成果，但主要集中在山水画的风水释读方面。笔者则愿再走出一步，以古老的风水理论为依据，对两个悬而未决的问题作一些尝试性的判断。这两个问题就是近年颇受关注的《千里江山图》（下称《千》）与《江山秋色图》（下称《江》）各自的作者问题。两者看似各不相干，但若从其创作时的风水策略方面看，则完全可以归并在一起进行讨论。

《千》与《江》为中国青绿山水之双璧（图1、图2），在中国绘画史上地位崇高，据流传下来的一般认知，前者出自北宋徽宗时的天才青年画家王希孟，后者出自南宋高宗时的宗室大画家赵伯驹（千里）。但自徐邦达先生言《江山秋色图》“定是北宋高手佳作”〔7〕，明人旧题“南宋赵千里”便成了疑案。2017年，曹星原女士提出《千》为清代大收藏家梁清标拼接而成，王希孟为“王之希孟”，他的传奇故事也是梁所杜撰〔8〕，则王希孟抑或王之希孟也成了谜团。但《千》与《江》流传下来的相关记载实在太少，证伪或证真都显得力不从心。而风水讲究形势气脉，并折射时代人心，可谓隐藏在中国山水画中的核心密码，如果我们能够把握这些密码，还原作者经营位置时的风水策略及其所体现的情感诉求、历史时代背景等，则或许有助于问题的解决。兹分述如下，敬请方家指正。

一、二图风水格局及所蕴含的祝福与忧谏

《千》卷长虽是《江》的三倍，但两者之山水构成却大致都可分为六组，即六个山水的团块，又各以山水之抱朝回护，巧妙地连成一体，譬如两卷的首尾，都是相向合抱，全卷仿佛又是一个大的山水团块。大概便是“天一生水，地六成之”〔9〕之象吧，一卷图即是一天地。而作为一个大的山水团的全卷及每一小团块，都是左低右高（按图本身方位），正为“左青龙，右白虎”之格局。

图2 [宋]赵伯驹 江山秋色图卷 55.6cm×323.2cm 绢本设色 故宫博物院藏

每一团块皆有秀水有情缠绕，正体现了郭璞所言：“丘垄之骨，冈阜之支，气之所随。经曰：气乘风则㪚，界水则止。古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。风水之法，得水为上，藏风次之。经曰：外气横形，内气止生，盖言此也。何以言之？气之盛，虽流行而其余者犹有止，虽零散而其深者犹有聚。”〔10〕

团块中的房屋的朝向主要是南或东南，除了《千》卷尾的三处房屋外，其他都是背有靠山，即主山（玄武），前有案山（朱雀）。高级的建筑则不仅四砂俱全，有护山、朝山，且主山后又有少祖山、太祖山，龙脉绵延。最高级的建筑，甚至有“罗城”之局，即被更远山重叠盘绕，如《千》最高山下，即全图最中心偏右，有一片以九脊殿为主要建筑样式的建筑群（图3），中心建筑坐北向南，其他主要面向东南，就是具有罗城格局者，特具堂皇之气。而《江》的九脊殿式高规格建筑有三处：一处完全位于图卷中心，建在高崖之上，背依高崖，虽然面西，但左青龙、右白虎拱卫，背后以全卷最中心之最高山为主山，彼高山之后复有两峰绵延起伏向东北而去，分别为其少祖山与太祖山，面前案山长而低平，绝的是案山蜿转后延复成朝山翔舞，向北依恋不去，且建筑脚下云气浩荡浮溢，好似天地间的真气皆氤氲于此，如此气象，此建筑应非神殿莫属（图4）。一处位于图中心偏右，竟向外无门，建在山凹中，似象“大道无门”〔11〕之意，如《庄子·知北游》：“其来无迹，其往无崖，无门无房，四达之皇皇也。”〔12〕又似閟宫一类的祖先崇拜性的建筑，典出自《诗·鲁颂·閟宫》：“閟宫有侐，实实枚枚。赫赫姜嫄，其德不回。《传》：閟，闭也。先妣姜嫄之庙，在周常闭而无事。孟仲子曰：是禖宫也。侐，清静也。实实，广大也。枚枚，砻密也。《笺》：閟，神也。姜嫄神所依，故庙曰神宫。”〔13〕如杜甫《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》：“配极玄都閟，凭虚禁御长。守祧严具礼，掌节镇非常。碧瓦初寒外，金茎一气旁。山河扶绣户，日月近雕梁。”〔14〕所写即是李唐王朝所祀太上老君之玄元皇帝庙。又如《宋史·乐志》所记《乾道别庙乐歌三首》有：“宗祀九筵，先荐閟宫。陟自东阶，煌煌衮龙。”〔15〕还有一处位于图卷最后一个团块的右边的山崖上，即白虎的位置上，也是全卷的白虎的位置上，面东正与图卷起首第二个团块中的青龙位置上的面西的一群建筑遥遥相对，亦成合抱之势。

《千》卷的中心是一片浩渺的两组群山合抱成的呈“S”状的大水，为太极之象（图5）。《道德经》：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”〔16〕黄妙应《博山篇》：“洋潮汪汪，水格之富；湾环曲折，水格之贵。”〔17〕总之，是充溢着最美好的祝福与希望。

《江》卷的中心是一个流水的山洞，风水学谓之“出水口”，亦是“玄牝之门”之象（图6）。水流迂徐，洞口似有重重障碍，又恰是神殿背后的祖山龙脉界水而止之处，阴阳交会，发富发贵，妙不可言。《道德经》：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”〔18〕此“玄牝之门”可谓与《千》卷中心的太极图水域异曲同工。而且，此水口面向东南，按伏羲先天八卦，为兑位；按文王后天八卦，则为巽位。《易》之《兑》卦曰：

亨。利贞。《彖》曰：兑，说也。刚中而柔外，说以利贞，是以顺乎天而应乎人。说以先民，民忘其劳。说以犯难，民忘其死。说之大，民劝矣哉！《象》曰：丽泽，兑。君子以朋友讲习。初九，和兑，吉。《象》曰：和兑之吉，行未疑也。九二，孚兑，吉，悔亡。《象》曰：孚兑之吉，信志也。六三，来兑，凶。《象》曰：来兑之凶，位不当也。九四，商兑未宁，介疾有喜。《象》曰：九四之喜，有庆也。九五，孚于剥，有厉。《象》曰：孚于剥，位正当也。上六，引兑。《象》曰：上六引兑，未光也。〔19〕

言君子顺乎天而应乎人，是一种和谐喜乐之卦。《易》之《巽》卦曰：

《巽》：小亨。利有攸往。利见大人。《彖》曰：重巽以申命。刚巽乎中正而志行。柔皆顺乎刚，是以“小亨，利有攸往，利见大人 ”。《象》曰：随风，巽。君子以申命行事。初六，进退，利武人之贞。《象》曰：进退，志疑也。利武人之贞，志治也。九二，巽在床下，用史巫纷若，吉，无咎。《象》曰：纷若之吉，得中也。九三，频巽，吝。《象》曰：频巽之吝，志穷也。六四，悔亡，田获三品。《象》曰：田获三品，有功也。九五，贞吉，悔亡，无不利，无初有终。先庚三日，后庚三日，吉。《象》曰：九五之吉，位正中也。上九，巽在床下，丧其资斧，贞凶。《象》曰：巽在床下，上穷也。丧其资斧，正乎凶也。〔20〕

此则是一种武人之卦，言君子柔皆顺乎刚，是以小亨，而一味卑怯，伏弱于床下，丧其资斧，结果必凶。如此，不难见其主旨之深宏。那么谁能当得？联系此图精工高超的画艺及堂皇的气象，特别是卷尾描写二组人夫赶牛拉的太平车过桥的情形，就可以找到答案：第一辆车后，一人夫正以鞭吓一驴，诱使它倒坐缍车发力，以使牛车平稳过桥下坡（实际就是拿驴子当刹车器）。（图7）同样的情形在《闸口盘车图》中也有体现，不过那是用人在车后拖拽（图8）。《东京梦华录》等对此太平车的形貌与使用，也有比较详细的介绍〔21〕。而牛车为大乘，堪为皇舆国步之象征，此车又属“太平车”，其意不言自明。作者在极力歌颂祝福之外，关注的是国家的命运，劝谕君王开万世太平，“顺乎天而应乎人”，同心同德则吉，一味屈膝则凶。

二、二图风水不足的补救、

不救及所蕴含的忧谏

自然环境有时候呈现的格局，对人的生存并不是有利的，这就需要人工的调适。《千》与《江》就有补救的实例。譬如反弓水的岸上，因为会受到水流的冲刷，有坍塌的危险，就不适于人居。但我们可以看到《千》与《江》所画这样的地点的人居，都是用在水中打木桩，再在木桩上造水榭的方法来避免这种不足。在水中打木桩，可以有效地疏导防止水流的冲击。这样建成的水上屋榭，既有景观作用，又可用作防护堤坝（图9、图10）。

总观《江》，无有不合风水者。但《千》卷尾有三处房屋，明显存在风水的瑕疵，却不予补救。头两处位于全卷接近尾段的土坡下，面南，面坡，背江，虽迎阳而背江风，但此地并非平洋之地，无法以枕水为龙〔22〕，显然属于倒栽葱之败局，不是宜居之地。第三处位于全卷尾段，面向东南，背江水而居，同样迎阳而背江风，有一定的合理性，但迎面无案山，有两小山夹成的谷口的冲煞，而且此处三座小山坐落不佳，无论如何，都作不到藏风包气。同样因为此地并不是平原，也无法以枕水为龙，所以亦属风水之败局，不宜居住（图11）。

凭我们对此图的观察，如此三处不应是作者无心的写生，也不是疏忽。作者精通风水，完全可以避免这种不足，显然绘出这样的风水败局是一种有意识的行为，而且是在卷尾，必有弦外之意。作者想说的大概就是：在如此不宜居之地居住的人，一定是太不得已了，正所谓不得其所者。同样联系到此图高超的画艺与堂皇的气象，受画者应该也是君王。显然，作者在极力歌颂祈福之后，也有所劝谏，请君王关注那些不得其所的人，正可谓劝百讽一，曲终奏雅。

三、二图“龙脉”与“水朝”的情韵及所蕴含的时代心声

通过前面的讨论，可以看到，二图虽然长短不同，格局上却还是比较近似的。二者之所以面目迥然不同，除了笔墨外，主要还是山水的质的不同，也就是“龙脉”“水朝”不同。

总览《千》的山脉走向，也就是龙脉，是一种优美的流线型，分别在纵与横的方向上跃动，如果从全卷的横的空间看，则更加迂徐舒缓。其水朝亦是有情回绕，平远旷荡，特别是全图中心的那片具太极图式的水域，浩渺迷离，隐约可见对岸的城塔平野。其中的房屋渔舟人物，也透露出一种全社会性。千里之江山，实在是切题之至。如果再加上敷色之光华灿烂，以及各种画技之美好呈现，实在是太平盛世之华章。曹星原女士尚未否定此图为宋画，且不论此图细节水平之类，在整体上此图的太平熙熙之气是不难感受到的。南宋偏安，留存至今的作品自无此气；北宋李范燕郭也无此气。但徽宗时代的院画及徽宗本人的《瑞鹤图》《腊梅山禽图》等则很难说与之了不相干。无论如何，宋徽宗的“宣和风流”或“宣政风流”，也是两宋少有的一段如梦似锦的年代。无名氏《宣和遗事》虽是讽刺，却也道出了那个时代的太平有象〔23〕。所以，笔者以为，如果不否定此图为宋画，则此图当不出于宋徽宗的“与民同乐”的宣政风流时期。

而《江》的气息则不是这样。前面我们已经讲到，两卷同为“天一生水，地六成之”式，况且《江》只有《千》的三分之一，则相比于《千》，《江》的经营空间显然大大压缩了，可以说《江》不得不在纵向方面更加用心地描绘。人物的晏乐优游，水流的宽广蜿蜒，特别是山峦的起伏跌宕与皴斫坚凝，都是在纵向的展示方面，《江》比《千》更加丰富耐看的内容。但因为着意于展示纵向龙脉，又存在横向空间的大大压缩，虽然横向的龙脉依然存在，但比起《千》，是少了太多的迂徐，幸有水的蜿蜒、云的飘荡、人物的悠游，以及细劲的勾勒山石的线条，《江》全图仍具有一种独特的空灵坚凝之感。否则，《江》的“龙”实在是过于奔腾亢奋了，似有着永不枯竭的生命力，这在强调山的静穆之美的中国山水史上，是比较少见的，但却有一个时代的山水是与它声气相应的，这就是南宋的山水。不需细举“李刘马夏”，那火烈激情的斧劈，那淋漓苍劲的水墨，就是那个时代的符号。何以如此？因为靖康耻犹未灭。而高宗时代，更是一个全社会都激情慷慨的时代，是李唐画出《采薇图》的时代，是张元干吟出《贺新郎》的时代〔24〕。李唐的画笔自有一种奇崛如铁的激情，而张元干的词笔更是夭矫如龙。徐邦达先生并没否认《江》为宋画，而断代若不出于宋，则据此图龙脉之奔腾激昂、勾皴之清刚坚凝，以及前面已经谈到的其风水格局及所蕴含的祝福与忧谏，笔者以为，此图不应属北宋，而仍应属南宋，且是“隆兴和议”（1164）前的南宋，为激楚澎湃的时代主旋律式的创作。

综上所述，《千》与《江》虽然在内容与形式方面差别很大，但内在的经营位置策略，即风水策略方面，存在着明显的类同性，甚至可以说有一种继承性，颂德祈福并劝谏王者乃是这种类同性产生的根本原因，至于所画内容与形式方面的差别，无非是个人旨趣、技艺及时代等的摩激所致而已。所以，两图作者的宫廷画家身份是可以确定的。《千》的作者当在“宣政风流”年代，《江》的作者当在宋南渡后、“隆兴和议”（1164）前。而纵观两宋，谁能有如此青绿手笔且又是那年代中人？对于《千》，虽然王希孟的记载过少，但他至少是符合条件的人选。对于《江》，赵伯驹、赵伯骕（1124—1182）兄弟的可能性则是最大的。“二赵”为太祖七世孙，靖康之乱（1126—1127）中幸免于难而流落钱唐（塘），因缘巧合，得到宋高宗的优遇。而在史评中，伯驹是优于伯骕者〔25〕。所以，无论从经历还是从技法，赵伯驹都是《江》最有可能的作者人选。因此，笔者以为，在没有确凿的新材料的情况下，还是让王希孟、赵伯驹各自作为画者继续享受他们的荣耀吧。

图3 《千里江山图》之九脊殿（《千里江山图》卷局部）

图4 《江山秋色图》位于图卷中心建在高崖之上的九脊殿（《江山秋色图》卷局部）

图5 《千里江山图》之中心太极（《千里江山图》卷局部）

图7 《江山秋色图》的牛车（《江山秋色图》卷局部）

图6 《江山秋色图》之玄牝之门（《江山秋色图》卷局部）

图8 [五代]卫贤 闸口盘车图卷（局部）53.3cm×119.2cm 绢本设色 上海博物馆藏

图9 风水不足之补救（《千里江山图》卷局部）

图10 风水不足之补救（《江山秋色图》卷局部）

图11 《千里江山图》卷尾有风水问题的一处房屋（《千里江山图》卷局部）