内与外的较量：齐白石人物画嬗变之诱因

◇ 李文琪

齐白石在光绪末年初次离家远游之前，几乎是作为一名专职或者至少是主要画人物的职业画家而生存的。他早期绘制的写像、仕女等作品可以看出，此时他已经达到了这两种绘画技法的顶峰水平，且这一时期的这类人物画作，伴随着受画者的赞誉，给作为职业画家的他带来了可观的收入。然而，这种人物绘画路线，在他第一次离乡远游之后，慢慢停止了，取而代之的是另一种逐步完成的、全新的艺术面貌。这种艺术面貌的构建大致在于三个方向的转变，而转变的动因则在于画家内在的艺术追求和外在的受画者因素这两方力量的互建。

一、从“以形写形、以色貌色”的绘画目标，到再现现实中的世态人情的追求

“以形写形，以色貌色”是中国古代画论《画山水序》中提到的一个艺术理念，本意是指再现自然中的山水景观，以供人畅神其中。而齐白石早年创作的那些人像画，也是坚持了这种理念，“既能对人写真，也能用照片放大”〔1〕，均以“实用性”为其存在的意义。其中较有名的作品包括：黎夫人像（无年款，辽宁省博物馆藏）、无名官吏像（无年款，荣宝斋藏）、为胡沁园夫妇所作单人画像（分别作于1896和1901年，辽宁省博物馆藏）等。其中，遗像的面部均使用当时已在民间流传的写像方式—“擦碳法”绘制而成，人物的五官和面部轮廓显得更为立体和真实，可以看出齐白石在写像这一技法方面的娴熟。而这一时期他给胡沁园夫妇作的画像，则基本用传统的勾勒填色之办法画成，所勾之线条匀静细腻，女像神态端庄，男像则被画成一位眉目间似有忧思的文质彬彬的形象，这正与实际中的像主本人相吻合。同一时期的画作，使用两种完全不同的技法画成，说明了齐白石的这类人物画受“受画者”需求与品位的影响，而后者几乎决定了作品的面貌与风格〔2〕。就一个致力于以绘画养家糊口的职业画家而言，这种受画人群固定、绘制目标明确、明码标价的人物画，显然具有强烈的实用价值及商业色彩，画家本人对此也不得不保持一种积极和主动的态度。

图1 齐白石 放风筝图轴66cm×32cm 纸本设色1897年 中央美术学院藏

图2 齐白石 天真图轴130cm×37cm 纸本设色1940年 辽宁省博物馆藏

图3 齐白石 田家风度图轴67.5cm×33.5cm 纸本设色约20世纪30年代初期 北京市文物公司旧藏

图4 齐白石 观音图页（选临《芥子园画谱》之一）26.5cm×16.3cm 纸本墨笔约1890—1900年

除去在写像类作品中重视写实之外，齐白石早期的人物画，包括他最常画的仙佛题材在内，都是一种特别注重“外形”营造和“细节”刻画的风格，处处体现着画家对作品在“形”和“色”方面的重视与追求。这种重视和追求，表现在画面上，主要为对人物形象面部细致的描写、体态比例准确的勾绘、衣纹力求生动的表现以及敷色自然的手法等。1897年给黎松庵绘制的《婴戏》四条屏（现藏中央美术学院），画了拍球、玩铜钱、放风筝、踢毽子的四组儿童形象，人物的眉眼、毛发等部位纤毫毕现，表情生动，尤其能准确地表现活动时儿童的身体姿态。第三幅《放风筝》（图1），还画出了孩童柔软的毛发被风吹起、与天空中风筝在风中作一致的方向，具有真实的场景感。与作于1940年的同样表现放风筝场景的《天真图》（图2）相比，后者使用了尽可能单一和简化的线条来表现出人物和风筝的轮廓，并以此突出整幅画中人物彼此之间和人物与环境之间的互动关系，更为洗练和传神。1930年以后绘制的《送学图》《迟迟夜读图》等系列作品，其中婴童和老者的形象完全脱离了细节的刻画，对于人物外貌的描写，采取了尽可能简化和精炼的笔墨，而重点要去表现的则是人物在当时情境中的内心活动和精神状态。在《迟迟夜读图》中，画家在画面比较中心的位置突出了一个伏案瞌睡的小童的头部形象。头部几乎是有些夸张的近似标准的圆形，头顶处有一簇乌黑的额发，即使画中小孩在伏案瞌睡，仍能使看画者感受到一个憨态可掬的儿童形象跃然纸上。摊开的书斜置于桌面上，儿童的小木椅也是同样倾斜着，更突出了一种懒洋洋的、松弛的气氛。再看《送学图》（约1930年画家自留人物稿）中那个红衣的孩子，整体造型呈现出完全平面化的特征，头部与身体的结构完全不成比例，然而他撇嘴揉眼，将一种不愿就学的顽童心态表现得淋漓尽致。齐白石在《田家风度》（图3）中题道：“画抱儿妇，难得田家风度、美人风度，人之心意中，应有反寻常也。”此画表现了一名抱婴孩女子的侧面形象，女子的头部转向右，将发髻蓬松的后脑正面呈现给观者，孩童伏在女子肩部，几乎完全正面的圆脸，露出天真顽皮的神态。画中的女子没有秀美的面容和娇柔的姿态，但从她蓬松着的乌黑浓密的头发、隐藏在宽大衣衫中的身形姿态、怀抱中孩童的烂漫神情，观者似乎能感受到一位充满着阴柔女性美的形象，却终究无法看得真切，也许这正是画家心意中要“反寻常”的地方。这一类的人物画，是画家自主自发地抒写心境和经历的创作，与当初那种完全由受画者或社会潮流决定内容和形式的人物画是完全不一样的。

二、由重视作品的外观美到强调基本笔墨元素的表达

图7 齐白石 罗汉图轴 50cm×49cm纸本设色 约1897—1902年 湖南省博物馆藏

图8 齐白石 罗汉图轴 65cm×32cm纸本设色 1915年 陕西美术家协会藏

观白石早期人物画，无论仙佛像、历史人物像还是典故画，无不是尽描绘之致，将画面单一的元素及整体在视觉形象上达到尽善尽美的效果，当然，这也是中国人物画自产生以来在创作和鉴赏两个层面上都力追的一种目标。约作于1895年的《八仙条屏》，每屏一个人物，不仅人物的面容、衣冠均为细致描写，每个人物的活动场景都做精心处理，如“曹国舅”一幅，人物立于茫茫烟渚之中作若有所思之状，其他屏幅的背景中也都有长松、峭壁等景物元素，表现了绝尘世外的环境。作于1906年的《赐桃图》（辽宁省博物馆藏），为祝寿之用，将王母的形象清晰地表现为一位发白如雪、老态龙钟的老年女性形象。王母的衣纹用许多弯曲的长线条刻画，突出仙袂飘飘的神韵，又以淡墨绘制成卷曲的云雾，作为人物活动的环境，就连王母背后“掌扇”也巧妙地绘制了同样风格的云雾图案，另有一团鲜艳的红日从云雾中腾跃而出。虽然这些表现手法多是出自对一些古代画家作品和《芥子园画谱》（图4、5、6）等的学习和借鉴，并非出自画家的自创，但是在这一类的作品中，齐白石在早年就能把相关的技法发挥到极致，使作品在形式美的层面达到尽善尽美的境界。

但齐白石在人物画方面更有意义的变化在于，从利用他人或前人的技法去完成“形貌”的表现，而逐渐在人物绘画中创制并使用自己的笔墨语言。如，比较1902年和1915年的两幅《罗汉》之间的不同，就能看到这种转变的具体表现。1902年，齐白石为郭葆生绘制了一幅《罗汉》（图7），这幅画用于勾勒轮廓的线条寥寥，而主要以颜色深浅晕染出人物脸部和身体的立体感。罗汉眉眼低垂、面带微笑，体态宽厚，配以简洁的衣物半披于肩，做袒胸露腹状。这幅画的艺术手法，说明画家对于形象的“写实”和整幅作品外观美的追求。而1915年的《罗汉》（图8），不再以颜色晕染出立体感，在刻画人物面部的时候强调了线条的作用，在眼角、嘴角、法令纹处均使用一些细小的线条，精准地表现了人物的面部轮廓和表情神态。这幅画在表现人物外形与情状的努力中增强了“线”的作用，而针对面部身体和衣物部分采取的方式又有所区别。此幅《罗汉》衣物的轮廓和身形与1902年那幅略似，用于表现轮廓和衣纹的线条也仍然惜墨如金，着笔不多，然而这些线条不再是整齐划一的圆润和流畅的状态，而是从粗细到浓淡、转折的形状等，都发生了变化，线条本身变得更加醒目和独立。如果说面部增加的那些小短线还是为了生动地表现表情，那么衣物部位的线条绝不只是为了使罗汉的身体或衣物显得更加真实有趣，而是成为一种可以被单独欣赏的画面元素。类似的例子还有约作于1895到1902年间的《一苇渡江图》（图9）。此画中，达摩的眉、眼、须等部位精细刻画，并用颜色晕染出面部轮廓的立体效果，呈现出画家早期人物画的特征。画家在1947年自题说“白石老年时画不出来也，此画约在白石卅岁所作”，说明到再次题跋的时间，画家极可能已经多年不作这种画法了。这幅画上的衣纹繁密，这些弯曲飞动、浓淡相间的线条，显然受到了古代人物画欣赏标准、《芥子园画谱》及近代的海派诸家人物画的影响，其存在的目的是为了将人物的“形”与“貌”表现得生动传神。明代著名的收藏家、书画家李日华论曰：“每见梁楷诸人写佛道诸像，细入毫发，而树石点缀则极洒落，若略不住思者；正以像既恭谨，不能不借此以助雄逸之气耳。至吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹站掣奇纵，亦此意也。”以白石早年的这幅《一苇渡江图》来看，能够做到“细入毫发”和“气势雄逸”兼备，这种衣纹的造型与用笔方式显然是承担了除表现衣纹形态之外的其他功能在内的。到1925年的作品《达摩》（图10），则已是一种造型更加古拙、笔墨更为洗练的风格。除人物面部和身体均以线条勾勒成形外，身体衣物的造型上使用了大量形态几乎一致的如弯曲柳叶形状的短粗线，且墨色浓淡相间。光是这些线条本身，就足以被当作独立的审美对象来欣赏，表现了画家自己的趣味。

图9 齐白石 一苇渡江图轴124cm×32.3cm 纸本设色约1895—1902年 辽宁省博物馆藏

图10 齐白石 达摩图轴138cm×77cm 纸本设色1925年 天津艺术博物馆藏

数百年之前，文徵明在《论画人物》一篇中说：“画人物者不难于工致而难于古雅，盖画至人物辄欲穷似，则笔法不暇计也。”〔3〕也许，正是基于这种对线条和笔法的重视，构成了齐白石在题跋中提到“古趣”的得意之处。在这种类型的作品中，画家对笔墨元素本身的重视和追求，多少会使得一幅作品最易被理解的、最有可能吸引大众的“形”的因素被削弱，进而在商业效果上有所减退，而更多地吸引那些能理解其中意趣的看画人或求画者。因此，这也理所当然构成了画家自己说的“四十以后不喜画人物”的原因之一，并不是真的“不喜画”，而只是不喜再画他曾被多数人喜欢的那种人物画。这种并非是画家被动的选择，是在他自己“删去临摹手一双”的这种艺术观念支配下，有意识和主动地做出的。然而，对于这种革新的选择，画家在此时显然没有晚年时期的那种自信，他必须要时刻考虑受画者和其他观画者的接受程度。在1915年《罗汉》中，画家自题道：“余自四十以后不喜画人物，或有酬应，必使儿辈为之。汉廷大兄之请，因旧时尝见余为郭公憨庵画此。今日比之昔时，不相同也。十年前作，颇令阅者以为好矣，余觉以为惭耳。此法数笔勾成，不假外人造像法度，始将古趣自以为是。人必曰：自作高古，世人可不信也。”在此画跋中，画家耐心地向受画者解释，此画与十年前那幅不同，“数笔勾成，不假外人”却“古趣”十足，表现了一种既希望受画者能理解他这幅画的创新之处，又不得不借助“古趣”来增强自己作品的接受度的心态，因为“古趣”多少也还有取法前人的意味，即便这样，最终还要以一句“人必曰：自作高古，世人可不信也”去解嘲一下，以免显得唐突。由1915年的《罗汉》及其上题跋，和这一时期风格类似的作品可以看出，画家此时的人物画创作处在一种自我与外界力量（主要为受画人、市场等因素）互相较量的阶段，其呈现的面貌是两者互相妥协的结果。

三、从一眼望知的人物外形美到象征化的追求

定居北京之后，齐白石原来所擅长和经常画的“美人”题材很少再出现。他在晚年的自述中说：“那时我已并不专搞画像，山水人物，花鸟草虫，人家叫我画的很多，送我的钱，也不比画像少。尤其是仕女，几乎三天两朝有人要我画的，我常给他们画些西施、洛神之类，也有人点景要画细致的，像文姬归汉、木兰从军等等，他们都说我画得很美，开玩笑似的叫我‘齐美人’。”同时又说自己画的美人，只是“表面好看”，而笔法“并不十分高明”〔4〕。观察时间较早的《西施浣纱图》（图11），画中西施的形貌纤柔妩媚，是一幅中规中矩的美人图，也是清末以来十分流行的一种美人式样，并不见得有多高明的艺术技巧在其中。比如在人物小臂的衣袖处，衣纹使用的线条出现了与其他线条差别很大的“钉头”形态，影响了画面的和谐，而裙摆部位的长线条形态也有欠均匀并缺少一笔贯之的力度。这表明在这类作品中，或者是画家在当时还难以做到心手合一，抑或他当时对“人物画”的认识也只是限于一种一望而知的外形美。随着他后来的游历与见识的增加，美人画的面貌也出现了改变。比较后来的一幅《西施浣纱》（约1897—1902），人物面容的处理更加简率，衣纹的线条已经变为繁密，而有主次、浓淡之分，所有的线条形态在整体结构上更加统一，因为具有了鲜明的个人风格。比较更晚创作的仕女形象，可以看到从彼到此，美人的面貌由一种柔媚的风情而转至朴拙憨厚，如1935年的《仕女骑马图》（图12）。

图11 齐白石 西施浣纱图轴 90cm×33cm纸本设色 约1893年 首都博物馆藏

图12 齐白石 仕女骑马图轴 99cm×33cm纸本设色 1935年 北京市文物公司旧藏

图13 齐白石 捧书少女图页 34.8cm×34cm纸本设色 1941年 天津人民美术出版社藏

图14 齐白石 仕女图页 28cm×15cm纸本设色 1943年

图15 齐白石 达摩图轴 86.3cm×46cm纸本设色 1913年 天津杨柳青书画社藏

从重视“形貌”到艺术风格的自由发挥，画家在其中掌握着尺度。约作于20世纪30年代的人物四条屏中的仕女《拂剑图》和《踏雪寻梅图》，用齐白石的标志性篆书题写了画名。画中人物虽风神朴茂，此时却还保留了一种着力于刻画形象的刻意，如人物持剑、捧花的姿态，仕女衣着纹理与颜色等，都是经过艺术家精心处理的面貌。此条屏的上款人“妙如女弟”，即民国女画家王妙如，她是民国著名政治活动家李素的夫人。李素曾追随孙中山先生，为护法运动奔走周旋。在这两幅画创作的30年代初，李素已离开政坛，读书著文度日，与李大钊、范文澜等名士过从密切，因而，齐白石王妙如夫妇之间的交往，绝不是简单的师生关系和画家之间的切磋，多少会带有一些艺术家与名士之间彼此相互敬慕的、正式的色彩。这种关系理所当然影响到条屏的面貌，四条屏中每屏一个人物，两男两女，虽然在上款人的名字中没有出现“李素”，但画家的画外之意，受画者是王妙如夫妇二人。再与1941年的《捧书少女》（图13）和1943年的《仕女》（图14）两幅相比，后两幅的笔墨已尽可能精炼，绝不再是以“美”悦目的面貌，在艺术风格的“朴”与“拙”方面，更为突出和鲜明，更能表现出齐白石在“美人”画上的取舍。从题跋看，这两幅画都是画给画家本人的儿孙辈，所以画家本人的创作诉求在其中起着决定作用。

即使不是美人题材绘画，这时期的其他作品也明显是追求这种“外形”之美的。如早年的《一苇渡江图》，单从形式上看，几乎已经臻于完美：它的人物面部有立体感、写实性强，而表现人物衣纹的线条是如此精致，将中国传统的笔墨技法发挥到极致。画家在丁亥年（1947）补题《一苇渡江图》说“白石老年时画不出来也”，这说明画家此时对这幅画所使用的技法和代表的水平仍然是一种肯定的态度，同时也说明在此时，画家已经许久不画这类作品了。更晚的《一苇渡江图》（1931—1932），虽然人物的动作、画面的构图与前画类似，但前面作品中那些几乎是能够代表形式美的最精致的部分，如衣纹和面部的细致描写，均已舍弃，而代之以不能再简洁的寥寥数根线条来勾勒人物的轮廓和衣纹，仅此而已。对于人物画，齐白石从早年对人物外形美的不断努力探索，而逐渐有了其他的追求。宣和画谱中，对“道释人物番族画”有这样一番论述：“艺也者虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，近乎妙，则不知艺之为道，道之为艺，此梓庆之削鐻、轮扁之斫轮，昔人亦有所取焉。”〔5〕将齐白石在人物画方面的这种转变，视为一名艺术家从“艺”至“道”这一层面的追求转变，应该不失偏颇。

比较从1913年到1940年间齐白石所画的数幅“达摩”坐像和佛坐像，能够明显地看出齐白石同一题材作品的风格变化之路。1913年的《达摩》（图15），面部描绘细致庄严，突出了高僧“法相庄严”的形象，对所使用的“线条”着墨不多，在画中的作用与前文提及的1915年《罗汉》类似，是画家早期初步“强调”的一种表现。1925年的画像（图10）中则对“线条”做了进一步的艺术加工，整体来看面部的线条浓黑鲜明，衣纹多用淡墨，突出了浓淡粗细的对比和飞白的效果，使之在画面中更为醒目。20世纪20年代晚期和30年代的两幅（图16、图17），则又回避了上面的做法，转而采取突出“线条”和整体画面造型关系的做法，强调其作为画面中独立的表现对象的作用。这种做法显然是受到了金农（图18）的影响。再对比1916年吴昌硕的《达摩像》（图19），会发现二人在取舍与创作路线上的不同。到齐白石1940年所作的《达摩》（图20），除造型的必要之外，略去了一切线条，完成了从“形象”到“象征”的转变。在这种转变中发挥着重要作用的一个因素，当然是从努力去迎合受画者与市场的需求到“画吾自画”的一种情境和心态上的变化。

在20世纪的20年代至40年代，齐白石流传下来的人物画作品中，最为常见的包括“不倒翁”“渔翁”“老当益壮”等系列作品。这类作品和原来那种可以直接通过眼睛去发现的、精雕细琢的“外表美”作品几乎毫无关联。“不倒翁”系列作品，根据画家的题跋，最初的形象素材来自庙市上的儿童玩具不倒翁，而后有题“先生不倒”者（1919年作品），云“梦游南岳喜与不倒翁语”，次日作画，这两幅为手持白扇、官帽黑衣的侧面形象。到1922年时，不倒翁的造型变为正面八分的角度，头戴乌纱官帽，身着皂袍，白扇置于胸前。此画的突出之处在于人物面部的处理，鼻梁处施白粉，双目微向上方瞪视，嘴角两端下垂，形成一种架子十足的表情，同时又被以略带滑稽的方式表现出来，画上题诗：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”还有造型类似的一幅完全正面的不倒翁像，上题诗“村老不知城市物，初看此汉认为神。置之堂上加香供，忙杀怜家求福人”。1925年一幅，上题诗“秋扇摇摇两面白，官袍楚楚通身黑。笑君不肯打倒来，自信胸中无点墨”。1926年一幅，题诗与1922年相同，造型为侧像，官袍背后绘出补服纹饰。眼睛处施白粉，仍给人以滑稽感。以“不倒翁”系列的作品为例，它的造型简单而滑稽，画面结构也较为单一，完全脱离了齐白石先前人物画中对画面外表方面“美”的追求，不是为了表现人物的形象，而是为了借人物的形象来达到抒发画家对现实感受的目的。

四、内与外：两种力量的不断较量

从润例来看，齐白石的人物画（包括神像、写像在内）的价格变化，由“块把银元”一幅到“二两”（细者四两），再到“每幅二十金，工细此倍之”，再到整张按尺计价，是一个不断上升的序列。但润例是明码标价的情况，以此为考察依据，不能忽视1917年初来北京之时，齐白石卖画生涯有过清冷几年的事实，这代表了在一个明确的润例下，“买画人”或者“市场”的一种接受程度。而齐白石由最初专画人像、神像以谋生的一位画家，到1931年润例中提到的“山水、人物、工细草虫、写意虫鸟皆不画。指名图绘，久已拒绝”，在这种变化中，人物画作为十分重要的一个变量，发生了由“形”到“质”的转变。而在这种转变中，“买画人”的身份与作用，也在不断发生变化。最初齐白石画的那些“神像功对”，包括“玉皇、老君、财神、火神、灶君、阎王、龙王、灵官、雷公、电母、雨师、风伯、牛头、马面、四大金刚和哼哈二将”之类的“神仙圣佛”，画家在晚年回忆中说自己“不喜欢画”，画这些是为“挣钱吃饭”，以及满足作为“乡亲们”的买画人的需求。在跟随萧芗陔、文少可、胡沁园等人习画之后，画家的写像技法提高，开始接受当地及周围的地主、乡绅阶层的定制，专门绘制人像，对此，白石在晚年的回忆中并没有表达像前一种画神像中的那种排斥心态，还自豪地提到了自己的绝技和绘制过程，以及时人的认可程度。这说明画家对此阶段的人物画，即便是以在晚年时期回顾一生中艺术的一种视角，也仍将其作为一种技法成长的必须而持肯定的态度。这一时期，齐白石还常画仕女题材，并提到这是由于“需求者”的“需求”众多，而强调了自己“不喜欢”的态度。可以说，这一时期齐白石的人物画面貌成因，起最主要作用的，是“受画者—市场”一方。

图17 齐白石 菩提坐佛立轴72.5cm×48cm 纸本设色1932年 浙江省博物馆藏

在成名和收入稳定之后，画家自然地拒绝了自己不感兴趣的创作方向，而转向更纯粹的创作道路。马明宸在《齐白石艺术新论》中说：“中国画发展到清代末年已经处在一个流弊四出的窘况中……人物画集中在文人仕女上面……在取材与形式上面都趋于凝固化、程式化，这是中国画发展到一个时期的根本问题。造成这种局面的原因往往就是中断了与生活本身的联系，失去了源头活水……齐白石的艺术对于中国画的首要贡献就是他突破了这种束缚，接续了生活这个源头活水齐白石敢于选取（不在文人画范畴之内的题材）入画，自成一格，自为一体，这是需要艺术胆魄的。”反观当时的京津画坛，在人物画这一领域，可以说除了齐白石之外，还没有任何一位职业画家采取如此做法，对作品的“皮相美”和传统寓意做出这种决绝的舍弃，尤其是那些颇受欢迎、较有名气者，如管平湖、徐燕孙、溥心畬等人。从这三位画家学徒众多、润例较高、影响力强等情况看，他们那种延续了传统的、重在表现作品外观美的作品风格，于市场和大众而言都是极受欢迎的，而齐白石对于这种人物画风格在臻于高峰之后的舍弃，理所当然代表了一种反叛时流乃至反叛市场的态度和选择。而齐白石人物画最重要的意义也正在于此。如果说最初的“不倒翁”系列以现实中的玩偶形象为素材，同那些鱼虾、花卉题材一样反映了画家的生活情趣，那么后来（尤其是作于20世纪20年代以后的“渔夫”“不倒翁”“上学”等系列作品）的意义完全在于，一条以“人物”为载体的带有明显象征意义的现实主义绘画路线。这些画是批判性的，是作为艺术家的齐白石对他所处的时代作出的一种回应。在从事这种创作的过程中，画家完成了作为自己艺术语言的人物形象的建构（线条、颜色、造型比例、构图）等，形成了鲜明的自我风格，无论于艺术还是于现实世界，均具有重要的价值。

然而，作为职业画家，齐白石的人物画不可能是一种彻底的置外在环境于不顾的态度，在20世纪20年代初，还呈现出较多的迎合大众趣味的倾向。约作于1921年到1922年期间的《宋岳武穆像》《汉关壮缪像》，精细地勾勒面部与衣褶，对人物体态与姿势准确地把握，完全是齐白石早期人物画的面貌。1920年的前后几年，正值齐白石专心于“衰年变法”的时期，在写意花鸟与山水画方面作品较多，人物画作品较少，这两幅几乎可以是创作时间最晚的齐白石早期风格作品。在这一专心变法的时期出现这种费时费力的人物画，只有一个原因，即为迎合“受画者”需求而不得不为之。这两幅的上款人为“虎威上将军”，即曹锟，在当时是直系首领，齐白石的好友夏寿田又是曹锟亲信，所以这两幅人物画是精心为曹锟所画，而且所绘人物岳飞与关羽均是古代有名的忠臣良将，在历史上备受赞誉。画家选择这种题材，包含对受画人的暗示的奉承意味，画面也当然是一种明快而悦目的面貌。

图18 金农 礼佛图立轴（局部） 91.5cm×57.2cm绢本设色 无年款 故宫博物院藏

图21 齐白石 铁拐李图轴103cm×46.8cm 纸本设色20世纪30年代初期 中国展览交流中心藏

图19 吴昌硕 达摩图扇（局部） 19cm×51cm纸本设色 1916年 首都博物馆藏

图20 齐白石 达摩图扇（局部） 18cm×54cm纸本设色 1940年

1927年，齐白石造稿“铁拐李”，现在可见的就有4幅，均藏于北京画院，其中的3幅画稿上均题有“为厂肆画窗造稿”字样，1幅题“为街邻作画造稿，其稿甚工雅，随手取包书之纸勾存之”。在这一年和后一年，这一系列作品成品有至少4幅形象出自题“为街邻作画”画稿。这说明，“铁拐李”这一系列的作品源自画家自己的创作和取舍，渗透着他的艺术理念和美学灵魂。从1927年画家将这一题材再三精心造稿给厂肆来推广这行为本身看，这在齐白石成名之后并不一定是为了增加卖画收入，但就这一时期新创作的人物画类型而言，这反映了画家的一种向外的、面对受画人与市场的积极心态。还有“老当益壮”“清平福来”“钟馗挠背”系列，均属类似的情况。然而，齐白石作为知名画家，并没有为自己制定一个相得益彰的润格。随着市场需求不断增加，他的这种精心创作的、完全能代表其最高艺术成就的人物画，这千锤百炼的艺术果实就这样像商品一样，源源不断地被批量生产、流通、贩卖，而且在批量创作的过程中，这些本来因为“意义”而有“意义”的艺术品（不同于那些为“实用”或“悦色”而存在的写像或美人图，也不同于仅仅以表现典故为目标的历史及传说人物画），几乎成为没有任何意义的复制品。那些复制品的价值，很可能仅仅在于画上所题的“齐白石”名号而已。作为艺术家本人，看到这种情况的出现毫无疑问是极为痛心和厌恶的。在一幅无年款的“铁拐李”作品（此图源于其“铁拐李”造稿，上有自题“丁卯正月廿又四日为街邻作画稿”）上面，齐白石题道：“葫芦抛却，谁识神仙。”另一幅晚些的作品（图21，此图源于其“丁卯年十一月三十日为厂肆画窗造稿”，现藏北京画院）上题道：“形骸终未了尘缘，饿殍还魂岂妄传。抛却葫芦与铁拐，人间谁识是神仙。”旁边又添一行小字题记：“余年来不画人物，以为厂肆苦索，新造一稿，白石又记。”“铁拐李”本身是一位神仙，然而他却是一种蓬头垢面、衣衫褴褛的形象，画家以这一形象反复造稿，又以“葫芦抛却，谁识神仙”来注解，可以说，这种创作尝试既是一种对仅仅重视绘画作品表象的审美观念的反叛和暗讽，也是对慕名而来的那些囤积居奇的买画者的一种无奈与反抗的心态写照。从这一角度出发，不难理解为何齐白石在1931年后对外作出“人物、山水不画”声明。之后在20世纪三四十年代年代，画家仍然多有人物画产生，从题跋可知，多是给关系密切的亲友所画，不是针对一般的买画者。这种情况并非偶然的结果，而正是齐白石人物画高度商业化后画家的一种反应和应对。这是作为一个各科兼善的职业画家对作品的市场和受众有所保留的结果，正是由于这种保留的态度，造成了这一时期齐白石人物画在艺术上的纯粹性。

英国艺术史学家T.J.Clark在评论库尔贝和他那个时代的前卫艺术时说道：“艺术家与美学环境之间的联系，与艺术家和艺术世界及其美学理念之间的联系不同，没有第一种联系就没有艺术，而当第二种联系被艺术家处心积虑地减弱或放弃时，却正是艺术最伟大的时刻。”将这一评论放在20世纪二三十年代的齐白石人物画中亦恰到好处。从20年代起为厂肆要求进行人物画造稿进而产生大量作品（这反映了这类作品大量销售）到30年代初对外不画人物画的公告（这一时期画家仍然多有人物画产生，受众则并不是一般的购买者，而是亲朋密友），齐白石的人物画可以说是在一条反商业化的路线中，自觉完成的艺术革新，从中也投射出Clark所说的这种“艺术最伟大的时刻”之光芒。