“专尚南宗”与“南北宗论”的流变

陕西师范大学美术学院 | 韦宾

“南北宗论”是董其昌首创的，但董其昌并不重视“南北宗论”，而是主张集南北之大成。董其昌的绘画思想可以用“画禅为体，集成为用”来概括。画禅指的是以画为禅定，而不是禅宗思想影响绘画。既然如此，“南北宗论”又何以成为在清代最为流行的画学思想呢？这是本文要讨论的问题。

一、崇南贬北论的出现

在董其昌之后，明清画坛分成三个流派，一是以王时敏为代表的集成派，一是以王原祁为主要影响的南宗派，一是主张直抒心灵的性灵派。①其中，南宗派与“南北宗论”有密切关系，“南北宗论”在清代的流行，与这一派的学术主张有关。南宗派大体有如下特点：第一，主张学习倪黄或元四家；第二，利用“南北宗论”推广崇南贬北思想；第三，其理论背景是有限的收藏，绘画世家或官僚文人参与多。

自从董其昌提出“南北宗”论后，“抑南贬北”论就开始出现。晚明顾凝远《画引》谓：“自元末以迄国初，画家秀气略尽，成弘嘉靖间，复锺于吾郡，至万历末而复衰。董宗伯起于云间，才名道艺，光岳毓灵，诚开山祖也。惜学之者未探宗旨，徒貎皮肤，两郡气习，亦骎骎乎强弩之末也。”[1]这是顾凝远的观感。“惜学之者未探宗旨，徒貎皮肤”极可能指的是以赵左(字文度)为代表的所谓“云间派”。王时敏《题陈明卿仿黄子久卷》：“明卿为赵文度高足弟子。初至娄时，尚守其师法。既为余临宋元诸名迹，缩成小本，因此大有悟入，画格遂为一变。”[2]在这段文字中，“尚守其师法”与“临宋元诸名迹”是对立而言的。陈明卿为赵左的弟子，这意味着在王时敏眼中，赵左并没有“临宋元诸名迹”，所谓宋元诸名迹，当然包含南北宗两派，而不仅仅指与南宗有关的绘画。可见在王时敏眼中，以赵左为代表的云间派是不重视集古人之大成的。

除了实践上的这种“专尚南宗”之外，理论上“专尚南宗”的“崇南贬北”也出现了。董其昌提出“南北宗论”时，并没有明确表达崇南贬北的意思。晚董其昌一辈的苏州人沈颢则在董其昌之后“崇南贬北”。沈颢《画麈·分宗》说：

禅与画俱有南北宗，分亦同时。气运复相敌也。南则王摩诘裁构淳秀，出韵幽澹，为文人开山。若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁以至明之沈、文，慧灯无尽；北则李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵幹、伯驹、伯骕、夏（马）远、夏珪，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。[3]

这个分宗论，可与董其昌的分宗说对照，厚南薄北的语气已经很明显。沈颢提出这样看法，应是清中期后出现的南宗派的先导。

“崇南贬北”或者“专尚南宗”在清初有一定的市场。宋荦《论画绝句》评王石谷说 “南宗老笔一峰孤，貌得虞山气韵殊。屏幛迩来橅仿遍，何曾梦见富春图”[4]，即批评石谷不得南宗真传。这是有道理的，因为石谷的确不是南宗派，而是集成派。王士祯评宋荦《论画绝句》则曰：“近世画家，专尚南宗。”[4]137这是王士祯对当时（康熙时）画坛现状的观感。

四王中王鉴是一个复杂人物，他没有明确的主张，关于绘画的见解并不统一。但他有一点南宗派的倾向。1636年，他题《仿古山水》说：“南宗一派，吾吴文、沈、董文敏后遂成广陵散矣。”②1662 年，题《仿宋元山水》说：“宋元大家皆从右丞正脉，故南宗独盛，然知之者不易。”③另有时间待考的论画语：“吾郡画家，文、沈后几作广陵散矣。近时画道最盛，颇知南宗正脉，但未免归于精工，所乏自然之致。”[5]但是，他也有批评专学南宗的。如1660 年题《仿范宽山水图》说：“近时丹青家皆宗董、巨，未有师范中立者，盖未见其真迹耳。”④1661 年《题王翚仿黄公望山水》也说：“画学至近时亦浸衰矣。户董、米而入倪、黄，盖不胜其秽杂，则祖龙一炬，不独当加文字也。”⑤另外，王鉴还有道统思想。他说：

画之有董、巨，如书之有钟、王，舍此则为外道，惟元季大家正脉相传。近代自文、沈、思翁之后，几作广陵散矣。独大痴一派，吾娄烟客奉常深得三昧，意此外无人。[5]89

这些可能影响了王原祁。明末清初，因为集成派的存在，南宗派在社会上的影响是有限的，但到了康乾时期，随着王原祁的崛起，南宗派形成一庞大集体。他们的宗派主张，即是借“南北宗论”而大力宣扬崇南贬北的思想。“南北宗论”成为南宗派宣扬崇南贬北思想的道具。

二、王原祁的宗派思想

乾隆时方薰说：“书画自画禅开堂说法以来，海内翕然从之，沈唐文祝之流，遂塞至今，无有过而问津者。近来又以虞山、娄江为祖法，亦复不参香光。一二好古之徒，孤行独诣，必皆非笑之。书画之转关，要非人力能回者。”[6]他说的虞山，指王石谷；娄江，指王原祁。二者是有区别的。王原祁是南宗派的灵魂人物，在王原祁身上，有强烈的排他性或宗派性。王原祁《雨窗漫笔》说：“明末画中有习气恶派，以浙派为最。至吴门、云间，大家如文沈、宗匠如董，赝本混淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。”[7]王原祁通过对画坛的批评来建构自己的理论，但他的口气，比其他人显然更为专断和严厉，这与当时讲道统的大环境有关。

1.绘画宗派论

道统学统文统问题，历来都有。而在画史中，张彦远《叙师资传授南北时代》已开其先。王原祁主要活动在康熙时期，因为康熙提倡理学，这个时期道统思想尤其活跃，这个大思想背景强化了画论中的宗派论。王原祁《麓台题画稿·烟峦秋爽仿荆关》：

元季四家，俱宗北宋。以大痴之笔，用山樵之格，便是荆关遗意也。随机而趣生，法无一定，邱壑烟云，惟见浑厚磅礴之气。北苑《夏景山口待渡图》，用浅绛色而墨妙愈显，刚健婀娜，隐跃行间墨里，不谓六法中道统相传，不可移易如此。[8]

在这段文字中，他明确说“六法中道统”，显然是从当时道统思想中移过来的。又如王原祁《题仿董巨笔》谓：

画中有董巨，犹吾儒之有孔颜也。余少侍先奉常，并私淑思翁，近始略得津涯，方知初起处，从无画看出有画，即从有画看到无画，为成性存存宗旨, 董巨得其全，四家具体，故亦称大家。⑥

“画中有董巨，犹吾儒之有孔颜也。”王原祁首先以儒自居，道统与画学正统自然因此衔接。王原祁受康熙理学思想影响，自不待言。在这里，王原祁借道统，为画学立了一正统。这个画学正统，是他的“董巨倪黄”脉系。王原祁的宗派思想，可以在康熙辛卯（1711 年）《辋川图卷》的跋中体现出来。原文如下：

六法中气运生动，得天地真文章者，自右丞始化，宋之荆关董巨二米李范，元之高赵四家，俱祖述其意，一灯相续，为正宗大家。南宋以来，虽名家蝟立，如簇锦攒花，然大小不同，门户各判。学者多闻广识，皆可为腹笥之助。若以为心传在是，恐未登古人之堂奥，徒涉古人之糟粕耳。有明三百年，董思翁一扫蚕丛，先奉常亲承衣钵，余髫龀时承欢膝下，间亦窃闻一二。⑦

《辋川图卷》跋文 王原祁

这显然转用了“南北宗论”的说法。即便如此，王原祁很少提“南北宗论”。相较而言，南北宗所讲的画法系统，与王原祁的画法系统有极大的区别。王原祁《仿黄子久设色为沛翁殷大司马》：“画自家右丞以气韵生动为主，遂开南宗法派。北宋董巨集其大成。元高赵概四家俱宗之，用意则浑朴中有超脱，用笔则刚健中含婀娜，不事粉饰，而神彩出焉。不务矜奇，而精神注焉。此为得本之论也。”[8]222他只讲“南宗法派”，是有排他性的。

2.以黄公望为宗主

明清之际，以特定的古人为学习对象，尤其以黄子久为学习对象的不乏其人，特别是黄子久《富春山居图》的影响很大。著名的吴问卿烧画事件，即能说明这一点。周亮工《读画录》卷四《吴子远》谓其自题画云：“观子久富春图，纯用中锋，如右军作草书法，乃知世人所摹，尽隔数壁。”⑧可知当时《富春山图》被学习的情况。

王原祁通过对“画史”的梳理、批评，构造了自已的画法体系。这个体系较之“南北宗论”更实用。南北宗所讲的王维，虚无缥缈，无处把捉，而王原祁以黄子久为宗，则更切实可行。王原祁对黄子久的认识体现在《为凯功掌宪写元季四家·题仿子久》中：

余二年前奉命修《书画谱》，见大痴论画二十则，不出宋人之法，但于林下水边，沙碛木末，极閒中辄加留意，归于无笔不灵，无笔不趣，在宋法又开生面矣。[8]222

《佩文斋书画谱》系康熙四十四年开始编撰（见该书凡例），康熙四十七年二月御制书序。据此推断，这段文字大约写于康熙四十六年（1707）左右。王原祁接着说：

余幼学于先奉常赠公，久而得其藩翰，见此二十则，方知子久得力处，益信华亭宗伯及家奉常所传为不虚也。[8]222

他认为子久之法传之董其昌，又传王时敏，而自己又从王时敏那里得到“正法”。这是王原祁个人的画法总结，而非准确的画史梳理。王原祁《题仿大痴手卷》也说：

董巨画法三昧，一变而为子久。张伯雨题云：精进头陀，以巨然为师。真深知子久者。学古之家，代不乏人，而出蓝者无几。宋元以来，宗旨授受，不过数人而已。明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，犹文起八代之衰也。先奉常亲炙于华亭，于《陡壑密林》《富春》长卷为子久作，诸粉本中，探骊得珠，独开生面。余少侍先大父，得闻绪论。又酷嗜笔墨，东涂西抹，将五十年，初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出蓝之道，终不可得也。又今人多喜谈设色，然古人五墨法如风行水面，自然成文，荒率苍莽之致，非可学而至。[8]218

又王原祁《又仿大痴设色》：

大痴画以平淡天真为主，有时而傅彩灿烂，高华流丽，俨如松雪，所以达其浑厚之意，华滋之气也。段落高逸，模写潇洒，自有一种天机活泼隐现，出没于其间。学者得其意而师之，有何积习之染不清，细微之惑不除乎？余弱冠时得闻先赠公大父训，迄今五十余年矣，所学者大痴也，所传者大痴也。华亭血脉，金针微度，在此而已。因知时流杂派，伪种流传，犯之为终身之疾，不可向迩。[8]223

“所学者大痴也，所传者大痴也。华亭血脉，金针微度，在此而已。”这是通过黄子久，建立起新的系统。但凡与此系统不合的，在王原祁看来，都是“伪种”。这里有强烈的宗派意识和排它性。他的宗派论的建立，主要依靠黄子久。童书业《影响六百年中国画坛的大画家——黄子久》引李修易《小蓬莱阁画鉴》说：“今之学南宗者，不过大痴一家。”[9]其实止于一家则大痴，止于一画则《富春山居图》而已。⑨

3.南北宗与南宋北宋

董其昌在其后期提出“宋元”的概念，为烟客石谷所继承。到了王原祁，则又提出“北宋”“南宋”之说。他似乎更愿意用“南宋”“北宋”这样的概念替代与“南北宗论”有关的内容。《雨窗漫笔》谓：“古人南宋北宋，各分眷属，然一家眷属内，有各用龙脉处，有各用开合起伏处，是其气味得力关头也，不可不细心揣摩。”[7]210“南宋北宋”并不是“南宗北宗”笔误。 又如前引《麓台题画稿·烟峦秋爽仿荆关》：“元季四家，俱宗北宋。以大痴之笔，用山樵之格，便是荆关遗意也。”[8]元四家不是北宗，此北宋显然不是北宗。又《仿梅道人笔》：

世人论画以笔墨，而用笔用墨, 必须辨其次第，审其纯驳，从气势而定位置，从位置而加皴染，略一任意，便疥癫满纸矣。每于梅道人有墨猪之诮，精深流逸之致，茫然不解，何以得古人用心处。余急于此指出，得其三昧，即得北宋之三昧也。[8]214

他所说的北宋，指的是董巨，相当于南宗；所说南宋，则指刘李马夏，相当于北宗。《仿黄大痴长卷》说“画法莫备于宋”[8]215即此意。1713 年左右，王原祁《画家总论题画呈八叔》谓：

画家自晋唐以来，代有名家。若其理趣兼到，右丞始发其蕴。至宋有董巨，规矩准绳大备矣。沿习既久，传其遗法，而各见其能，发其新思，而各创其格。如南宋之刘李马夏，非不惊心炫目，有刻画精巧处，与董巨老米之元气磅礴，则大小不觉迳庭矣。元季赵吴兴发藻丽于浑厚之中，高房山示变化于笔墨之表，与董巨米家精神为一家眷属，以后黄王倪吴，阐发其旨，各有言外意。吴兴房山之学，方见祖述不虚。董巨二米之传，益信渊源有自矣。八叔父问南宗正派，敢以是对。⑩

王原祁这段话可以解释何以言“南宋”“北宋”。不过，其八叔王掞所问“南宗正派”，则显然以“南宗”为流行之说。王原祁不愿用南宗，而改用北宋南宋，大约他对当时流行一时的南北宗说感到厌倦。王原祁参与编撰的《佩文斋书画谱》将“南北宗论”列入画体，与郭若虚《论黄徐体异》一致，也不是从画史上看的。《佩文斋书画谱》论画部分有画体、画法、画学、画品四部分，与论书相对应。另有画家传、画跋、画辨证、鉴藏之分。相当于史的，大约在画家传中。“南北宗论”则列于“画体下”，仍属论的范围，且以“明董其昌论南北二宗画” “明董其昌论文人画”并列，则仍不见南北宗的重要，此等当细辨之。

三、南宗派的几个代表性观点

既然王原祁不满意“南北宗论”，何以“南北宗论”是南宗派的主要理论呢？这是因为王原祁画学思想的排他性，隐含着推重南宗的可能。作为南宗派的灵魂人物，王原祁本人对“南北宗”一说关注的很少，但实质上一直在强调师法“南宗”或元四家（黄公望）。而在他之前或之后，持有类似看法的人却以“南北宗论”为旗帜，来宣扬崇南贬北的思想。在王原祁之前，如沈颢等人即是；在王原祁之后，则有不少追随者，大多也是这样的。以下介绍的几家重要的观点，都是崇南贬北的。

1.唐岱的宗派论

宗派之见，在王原祁始加强，实在因为他受康熙影响之故。到了他的弟子唐岱，则将宗派论更推进了一步。其《绘事发微》自序说：“因举画中六法三昧，前人言而未尽者……略抒管见。”[10]考虑到他是王原祁的学生，他对前人言而未尽者的补充，看作是对王原祁的补充，尤其是其中《正派》有关言论，是对王原祁言之未尽的道统与画学正脉关系的补充，是可以的。但仍要注意，唐岱在这里虽不讲“南北宗”，而讲“正派”，但实质是借用南北分宗的说法的。

《绘事发微》开篇即言《正派》。《正派》说：“画有正派，须得正传，不得其传，虽步趋古法，难以名世也。何谓正传？如道统自孔孟后递衍于广川昌黎，至宋有周程张朱，统绪大明。元之许鲁斋，明之薛文清、胡敬斋、王阳明皆嫡嗣也。画学亦然。”[11]这明确以道统喻画统，不但是喻，也因此理而推之，以为画必有正统。

《正派》说：“传曰：画者成教化、明人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功。盖精于画者，尝间代而一出也。唐李思训王维始分宗派，摩诘用渲谈开后世法门，至董北苑则墨法全备，荆浩、关仝、李成、范宽、巨然、郭熙辈，皆称画中贤圣。”[11]他虽然不说王维之派是南宗，但显然是从“南北宗论”的思路而来。

《正派》说：“至南宋院画，刻画工巧，金碧焜煌，始失画家天趣。其间如李唐马远，下笔纵横，淋漓挥洒，另开户牖，至明戴文进、吴小仙、谢时臣皆宗之。虽得一体，究与古人背驰。非山水中正派。此亦如庄列申韩诸子，虽各著书名家，可同鲁论邹孟耶？元时诸子遥接董巨衣钵，黄公望、王蒙、吴镇、赵孟頫皆得北苑正传，为元大家，高克恭、倪元镇、曹知白、方方壶，虽称逸品，其实一家之眷属也。”[11]在这里他用“正派”与“非正派”替代了南宗北宗之说，而态度是很明确的，就是“正派”才是该学的，这显然与董其昌不一样。可以说，《正派》这段文字就是站立在道统论基础上的南北宗新论，其基本思想与沈颢一致，是推重南宗而贬斥北宗的。

唐岱在王原祁的基础上，融入了“南北宗论”的一些观点，这是他与王原祁的区别。这也说明，虽然王原祁的画法正统说与“南北宗论”不是一回事，但两者的确有重合之处。所谓重合之处，正是“南北宗论”关于南宗一脉的论述，后来为王原祁所改造，形成了王原祁的画学思想。而王原祁画学思想中的道统意识，又是他的后学强调南宗派为正统的出发点。

2.布颜图的宗派论

与唐岱大约同时的布颜图也大谈正统。此书写作颇有宗教传法的意味，文中谓戴时乘求教于布氏，布氏经过考察，认为此人可教，于是 “遂许付衣钵”[12]“不独为子庆，亦吾画道之幸也”，这些话，都是道学家（当然也是从禅宗中过来的）的语言。布颜图认为“董、巨二法，为画海之津梁，诸家之关钮，必先取之以开道路”[12]，这与王原祁的画学思想是一致的。

在《画学心法问答》中，布颜图通过师徒对答，对“南北宗论”进行了重新阐述，宣扬崇南贬北思想。他对“南北宗论”的改造，主要是加进了一些具体画法的描述。但正如他想象辋川四面环山一样，他关于画法的演变，更多是以推测为主。他着重于从斧劈及披麻两种皴法演变来讲南北两宗不同。他描述的这种演变过程，想象多于史实考察。正如他说：“唐宗室李思训开钩砍法，用笔侧锋，依轮廓而起之曰斧劈皴，装涂金碧，以备全体；其风神豪迈，玉笋琳琅，便与右丞鼎足互峙，媲美一时。”[12]151此语显然以李思训与王维同时，而思训实早于王维。可见当时受道学影响的画论家，在寻求画法的道统的同时，罔顾画史的真实。而由此想象建立的画学正脉，俨然成为画史性质的论述，对后世也产生了影响。《画学心法问答》以北宗为邪，南宗为正，提出破邪归正，主张崇南贬北。布颜图借弟子问“夫子教弟子破邪归正，不知何者为邪，何者为正？”而阐述自己的看法：

画学初基之士，最要认准门户，不可错走路头。门户者宗派也，学有所本，不失宗派，方谓之学者。僧家之南北二宗，创之于唐。画学之南北二宗，亦自唐始。僧家之北宗，始自神秀。神秀有云：身似菩提树，心如明镜台，时时勤拂试，不使惹尘埃。斯旨亦属微妙，但未能直抵性天，尚假修持。故承其派者，流入坐参，虚抱话头，妄斗机锋，不得其门，甚至钉关曳锁，魔走歧途，在在皆是。南宗始自六祖，六祖有云：菩提本无树，明镜亦非台，本无无此物，何处惹尘埃。斯语直抵性天，了无障碍，一丝不挂，遍体光明。故五祖遽以衣钵付之。试思六祖与神秀发轫之初，只隔一辙耳，乃宗六祖者言下直超彼岸，宗神秀者对面如隔涨海，何也？盖因授之者有毫厘之差，而奉行者遂有千里之谬矣。而画家之宗派亦然。南宗开基始自右丞，右丞画法取太初之神，鸿濛之气，注于毫端，分山披水，不逞其强，不竞其巧，虽千邱万壑，无不姿容淡雅，仪体幽闲，后之学者纵不能入其堂奥，亦不致流浪魔途。雍雍穆穆之中，博得笔温墨饱，尤不失一脉书香。是以宋之董巨荆关，元之倪黄王吴，皆为肖子，不但拳拳祖训，且能开疆展界，有功于祖。及明之文沈唐仇，虽狐涎未尽，犹能遥接衣钵。北宗开基始自思训。思训之画法，神全五岳，富聚三都。笔走鸿钧，墨开鬼斧。峰巉壁峭，气朗神清，真一代之画杰也。奈后之学者，技不出此，但筏其漭洋而不恤其津航，遂使苍山跋扈，老树跳梁，韩女操戈，公孙舞剑，以魔传魔，可胜惜哉。[12]160

这是布颜图的南北宗新论，以北宗为邪，以南宗为正。 布颜图所讲的南宗派中，仇英、唐寅最不应在内，俱应归于北宗，而不是南宗。大体而言，布颜图的说法，与王原祁、唐岱是一致的。

3.沈宗骞的宗派论

乾嘉时的沈宗骞《芥舟学画编》开篇即谈《宗派》，沈宗骞首先从地理上讲南北分宗，并认为南宗高于北宗，在地理上有其必然性：

天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间，得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水，奇杰而雄厚，人生其间，得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横，此自然之理也。于是率其性，而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正，不学则日流于偏。视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者复有二，或气禀之偶异，南人北禀，北人南禀是也；或渊源之所得，子得之父，弟得之师是也。第气象之闲雅流润，合中正和平之道者，南宗尚矣。[13]

沈宗骞的思路是：地理环境决定的画家的禀赋，画家的禀赋则会影响其创作。这是从大体上讲如此。19 世纪法国学者丹纳讲“种族、时代、环境”对文学艺术有影响，但这些都是外在因素，忽视了人的主观能动性。而沈宗骞认为画家可以通过学习，改变地理环境的影响，所以学识很重要：

盖学画之道，始于法度，使动合规矩，以就模范，中则补救使不流偏僻，以几大雅，终于温养，使神恬气静，以几入古，至于局量气象，关乎天质，天质少亏，须凭识学以挽之，若听之而近于罷软沈晦，虽属南宗，曷足观赏哉。至徇俗好，以倾侧为跌宕，以狂怪为奇崛，此直㳂门独黑者之所为矣，何可以北宗概之乎。[13]

所以他对北宗也不是一概抹杀。他也对南北宗论提出新的解释，总体来说，他仍然是推崇南宗，贬低北派的：

前古之画，多作古贤故实及图像而已，故论画者未尝及山水。自王右丞李将军父子各擅宗派，乃始有南北之分。王之后则董、巨、二米、倪、黄、山樵，明季董思翁是南宗的派；李之后则郭熙、马远、刘松年、赵伯驹、李唐，有明戴文进周东村是北宗的派。其不必以南北拘者，则荆、关、李成、范宽、元季吴仲圭、有明沈文诸公皆为后世模楷。吾朝初年，巨手纍纍，其尤者为烟客、廉州，接其武者石谷、麓台、黄尊古、张墨岑诸人，盖皆绍思翁而各开门径，恪守南宗衣钵者也。

北宗一派，在明代东村实父以后，已罕有绍其传者。吴伟、张路且属狐禅，况其下乎。百年以来，渐渐不可究诘矣。何则？正道沦亡，邪派日起，一人倡之，靡然从风，如陆㬙倡为云间派，蓝瑛倡为武林派，上官周、金古良、刘伴阮之徒，又谓之金陵派。诸派之流极，更不可问矣。赵文敏谓甜邪俗癞四者最是恶病，今也或是之亡矣，可胜言哉。如有好学深思者崛起于时，务欲扫去时习，动法古人，以求真正道理，未始不可继绝业于既隳之后也。[13]

他注意到学识等对绘画的影响，所以在对绘画的品评上又不局限于南北表相之分，而更注重内在的质的区别，因而提出对后世影响很大的三要素说：

等是笔墨，而士夫与作家相去不可以道里计。不特盛子昭与吴仲圭然也，即如唐六如学于周东村，其本领魄力未尝过于东村，而品地乃不可以等量，况六如又未尝欲厕习南宗，而寸缣尺素，宝过吉光，此殆当于襟期脱略、神致潇洒间求之，又非天质、人品、学问所得囿之也。凡派之不正者，创始之人，必是天资学力，未始不可以信今而传后，其如学者，偏不能得其好处，反执其坏处，以为是派应尔，于是一倡百和，遂至滥不可挽。若夫正派，非人品、襟期、学问三者皆备，不能传世，故为之者亦时有之，而卓然可传者，指不能数屈，则正派之足贵也，明矣。特是世运迁流，风会亦逓下，即有矫然拔俗者，能私淑古人以绍正传，亦必不能如前人之淳厚浑朴，则非其人之过矣。余尝言三董相承而逓降，盖以北苑之后，数百年而得思翁，又百年而得东山，一姓而承一派，洵是千古难事。第以风会之故，不无愈后而愈不及耳。然论六法，于近日，舍东山其谁与归？则信乎正派之难能而可贵者，今古所同也。[13]502

沈宗骞的《宗派》虽然对于北宗也有客气的话，但总体上仍然是以强烈的宗派正邪意识，崇南贬北。在对“南北宗论”理解上，也显示出以“史”论之的倾向，且有个性化解释。沈氏此论，将地域因素纳入对“南北宗论”的理解，又从推崇南宗中推出“人品、襟期、学问”为画家的重要素质，这为以后陈师曾、傅抱石论文人画打下极好基础。另外，他在传统“南北宗论”基础上，提出“其不必以南北拘者，则荆、关、李成、范宽、元季吴仲圭、有明沈文诸公皆为后世楷模”，也有其合理性。他从地理角度论述南北差异，启发了后世如童书业等以地理论画派，同时将南北分宗从地理角度欲进而坐实为史实。

如果考虑到陈师曾、傅抱石等人的文人画理论是在这样的理论基础上形成的，那么也可以认为这种依附于“南北宗论”的崇南贬北论一直影响到民国早期。当然，“南北宗论”的流行还表现在南宗派的追随者很多，且大多是社会的中坚力量。

四、南宗派的社会影响

集成派至王石谷就衰败了，而南宗派在王原祁之后，追随者很多，产生了广泛的社会影响。其追随者大体可分三类：王原祁的亲属、学生及其他士大夫。

1.亲属

王时敏之后，继承他的画学思想的，大约只有石谷。王时敏的孙子王原祁也没有完全接受其祖父的观点。王原祁的情况不一样。在王原祁身后，他的亲属或学生，大多接受了王原祁的思想。

王原祁族弟王昱，秦祖永说：“王东庄昱，山水师法麓台，极有功力，洵为司农高足。但过为师法所拘，未能另辟町畦，终昰寄人篱落。余谓初学作画，原当专宗一家，然学一人，断不可死守一人，未有不为其束缚者也。”[14]从秦祖永对王昱的批评看，王昱学王原祁，几乎是亦步亦趋，“死守一人”。王昱在其《东庄论画》中说：

余性无他嗜，幼躭六法，年弱冠时，就正于家麓台夫子，猥蒙极口称赏，后负笈至都侍砚席，获闻绪论，至详且尽。甲子长夏，追忆师传，参以心得，偶有所触，随笔漫书，爰作论画三十则。[15]

可见《东庄论画》不是随意之谈。这三十则论画应传了王麓台的正脉，其中有几条要强调：第一，“未作画前，全在养兴。……胸中有得，技痒兴发，即伸纸舒毫，兴尽斯止，至有兴时续成之，自必天机活泼，迥出尘表。”[15]2第二，“绝处逢生，禅机妙用，六法亦然。到得绝处，不用着忙，不用做作，心游目想，忽有妙会，信手拈来，头头是道。”[15]3这两处是讲画禅。第三，“吾夫子自幼明敏，初落笔，便有书卷气，盖生而知之，直接董巨倪黄衣钵。”[15]这是讲麓台正脉即在“董巨倪黄”之中。

王时敏的曾孙王愫也学习王原祁。秦祖永说：“王林屋愫，笔墨秀洁妍雅，极有丰致。余昔得一小帧，系青绿设色，绰有麓台秀韵，特笔意薄弱，未能浑厚，故秀润中无苍古之趣，苟求进服习，扩而充之，何难与古为徒，追踪往哲。”[16]

王原祁的曾孙王凤仪，秦祖永说他：“山水淡逸，不变宗风。”“山水另有逸趣，克承家学。”[17]王原祁的曾孙王宜“善承家学”。秦祖永说： “王嶰谷宜，笔意松秀，善承家学。余曾见一小幅，林木郁葱，姿态萧㪚，颇有司农早年风致。惟气局未能开展，故无劲挺超拔之致。若能专心精进，何尝不可追歩司农也。”[18]

又王原祁外甥李为宪“画法舅氏”“深得司农早年意趣”。秦祖永说：“李匡吉为宪，笔墨清逸，深得舅氏家法，亦如山樵之师事赵舅也。所见扇头小品，笔致雅秀，深得司农早年意趣，但死守一人，不能博涉诸家，另开门径，未有不为师法所囿也。”[19]

这些人恪守家法，但创新不足，可见新传统（董巨倪黄）影响之深。他们大多有官职，不可能像职业画家那样广泛学习，又不可能有大量精力外师造化。取中间道路，这是由他们的生活背景所决定的。

2.学生

血亲之外，明确师承王原祁的，有唐岱、黄尊古等。按秦祖永的说法，王原祁弟子唐岱：“绢本中幅，邱壑位置，神似司农。布墨用笔，全从司农画法中脱屣而岀，微嫌骨格软甜，摹其形，尚未得其神也。”[20]黄鼎“山水受学于王少司农”，“ 笔墨苍劲秀逸，颇近麓台神趣。其临古之作，尤咄咄逼真，最为入妙。较之王东庄辈，特为过之。”[21]王原祁弟子赫奕“笔意苍劲，墨气淹润，颇近麓台神趣。向藏一大方幅，皴染沈着，山石钩勒，林木串插，无不规模司农”[22]，又有姚培元“山水得王原祁之传”[23]，温仪“入都受业于王司农，学遂大进”，“山水体貌，纯摹司农，未免为师法所囿”[24]。王原祁弟子金永熙“虽不能追步司农，章法位置，皴染钩勒，深得三昧，惟思力薄弱。司农苍浑沈古，神趣非钻仰可到，虽欲从之，末由也已”[25]。

3.士大夫

南宗派在清代得到广泛认同，尚有一社会基础，就是在知识界有大量的认同者。清代能画状元，多是南宗派。清代状元一百多位，确切能画的，至少有三位是学王原祁的：

第一，康熙五十一年状元王世琛，学习王原祁。《桐阴论画》谓：“王宝传世琛，笔墨腴润，取境大方，绝无拘牵束缚之态，真士人逸墨。规格虽仿麓台，而用笔用墨，颇极自然，脱尽作家面目，惟司农一种苍莽浑逸之趣，尚未领会也。”[26]

第二，康熈五十二年状元王敬铭，学习王原祁。《桐阴论画》谓： “王丹思敬铭，规格摹仿麓台，不徒形似，并能神似，微嫌境界细碎，无浑沦气象。……用笔用墨，纯从司农神韵中来，特过求肖似，未免拘牵，故终为师法牢笼，未能摆脱耳。”[27]

第三，乾隆十年状元钱维城，学习王原祁。《桐阴论画》谓：“钱茶山维城，笔意亦摹仿麓台，邱壑幽深，树石灵秀，颇臻妙境。……布景用笔，神似司农。所不逮者，率嫩处尚多，未能苍浑。”[28]

除此之外，不少南宗派画家都以学问见长。如“崇南贬北”的沈顥，《桐阴论画》说他： “诗歌文词书法，真行篆籀，无所不能。”[29]又如程邃,《桐阴论画》说他“规格悉仿巨然”“博学工诗文，尤精篆刻，收藏金石最富，辨别详细，其推为正法眼藏，品行端悫，敦崇气节，超出时流。”[30]程邃画多受巨然影响，当然是南宗派中人。又如可归于南宗派的周荃，《桐阴论画》说他：“画宗倪董，笔趣颇佳”“青州罢政归，长斋闭户，罕与人接，题句书法皆有韵致。”[31]又如黄慎，《桐阴论画三编》说他：“山水兼宗倪黄，出入吴仲圭之间，为时推重。”“工诗。事母以孝称。”[32]且现存清代画论著述，多倾向于南宗派。除前面介绍的唐岱、布颜图、沈宗骞外，其他如长于画论的张庚 “雍正十三年乙卯荐举鸿博，工诗画，尤长古文词，所著论画，洞悉元微，足为后学取法。”[33]他的《图画精意识画论》说：“其能不囿于习，而追踪古迹，参席前贤，为后世法者，麓台其庶乎。若石谷非不极其能事，终不免作家习气。”[34]扬麓台而贬石谷，是倾向于南宗派的。嘉道时钱杜也长于论画，他的《松壶画忆》说：“宋人如马夏辈，皆画中魔道。然丘壑结构，亦自精警，不妨采取用之。”[35]他贬北宗，当然是要抬高南宗的。可见，南宗派不但有一批重要的理论家，且在士大夫阶层有一批拥护者。

五、结语

晚明清初，画坛是集成派占优势的时期，其特点就是强调集南北之大成，王时敏、王石谷是代表，“南北宗论”是以集南北之大成的方式被表述的。但康乾间王原祁在南北宗之外，另立一法脉，即董巨倪黄的法脉，以黄公望为实际宗主，其后学则渐以此脉与“南北宗论”中的南宗一脉相结合，形成“崇南贬北”的南宗派，他们的实际学习对象以元四家为主，极力排斥北宗。“南北宗论”只是他们“崇南贬北”道具。因为这一派在知识界有广泛影响，康乾以后“崇南贬北”思想的流行，也带动了“南北宗论”的广泛传播，“南北宗论”本身也不断被赋予新的内容。

注释：

①关于清代山水画分派问题，请参考拙文《董其昌集大成说在清代的影响——兼谈清代山水画派的划分》，《民族艺术研究》2019年第3期。

②俞丰：《四王山水画论辑注》，上海辞书出版社，2017年，第93页。后有时间信息：“丙子（1636）夏杪”。

③俞丰：《四王山水画论辑注》第111页，后有日期“壬寅（1662）”。

④俞丰：《四王山水画论辑注》第106页，后有日期“庚子（1660）八月朔”。

⑤俞丰《四王山水画论辑注》第109页，后有日期“辛丑（1661）闰月上浣”。

⑥王原祁：《麓台题画稿》，续修四库全书：第1066册，219页。此文可与王原祁《题仿大痴手卷》跋对照，应是较晚的。

⑦跋文从王原祁《辋川图卷》高清图中辑出。

⑧周亮工：《读画录》，卷四《吴子远》，续修四库全书：第1065册，621页。后有时间信息：“乙巳（1665）初夏，漫为临此。”

⑨除了推崇黄子久外，元四家之王蒙也是王原祁所注意的。王原祁说：“元画至黄鹤山樵而一变，山樵少时酷似赵吴兴，祖述辋川，晚入董巨之室，化出本宗体，纵横离奇，莫可端倪，与子久云林仲圭相伯仲，迹虽异而趣则同也。今人不解其妙，多作奇幻之笔，愈趋而愈远矣。”（王原祁：《仿王叔明》，《麓台题画稿》，续修四库全书：第1066册，221页）又说：“王叔明笔酷似其舅赵吴兴，进而学王摩诘，得离奇奥窔之妙。晚年墨法纯师董巨，一变而为本家体，人更莫可端倪。师之者不泥其迹，务得其神，要在可解不可解处。若但求其形，云某处如何用笔，某处如何用墨，造出险幻之状，以之惊人炫俗，未免邈若河汉矣。”（王原祁：《为凯功掌宪写元季四家·题仿黄鹤山樵》，《麓台题画稿》，续修四库全书：第1066册，222页）认为王蒙从董源巨然变化出自家面目，而后之学者不明其理， “多作奇幻之笔。” 而要学习王蒙，则应“不泥其迹，务得其神。”

⑩王原祁：《麓台题画稿》，续修四库全书：第1066册，220页。后有“此画始于壬辰（1712）夏五至癸巳（1713）六月竣事。”则这段文字应在1713年后题写。