贺履之画学思想摭谈——兼谈京津画派的四王观念

中国传媒大学 | 邵军

清末民初活跃于北京地区的画家群体，以所谓传统派最有声势和影响[1]。这些传统派的画家通过组织画会和举办刊物等方式来扩大他们的影响，表达自己的艺术主张。时人认为，以金城、陈师曾为代表的北京传统画家 “以摹古得名”①，其后一直被冠以保守派的名号。近年以来，又有“京津画派”②之目，大抵上是对20 世纪之初活动于北京及天津地区的传统派中国画家的统称。“京津画派”之揭橥，更多的是从学术史的清理上肯定了其在中国近代绘画发展史上的积极意义。京津画派不但在艺术上号称“传统派”，是近代绘画史上重要的一股力量，更有其特色鲜明的画学思想和理论主张。我们在深入认识京津地区传统派中国画家的艺术成就和画学思想的过程之中，发现其虽然总体上高举“精研古法、博采新知”这一理论旗帜，但各家画学思想也不尽相同。贺履之是早期京津画派中极其重要的人物，不但其绘画艺术和教育成就斐然，其画学思想和理论主张在京津派中亦颇有特点和代表性，其中的某些理论论述颇富新意，是我们今天全面认识京津派画学思想不可或缺的一家。

一

贺良朴（1861—1937），字履之，号篑庐，又号南荃居士，湖北蒲圻人（今赤壁市），长于诗、画、词、曲，具有多方面的艺术才能，著有《篑庐全集》，又有戏剧《海侨春》传世。贺履之曾参与余绍宋组织的宣南画会的绘画雅集活动，又应蔡元培之邀为北京大学画法研究会导师，之后参与发起组建了中国画学研究会，任导师和评议，同时任北京艺专教授。湖社成立后，他也参与湖社的各类艺术活动。贺履之先生在绘画上长于山水，亦精于花鸟和人物，其绘画艺术成就，卓然一家。弟子胡佩衡说他“早年从四王入手，中年取法唐宋人笔意，有疏朗简远的趣味，自成一家”[2]，又说他“工古文及古风诗画山水人物花卉疏朗有华喦风格”[3]，可见他的绘画艺术主要是从四王筑基，又上溯唐宋，兼及华喦等个性派画家风格。在一件传世的贺履之山水画作品上，樊增祥题诗“梅雨京城五月寒，六如画意拟荆关。试回绝代填词手，细写桃花庵外山”，并说“此画仿晋陵几于夺真矣，不胜叹服”。六如、晋陵指明代唐寅，此画学唐寅“几于夺真”，这说明贺履之的绘画艺术对于古代传统实有深厚的功底。他出入宋元，涵泳明清，风格多样，具有多方面的绘画才能。对于传统绘画艺术的广泛涉猎以及其在诗文方面的多方面修养，使得贺履之先生在对绘画艺术传统、对绘画教育学习、对艺术创作规律等方面都形成了自己的认识和看法，这些认识和看法较为集中地出现在他的数篇论画文字之中，主要有《贺履之谈话笔记》《蔽竹簃画证序》《山水入门序》《中国山水谈》等，先后发表于《绘学杂志》《艺林月刊》以及《湖社月刊》等刊物之中。此外，一些诗文和书画题跋中也能见到他对有关绘画问题发表的看法。

我们知道，京津画派本身是所谓传统派，其画学思想当然首重师法古人，贺履之也不例外。晚清以来，北京的传统派画家如姜筠、陈昔凡等皆模仿四王，影响很大，摹古之风因之盛行。此外，由于文人雅集、公共展览以及古物陈列所的成立和开放，对古人作品的研读较之以往有了更好的条件。此一背景之下，贺履之有关师法古人的理论认识，就带有鲜明的时代特征。他说：“古人名画，既不可多见矣。居今而欲有所临仿，其将何途是从。”师法古人必要有所临仿，如何临仿？必须要能获观真迹并有所研究。他个人的经历、经验则是“三十余年来，于内府及海内各收藏家，所有唐宋元明清以来画家真迹，颇获窥见”[4]。他在“京师第二次书画展览会”中，拿出收藏的部分古代绘画精品供公众观赏，主要有仇英《白描仕女图卷》[5]、石涛《松溪渔父轴》[6]等，不但如此，他还花巨资购买历代佳作，作为学生们赏鉴学习之用。③贺履之曾与北大画法研究会师生参观故宫文华殿所藏历代绘画，对历代画家作品加以点评。因此，在能大量接触古代优秀作品的情况下，他对于古法的认同是显而易见的：

碧树鸣风 绢本水墨 1908 贺履之

“循循乎古人规矩之中，不失毫厘，久之而得其当然之故矣。”[4]所谓“当然之故”即绘画艺术的基本规律，这也就是说，贺履之认为绘画艺术的基本技能和规律还是要从传统从“古法”中得来。他还从石涛“无法而法，乃为至法”的理论中发挥道：“此皆从无法处求法者。故曰至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法。欲求有法之法，则莫如师古人。”[4]

“有法之法”，即看得见的具体技巧、画法，“无法之法”固然是“至法”，是高妙之“法”，但是那是一个更高的层次，如果要习得基本的技巧和画法，那还是得从古人的优秀作品中去获得教益。

贺履之强调“师古人”，强调对古人的“不失毫厘”，绝不是不敢越雷池半步的泥古不化，更不是亦步亦趋地追寻某家某法。他的“师古”之“古”，一方面指时间上自宋元以来的所有优秀古代传统，另一方面也指同一时代的某家某派之外风格多样的“古”。他说：

鄙人前以临仿王翚、戴熙为时贤病，非谓王、戴之画不工也，推美王、戴而欲上掩古人，不可也，非谓王、戴之不可学也，学王、戴而为其所囿，不能荟萃众长，不可也。[4]

从贺履之的这些论述来看，他力主学古人，但对古人不是一概迷恋，而是有较为清醒的认识。对当时人对他学王翚、戴熙的批评，他一方面认为主要是不见真迹，不得法而并不是王、戴之画不杰出。同时更为重要的是，他认识到当时人因为尊崇王、戴，从而认为王、戴就是古人之传统，致使学王、戴的人，往往只能在王、戴画中讨生活，为其所囿，不能跳出王、戴的圈子，博采众美。应该说作为一位传统派画家，他的这些看法是非常难能可贵的。这其中既有对当时人反对王、戴风气的反思，又对坚持传统——“师古”有比较客观冷静的认识。他强调师古，更多的还是强调画家要在精神上和古人相沟通，能够从古人那里获得滋养和灵感：“我即古人，而古人即我，引申触类，杼柚予怀，有不卓然成家者乎？”[4]

“引申触类，杼柚予怀”这八个字可以说是其关于“师古”论说的主旨之所在。“杼柚予怀”，语出《文赋》[7]，指艺术创作中的构思。这就是说“师古”要能从古人那里获取艺术的滋养和灵感，触类旁通，构筑和组织起自己的笔墨语言，即从古人化出。贺履之的这些论述，较之清初人所谓的拟古之论，如王原祁“了明董巨正法宗派，于子久为专师，今已五十年矣”[8]、“余心思学识不逮古人，然落笔时不肯苟且从事，或者子久些脚汗气于此稍有发现乎”[9]等论说，相隔云泥。应该说，作为传统派的贺履之的师古理论，是较为理性、开放的。

二

与之相应的，贺履之主张在师古的基础上要有积极的创新。他强调师法古人而能化之，强调绘画要有真山真水的“真境”，反对那种私心独造的所谓创造。他在为姚寿昌著《蔽竹簃画证》所作的序言中就提出：“学之浅者师古人，学之深者师造化。”[10]可见他只是将“师古”看作绘画创作的基础条件，是“学之浅者”。较“师古”更进一层的则是“师造化”，即强调的是对自然世界的艺术感受力。

师造化也绝不是照抄客观的形象：“心摹手追，务求得其神理，而不但形似。”[4]能得其“神理”，既要有“师古人”所习得的基本技能，又要有“师造化”所获得的艺术感受力，并在此基础上融会贯通。因此，贺履之更看重的是“能化”：

至于能化，则山水木石之现于笔墨间者，无一而非真境。[4]

“能化”即创造性的笔墨语言，这种笔墨当然不能简单从“师古”中得来，也不可能只是实景的照搬，而是妙合于自然的“真境”。所谓“化”、“真境”、“化境”，虽是道家语言，但画论家每用来指书画艺术能够融通物我、达至神妙的境界。古人也早有“似者得其形骸遗其气，真者气质俱盛”[11]的论说，即“真”是气韵与形质的统一。清代笪重光亦有 “真境”说。[12]贺履之的真境说，将这几方面综合起来，着重论述了他对画家艺术创造的基本看法。这也体现在对画家的学习和取法的认识上：“取资宜广，得一家之法，更能泛滥诸家，开拓其心胸，增长其识见，久之丘壑内融，众美集腕，自有超凡入圣之妙。”[4]在师法上由一而众，心胸上陶铸自然，笔墨上丘壑蒙养，便得“众美集腕”，从而实现艺术的创造。

但是，所谓创造与个性也极易堕入乖张怪异的境地而不能自拔，私心造作，这也是为贺履之所极力反对的。这主要表现在两个方面，一是对那种不知画理，厚诬古人家法的反对；二是对师心率意，妄称个性的反对。他说：

吾尝观今世之士，偶学为画，师心自用，畔道离宗，阴阳非所知，向背非所计，乱山跋扈，群树跳梁，其一片模糊也，则诩为米家眷属。其一味硬板也，则称为浙派支流。或秃拙而谬託瓜畴，或矗犷而妄誇道济。[13]

这种不知阴阳向背，便是不识物性画理，一味师心。绘画既要表达自我，但也有其基本规范和要求，不能全不讲章法。一但画面出现模糊便归为米氏云山，板硬便称浙派，生拙便称邵弥，粗犷即称石涛。这样的“创造”，在贺履之看来是“畔道离宗”。另有一种情况是率意而为，过分强调了个性，陷入狂怪的境地：

务细工者或失之纤巧，誇雄浑者或失之蛮横，求妍丽者或失之甜邪，好奇古者或失之狂怪，非工细雄浑妍丽奇古之不足尚也，师心率意，与古人六法背道而驰，势不至于纤巧蛮横甜邪狂怪不止。[10]

不是说细工、雄浑、妍丽、奇古这些审美趣味和个性追求不好，但是如果不是建立在中国画艺术的基本规范之上，建立在“六法”这一根本标准之上，一味强调个性，则就会出现明显的偏差。因此，他总结说：

市井小夫，不见一古人真迹，私心造作，信手涂抹者，诬也。末学好奇，诡僻狂怪，背弃古法，辄谓自立门户者，妄也。[4]

诬妄的画人，不能真学古人，只是托名，实是师心自用，终是狂怪无理。可见贺履之反对师心自用，反对不能对古人下真功夫，反对为了所谓独创性而背离中国画的基本规律和标准。

民国初年，绘画界出现强烈的反对传统中国画，特别是反对中国画“摹古”之风的声音，“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”这样的论调不绝如缕[14]。与此同时，对创造性、个性的张扬，也在理论界得到了空前的提倡，这类论说，以刘海粟《画学上必要之点》最有代表性。如其一则曰：“画家之功夫愈深，其法愈呆，画家之愈负时誉者，画风愈靡，愈失真美。”再则曰：“画者之判画学程度也，亦一准乎六法，若稍形活动，即谓此点尚未圆浑也，此笔非中锋也。”还有曰：“究吾人天性中之审美性及自动性，初未尝绌也，殆为四围习惯所束缚，而真者伪、全者偏、敏者钝，天赋之本能辄为戕贼于无形。”[15]从中我们不难看出，这些观点与贺履之的论画思想是绝然相反，甚至针锋相对的。在普遍的反对学古、强调创造和个性的时代，贺履之对所谓“师心自用”的反对就显得更为理性。此外， 在传统派内部，也存在着一种坚持文人画的业余性，强调以画为寄的思想。汤定之“仆亦不愿苦心力而为之奴隶”[16]即是这种思想的体现。对此，贺履之说：“间有以六要六长三病十二忌之说进者，不斥为奴隶，即笑为迂拘”[13]，这里的“奴隶”之说，显然是针对汤定之议论而言的。自明末董其昌辈倡言“以画为乐、以画为寄”[17]以来，以墨戏为笔墨特征的所谓画禅派一味写心，在很多方面已经背离了绘画作为造型艺术的基本特征，所谓六要、六长、三病、十二忌等，出自刘道醇《圣朝名画评》等书，主要还是从气韵、格制、造型、色彩等造型艺术的基本方面所做的要求。由此可见贺履之对“师心自用”的反对，其实质主要还是要回到“六法”的传统标准中去，强调中国画作为造型艺术的基本特征，这与当时的“革命派”固然不同，与强调文人画之价值的“传统派”亦有所区隔。

三

虽然贺履之反对所谓“奴隶说”，反对“师心自用”，与民初传统派的某些文人画观念有所不同，但在实践上，他也走的是文人墨戏画的路子。齐白石在一张贺履之作品的题跋中说：“履之先生吾之良友也，工诗文，故画山水纯带书卷气，花果亦古雅，脱尽画家习俗，吾自相与比较之，不觉惭然也。”所谓“书卷气”实是文人画之趣味和审美气息，从中我们也能看到贺履之的花鸟、山水画与传统派文人墨戏画并无二致。他的艺术实践，按吴心縠的说法，是“工山水，取法娄东，自成一家，工古风诗犹妙”[18]，也是取法四王的。那么，在贺履之的思想里，他如何认识四王？如何又能超越四王的这个规范，去追寻他所认同的“六法”标准呢？

山水图 纸本水墨 贺履之

这其中主要涉及两个问题，即对师法四王的态度和对四王艺术的评价。贺履之是从学习四王中王原祁一路入手的，后来又致力于对王翚的学习。对于学习四王，他并没有刻意地提倡或者认为是必须的道路，在前引“鄙人前以临仿王翚、戴熙为时贤病”一段文字中，也只是对时人对其学习四王的否定态度进行了辩解。相反，与他同在北大画法研究会任教的汤定之则说：“若以娄东一派入手，以其最正当而无流弊也。吾不敢故为高论，本其经验所得者。”[16]虽然是经验之谈的现身说法，但可见对于四王的学习，在晚清民初的传统画家那里，还是被广为提倡的，以致于学四王成为一代风气。对此，贺履之表示疑义：

近则戴熙亦享此异数，海内士夫之有志画学者，不曰临王，即曰仿戴，一若舍此更无可师，甚至竭毕生之力，临王则袭其貌，而遗其神，仿戴则泥其迹，而失其韵，奴隶一世，卒无所成，不亦大可哀乎。[19]

显然，在贺履之看来，学王并不是必由之路。这与当时以陈昔凡、姜筠为代表的晚清以来的绘画习学观念自然有很大的不同。

贺履之还对时人对四王画艺过高的评价表示了不同意见。《贺履之谈话笔记》中记载了贺履之与北大画法研究会师生参观故宫文华殿所藏历代绘画，对历代画家加以点评。他认为宫廷画家如唐岱、方琮、袁涛、金廷标等人“皆羁身画院，濡染富贵习气，故笔墨未免落恒蹊”，宋元惠崇、王诜、郭熙、马远、倪瓒、王蒙、赵孟頫等人作品则是“精妙之品，为近今所罕见”，而明清人仇英、唐寅、董其昌、王翚、王原祁、恽格等人则是“亦属可观”。从中可见，他对古代画史中的人物及其画艺，是有自己的看法的。这里他将四王中的王翚、王原祁等人放在“亦属可观”之列，评价并不特别高。这与晚清民初北京画坛对王石谷的崇拜，所谓“北京城里人的两大迷信”、“是不许人说半句不好的”[20]是绝然不同的。对于四王在晚清以来享有的尊崇的地位与高昂的画价，贺履之说：

同光以来，一二朝贵之稍擅鉴藏者，以四王吴恽为前无古人，后无来者，甚乃推王翚为集古今之大成，力为提倡，一时达官贵人富商大贾之有力者，耳食盲从，往往不惜巨资，以求得片缣尺楮为幸，其价值乃至轶宋元诸家而上之。[19]

显然，他对于将四王尤其是王翚推高到无以复加的地步是非常不满的。这里的“一二朝贵之稍擅鉴藏者”，应该主要是指晚清进士出身的大鉴藏家裴伯谦等人；所谓“前无古人，后无来者”，可能是指裴在《王石谷黄运两河图卷》等作的跋记中说的“石谷生右文盛之时，成绝后空前之作”[21]等语。黄宾虹说：“石谷经陈（衍庶）、姜（筠）两人提倡，声价倍增。”[22]从中不难看出，晚清的鉴藏家和画家都给予了四王过高的评价。贺履之对四王的评价则要客观得多。这种变化也充分说明，民初的传统派与晚清已经在很多方面发生了变化。换句话说，虽然贺履之从四王筑基，但他并不迷信四王，是对四王秉持了一种较为冷静谨慎的态度。

与否定文人画传统或秉持“美术革命”的康有为、陈独秀、徐悲鸿、傅雷等人对四王的全面否定不同，以贺履之为代表的京津画派画家既没有直接延续晚清对王石谷的“迷信”，也没有全面彻底地否定四王。他们大多认同“精研古法，博采新知”这一中国画学研究会提出的理论旗帜，对古代画学传统保有一份敬畏之心，这决定了他们不可能像革命派那样来对待四王这一古代优秀绘画资源。另一方面，他们也认识到“石谷绝艺，山辉川媚，千载一时，始成兹巨迹”[21]的过分吹捧所造成的流弊，深感盛行的“四王汤戴”流风之不堪，不得不采取相对谨慎的态度。

在民初北京传统派画家中，对四王持这一态度的人其实并不少。金城评价王翚说：

石谷为画圣，终为能品，盖其博学多闻，集南北二宗一炉而冶之，有足多者，而其分神气韵较诸南田尚逊一筹，非其艺有未纯，乃画之品格低也。[23]

这就将王石谷按照绘画的技能和画品两个方面对其进行了综合的评价，肯定了其融合南北的技法能力而否定了其绘画品格。又说：

石谷镕南北二宗于一炉，楼阁人物林木泉石，笔墨绵密，各法毕备，初学习之，庶可知所依皈，进窥宋元堂奥，然习之既久，又有为所拘囿弗克摆脱之嫌，是则过熟之病也。[24]

“熟之病”是进一步对王石谷的技法长处所带来的弊病进行了论说，也是对王翚画艺的客观评价。他又评王原祁：“清初四王，麓台最逊，以其意境，凡近千篇一律也。”[25]也很能抓住王原祁作品没有新意，给人千篇一律的雷同感。

陈师曾一方面肯定王石谷“天资明敏，致力复殷”、“雍容华贵，适合当世”，“诚足楷模一代”，另一方面也认为“学者既众，流弊遂滋”：

学石谷而佳者，仅号秀润，秀润之弊，软弱随之。致招骚首弄姿，以取悦庸众之诮，超旷拔俗之风替矣。此则石谷之流弊也。[26]

这就从习学的角度，看到了学习王石谷仅得秀润一端、笔力软弱乃至于易入流俗的弊端。与之类似的，曾任京华美术专科学校校长的姚华也在题画中对学习四王表示了不屑：“低首耕烟只后尘，都门晚近说姜筠。文章一例堪论画，突过昌黎更几人。”姚华与陈师曾并称“姚陈”，其论画思想几近相同，也是北京画坛传统派的重要人物。被认为与姜筠齐名的林纾④也在其绘画中自题诗说：“平生不入三王派，家法微微出苦瓜。我竟独饶山水味，何须攻苦学名家。”这说明在传统派内部，对于学习四王的问题，也是有着较为明确的看法的。曾随贺履之学画的胡佩衡也说：“东瀛之重龚轻王石谷，岂无见哉。”[6]可见像胡佩衡相对年轻一些的传统派画家，对于四王一路画风有所不满，在民国时期也是比较普遍的了。胡佩衡专门写了《论王石谷》认为“石谷画亦非全无可取者”[27]，在其后来的著作中，胡佩衡也更加客观的对四王一路画风进行了评价：

对四王不能一律都否定，其中的王石谷还是有自己的面貌的，王石谷的功夫很深，鉴借广博，能集诸家之大成，自成一家，是很了不起的大画家，但是由于时代的限制缺乏深入的生活。[28]

又说：

过去崇尚王石谷是浮名过实，现在把王石谷一概否定也是不公平的，是对绘画遗产的粗暴态度。[29]

上世纪80 年代以来，学界对四王的评价从“保守派”的认识中摆脱出来，开始辩证地看待四王，其对于四王画的基本态度，与胡佩衡是大致类似的。

贺履之的画学思想是京津画派画论家中较为重要的一家，其师法古人和反对师心自用的思想也是京津画派画学思想重要的组成部分。他对四王及其影响的客观评价以及对师法四王的谨慎态度，在京津画派中具有一定代表性。以之为切入点，我们不但能窥见传统派较为理性和开放的一面，还能看到清末民初围绕四王观念所折射出的近代各种画学思想之间的较量与差异。

注释：

①1929年4月第一届全国美术展览会编辑组发行《美展汇编》，刊载陈小蝶《从美展作品感觉到现代国画画派》一文，将当时的中国画分为复古派、新进派、折衷派、美专派、南画派、文人派，并评价北京画家说：“金拱北以摹古得名，专以宋元旧迹，输送日本。及其归也，乃为北平广大教主……号为南画正宗，而识者病焉。”

②“京津画派”这一名称出现较晚，大约在2000年之后的出版物和拍卖公司的专场中开始用到这一概念。天津人民美术出版社2002年《中国近代画派画集》丛书中出版了画册性质的《京津画派》一书，书中明确使用了“京津画派”这一概念；2004年有北京的拍卖公司使用了“京津画派专场”这一名称进行拍卖活动；2005年河北教育出版社也出版了由何延喆编著《京津画派》，之后“京津画派”逐渐为学界所使用和接受。

③《绘学杂志》记贺履之出所购名画与北大画法研究会会员共赏之事：“贺履之先生出示自杭州所得之手卷一件，计萧贲杨升史琼董源山水各一幅，高各尺余，长三尺许，皆绢本，为王诜所集成者……贺先生以重价购得之，本会会员得饱眼福，其愈快为何如。”此作近年出现在市场上，当为伪作无疑。

④黄濬《花随人圣盦摭忆》：“旧京画史，予所记者，庚子后以姜颖生、林畏庐两先生为巨擘”，中华书局，2008年，第738-739页。