画学补证①

湖北美术学院 | 阮璞

一、光宅威公与释迦佛陀之时地问题

姚最《续画品》乃最作于自梁入西魏以前，故书中品评悉皆江左画家，于关中、河北画家概未涉及，独于释迦佛陀乃属例外。《续画品》将外国比丘释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提三人与光宅威公置于一条之中，盖因品评光宅寺僧威公画艺遂乃连类而及此三胡僧耳。姚最于此条中，评僧威公语较切实，以谓“光宅威公，雅耽好此法。下笔之妙，为京洛所知闻”。而评释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提三人则云：“此数手，并外国比丘，既华戎殊体，无以定其差品。”则避而不谈画艺，得非姚最亦仅知其大概，故无从月旦乎？光宅寺在建康，与同泰寺、大敬爱寺、皇基寺、开善寺、大智度寺等为梁武帝所建之名寺。张彦远《历代名画记》将光宅寺“僧威公”定为梁人，齿名梁画家之列，得其实矣。唐时长安亦有光宅寺，为仪凤二年所建。彦远书中载唐两京壁画云：“光宅寺东菩提院内，北壁东西偏尉迟画《降魔》等变；殿内吴生、杨庭光画；又，尹琳画《西方变》。”此“光宅寺”与威公所居之建康光宅寺不容相混。又有一不容相混者，姚最此处所云“为京洛所知闻”，此“京洛”乃谓建康。盖六朝人偏安江左，拟建康于长安、洛阳，遂以“京洛”为建康之代称耳。正如南齐谢脁《酬王晋安》诗所云“谁能久京洛，缁尘染素衣”，其“京洛”乃借指建康。此与西晋陆机《为顾彦先赠妇》诗所云“京洛多风尘，素衣化为缁”之“京洛”乃实指洛阳者不同，吾人对僧威公画笔画“为京洛所知闻”之“京洛”乃谓建康，不可不知也。在画学文献中，《历代名画记》既引姚最评威公“为京洛所知闻”之语，盖以“京洛”指建康；又于《叙师资传授南北时代》篇中发论云“游处江东，不知京洛之盛”，则又为以“京洛”指长安、洛阳矣。二者所指不同，而并见于同此一书，亦行文之一病也。

因姚最《续画品》此一条中释迦佛陀等三胡僧乃由僧威公连类而及，故此三胡僧之时地，不必即属江左梁朝。正如张彦远《历代名画记》于东晋画家戴逵连类而及于其子戴勃、戴颙，实则勃、颙《宋书》有传，皆刘宋人，不必即是晋人。窃谓彦远书中《叙历代能画人名》，所以列僧威公及释迦佛陀三胡僧于梁代者，亦犹用此连类而及之例耳。近人俞剑华先生《中国画论类编》于姚最《续画品》所评画家十六人特列表以显示其各自时代，竟将释迦佛陀坐实为梁代人，殆于此一连类而及之例有所未喻，其实误矣[1]。

关于吉底俱、摩罗菩提二人之时代，已不可得而详，置而弗论可也。至若释迦佛陀（一作释迦跋陀）其人之时代，据彦远书中所引《续高僧传》之文，乃列之于隋代。窃谓此说亦不无可疑。盖《续高僧传》称：“佛陀禅师本天竺人，初结友修业，闻友云：‘卿于震旦，特是因缘’，因游历至魏平城。孝文帝敬之，为设禅林，凿石为龛，结徒定念，国家供给，终得道果。后随孝文南迁，于洛阳复设静院以居之。而性爱幽栖。屡往嵩岳，高谢人世。有敕就少室山为之立寺，公给衣食。”《魏书·佛老志》亦载此事，云：“太和二十年，有西域沙门名跋陀，有道业，深为高祖（案：即孝文帝）所敬信，诏于少室山阴立少林寺而居之，公给衣供。”是释迦佛陀自印度来北魏时，北魏孝文帝犹都平城，尚未迁都洛阳也。孝文自即位至迁都，中间历时凡二十三年，释迦佛陀居平城，为时当已不下十年有余。而《历代名画记》却云：“僧迦佛陀禅师，天竺人。（中略）学行精悫，灵感极多。初在魏，魏帝重之。至隋，隋帝于嵩山起少林寺。至今房门上有画神，即是迦佛陀之迹。”[2]以下自注所引书云：“见《续高僧传》。”考北魏自平城迁都洛阳，在太和十八年。自此至隋文帝开皇年中，历时已九十余年，假定佛陀始来平城，年已二十余岁，居平城又历时十年有余，至此年已一百二十余岁矣。以年龄而论，释迦佛陀入隋似不可能；矧乃少林寺即北魏所建，为释迦佛陀、菩提达摩先后所曾住持之名寺，自古相传如此；吾人若信“隋帝于嵩山起少林寺”之说，亦殊与少林寺建寺历史不合。故余以谓释迦佛陀入隋之说，甚可疑也。

二、祁岳事迹见于同时代人之诗者②

诗贵吟咏性情，不以记录史迹见长，此固属事实。然亦有诗人于无意之间，对其同时相与交游之人，或则发之于吟咏，或则载之于诗题、诗注，致使后世足可据为考订之资，藉补史传之阙者，亦得偶然一遇。

古代画家之姓名、事迹，湮没不彰，卒赖并时相识诗家，于诗篇中偶以片辞只语涉及其人，其真实性，可信性，更有过于专载史迹之书者。以其为诗人直抒之亲切观感，故益能为后人预供可信之史料，诗而能有如此之副作用，宁非治画人传者之一大幸事耶？且如唐代祁岳，其姓名仅见于《唐朝名画录》附载李嗣真《画录》之“空录人名，未见踪迹”二十五人之中，至其人之年代、身世、里贯、艺事，则一概不得而知也。杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》，虽有“岂但祁岳与郑虔，笔力远过杨契丹”之句涉及其名，使人不难据以推想其画笔之妙，可得肩随郑虔，而舍此之外，则又不可得而知全矣。及读岑参《嘉州集·送祁乐归河东》诗，则于祁岳之生平竟可得其梗概之妙。钱谦益注杜诗，已疑杜诗此处所言“祁岳”，当即岑诗中之“祁乐”，以谓“‘岳’之于‘乐’，传写之误也”。余颇韪钱氏其说，爰摭岑诗所涉之事，以补充祁岳生平。岑诗曰：“祁乐后来秀，挺身出河东。往年诣骊山，献赋温泉宫。天子不召见，挥鞭遂从戎。前月还长安，囊中全已空。”观此，可知祁岳者，乃河东人氏，活动于天宝间，于岑参当为晚辈。其人能文，尝诣骊山行宫，献赋于唐玄宗，不遇。乃去而从军，于功名亦无所得，终乃落魄长安。此其用舍行藏之大段也。岑诗以下续云：“有时忽乘兴，画出江上峰。床头苍梧云，帘下天台松。忽如高堂上，飒飒生清风。”此则岑参对祁岳画艺之述评也。祁岳作画，多为伫性命笔，所写为南中山水，饶有清致。岑诗最后以数语作结云：“置酒灞亭别，高歌披心胸。君到故山时，为我谢老翁。”此则岑参自道其送别之情也。“老翁”殆指祁乐之父，岑参之素交也，故嘱祁乐归山时代为谢之。然则知祁乐者莫如岑参，岑参之言最为可信，至“岳”、“乐”二字，为传疑起见，不妨行两存之可也。

三、由“如画”之比拟以见古时画境之弘富

世间自然物象、人事形态悉可取以入画，洎夫入画既久，赏画之人于是转以观画之趣，回观其据以作画之物，而谓物之美而可入画者悉是画境，此“如画”之比拟所由起也。古人心目中，画境甚为广阔，故其“如画”之比拟，所涉范围，遍及于人物、动植、山水，乃至人造之景物，此固有征信之中事。乃近古以来，画界风气所趋，山水一科独盛，一若舍山水一科外，即无画者。是以文学之状写，常语之表述，凡以画比物。除偶据山水画以为比拟，谓“江山如画”、“风景如画”外，此即不复更闻有比拟他物为如画者矣。又其后风气益变，所画但有笔墨，而无丘壑，进而画及其他人物、动植物，各亦全离形似，纯以笔墨为能事，驯至人物画中自画，物自物，观画者赏其画，而浑忘其所画何物。“如画”之比拟，至此岂有不告终者？此虽看似琐屑细事，然中国画之画境日益蹙缩贫薄，适足于此等细处有以见之。古人则不然，其比拟实物“如画”，所涉范围至为之广阔，足征尔时画境何等弘富，审美标准何等不拘一格也。就中尤以对于人物作“如画”之比拟，在今人久已蔑尔无闻。举例言之，如《东观汉记》谓马援“长七尺五寸，色理、发肤、眉目、容貌如画”；《后汉书·马援传》亦谓援“为人明须发，眉目如画”。此等“如画”之比拟，可见东汉人物画发达时期，古圣先贤、英雄豪杰之形象，当时已为世人奉为入画标准，故于此等英俊男子，辄以“如画”之辞，示其称赏之意焉。又如《梁书·简文帝纪》称简文帝萧纲“方颐丰下，须鬓如画”；《南史·梁本纪下》亦称简文帝“尊严若神，方颐丰下，须鬓如画。直发委地，双眉翠色，项毛左旋，连钱入背。手执玉如意，不相分辨”。此则南北朝佛教美术盛行时期，佛像画之佛、菩萨像，以及所谓“三十二相，八十种好”之美谈深入人心，遂至于有意无意间，持佛像画为标准以拟人形貌，虽以帝王之尊严，亦得赞赏为“如画”。至若古代人物画中，妇女题材之画，亦复早已成为专门。故于文学中状写妇女，每每言其“如画”，左思《娇女诗》云“其姊字惠芳，面目璨如画”，此谓少女如画也；《画品》评刘顼“于其所长，妇女为最”，《续画品》评沈粲“专攻绮罗”，其最著者也。梁简文帝《咏美人观画》诗云“殿上图神女，宫里出佳人。可怜俱是画，谁能辨伪真。分明净眉眼，一种细腰身。所可持为异，长有好腰身。”此处“可怜俱是画”云云，盖谓画如人，人亦如画耳。唐张萱、周昉之后，士女一科，尤为世人所尚。白居易《同诸客嘲雪中马上妓》云：“雪里君看何所似？王昭君妹写真图。”“如画”之比拟，言之明白矣。尔后温庭筠《望江南·大石咏妓》言“歌席上，无赖是横波。宝髻玲珑欹玉燕，绣巾柔腻掩香罗。人好自宜多。无个事，因甚敛双蛾。浅淡梳妆疑见画”之类亦是也。婴儿题材之画与妇女题材相连，故张萱持以“好画妇女婴儿”见长。影响及于文学描写，如韩愈《殿中少监马君墓志》云“姆抱幼子立侧，眉眼如画，发漆黑，肌肉玉雪可念”，此谓幼儿相如画也。尔后，妇女题材之画益为发达，文学上状写妇女之美，为免多费笔墨，且能取信读者计，只须赞其“如画”，即可一语了之。如苏轼《蝶恋花》（密州上元）词云“明月如霜照见人如画”，周邦彦《望江南》词云“浅淡梳妆疑见画”之类是也。自山水画发达之世取代人物画蔚为画中大国以来，文学上状写江山风景之美，只须赞其“如画”，即可抵千言万语，故以“如画”专指江山风景之美，已成口头常言，如孙浩然（一作张昇，误）《离亭宴》（金陵）词云“一带江山如画”；苏轼《念奴娇》（赤壁怀古）词云“江山如画，一时多少豪杰”之类是也。吾人今日所不容忽视者，古人人物画题材之广，画境之富，其引人以观画之眼观人，动辄有“如画”之比拟，尚不止于廊庙须眉、闺房粉黛二种。且如于此又可征信以婴儿入画，如后来“戏婴图”之类专门题材，其起源亦必甚早也。此外如王建《赠洪哲师》诗云“老僧真古画”；韩偓《曲江秋日》诗云“有个高僧似图画，把经吟立水塘西”。此类比拟老僧、高僧形貌一如画中所见，正可印证吾国佛教美术因受禅宗兴盛之影响而发生变化，故自唐代中期以后高僧像、罗汉像题材日益流行于佛菩萨像之外，以至世人移观画之审美情趣以视此辈枯禅老衲也。此外又如吾国人物画中，风俗画亦属由来久远，《贞观公私画史》早已著录王廙有《村社会集图》，史道硕有《田家社会图》，顾宝光有《越中风俗图》，董伯仁有《农家田舍图》，下迨五代两宋市民文艺发达，风俗画尤为流行。《图画见闻志》谓程坦“其于田家，固为独步”，《画继》谓杨威“工画村田乐”。其他如南宋时李唐《村医灸背图》、李嵩《春社图》等，其例尤属不一而足。于是而又有以可入风俗画之人物情事为“如画”者矣。如刘克庄《后村诗话》，谓“滕白《题汶川村居》云：‘种茶岩接红霞坞，灌稻泉生白石根。皤腹老翁眉似雪，海棠花下戏儿孙。’可入图画”。此言“可入图画”实指可入专写村田情事之风俗画。自文人画派以不食人间烟火为雅尚，竟视此等村野人物为不可向迩。如米芾《画史》谓世传李成之画，其点景人物有“赌博村野如伶人者，皆许道宁专作（李）成时画”。而林纾《春觉斋论画》于山水画点景人物凡涉风俗画性质者，即为之盱横扼腕，大加挞伐，以谓“丘士泉作山水中人物，非村妪閧争，即顽童闹学，一着此污，终身莫涤”。求如刘克庄此处推许滕白诗，以为“可入图画”实指可入风俗画者，除后来袁枚《随园诗话》拈出宋笠田“护篱小犬吠生客，曝背老翁调幼孙”二句，许为“诗中有画”亦属持风俗画为标准外，殆为绝无仅有矣。尤有更为少见于后世者，如刘过《龙洲集·郭季端邀游凤山自来美堂》诗云“结束战袍骑战马，冠军将军宛如画”，以鞍马战将为宛然“如画”，此在后世画境极端狭隘之时，如此类“如画”之比拟，愈益不可梦见矣。花鸟杂画盛行之世，视真花、真鸟俨若画境，而誉实物为其美如画，此例亦多。此如苏轼《孤山二咏·竹阁》诗云“两丛却似萧郎笔”；王士禛《秦蜀驿程后记》，记在宝鸡东湖所见之景云“莲叶满塘，菡萏始花，尚未烂漫。小鸭十余头，往来唼喋其中，宛如崔白画本矣”。《随园诗话》举鲁星材“猫迎落花戏，鱼负小萍移”二句，以为“诗中有画”，此皆以花鸟杂画比拟实物如画之类。若乃执山水画以比拟一方景色，泛言“江山如画”、“风景如画”、“大开图画”者，其例最多，亦用之最滥。求如李白《秋登宣城谢脁北楼》诗，首句以“江城如画里”领起，以下乃有“两水夹明镜，双桥落彩虹”等描写。苏辙撰苏轼墓志，载苏轼在杭州所修西湖苏堤，云：“堤成，植芙蓉、杨柳其上，望之如图画。”元好问《颍亭留别》诗结句云“回首亭中人，平林淡如画”；如宋濂《游钟山记》云“阁后即屏风岭，碧石青林，幽邃如画”等类，所言并皆各具一地如画之景，而非为肤泛不实之辞者，已属罕觏。至于李商隐《隋后宫》诗云“茂苑城如画，阊门瓦欲流”，李山甫《寒食》诗云“万井楼台疑绣画”，韦庄《得故人书》诗云“殷勤问我归来否，双阙而今画不如”，以及范成大《揽辔录》，记渠使金在汴京所见之景，谓端门，“虏改为承天门，五门如画”，又谓“过左掖门，至皇城东角，楼廊亦如画”。此类“如画”之景物，非由天成，并出人造，在画科之中乃属宫室界画之画。读黄庭坚咏鄂州南楼“江东湖北行画图，鄂州南楼天下无”之句，是知古人视此等人造景物之美，以为全不减于天然景物，无妨直将真境，拟之于画境也。

阮璞画学札记39本（1946-2000）

四、画学文献中误将古人诗词作者张冠李戴

阮璞部分手稿（1946-2000）

偶阅近时人画学著作，颇怪其多有误将所引古人著名诗词之作者张冠李戴者。如杜甫《丹青引》（自注：“赠曹将军霸”）句云：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云。”此二句尽人耳而目之，皆知为杜诗。不意王氏《中国绘画史》误认是王翚所作，竟谓王翚“自京师南归后，写诗道：‘丹青不知老将至，富贵于我如浮云’”[3]。又唐人雍陶《和孙明府怀归》诗云：“五柳先生本在山，偶然为客落人间。秋来见月多归思，自起开笼放白鹇。”此诗寻常唐诗可谓选本亦多加登录，流传较广，不意徐氏《中国绘画史图录》所载禹之鼎画《王士禛放白鹇图》，因见禹之鼎自题长款中既录此诗，又载王士禛命其作画缘起云“大司寇王公，因久客京师，检诗为题，命绘《放鹇图》”，遂乃臆断此诗即为王士禛所自作，谓是“渔洋有《放白鹇》诗，尚吉就是画他的诗意”[4]。又元人吴镇画《渔父图》，上题《渔歌子》（亦作《渔父》）词共十六首，其第一首云：“洞庭湖上晚生风，风触湖心一叶横。兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名。”（案：“只钓鲈鱼不钓名”实为反用唐人韩偓《招隐》词“不钓鲈鱼只钓名”之意）凡此词十六首，《珊瑚网》等著录之书俱曾全词载入，宜为世人所常见习闻者。不意郑逸梅《艺林散叶》却误以为是胡亚光作，以谓：“胡亚光不作诗，偶而出之，却有佳句。如咏渔父云：‘只钓鲈鱼不钓名’。”[5]竟至激赏此句为得未曾有之作。如李日华题画诗一首云：“霜落蒹葭水国寒，浪花云影上鱼竿。画成未拟人将去，茶熟香温且自看。”此诗载入《竹懒画媵》，为此集中较好之诗，后世称道者颇有人在。黄宾虹辑《美术丛书》亦尝收入。不意黄宾虹在其所撰《渐江大师事迹逸闻》一文中，竟误以此诗是释弘仁题画之作，引为例证，大是出尔反尔。又，马远《踏歌图》，上有宋宁宗手书王安石《秋兴有感》五绝一首，此诗赫然载在《王荆文公诗笺注》卷四十，其为王安石之作决无疑义。不意王逊《中国美术史》及徐邦达《中国绘画史图录》却误认即是宋宁宗之诗。王氏云“这幅画的上半部出现代表着帝王的都城的建筑物，目的是要说明，如画上那四句皇帝的题诗中所说的，欢乐是由于丰年，而丰年是由于皇帝的统治”；徐氏云此图“上方有宋宁宗赵扩诗题”[6]。又黄庭坚《次韵子瞻题郭熙画山》一首，载在《山谷诗集注·内集》。诗之第三句为“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间”，是黄庭坚所作决无疑义。不意俞剑华《中国绘画史》引此二句，谓是“东坡诗云”，则误以和诗者黄庭坚为原唱者苏轼矣[7]。又苏轼《司马君实独乐园》一首，起手四句云：“青山在屋上，流水周堂下，中有五亩园，花竹秀而野。”此诗载在苏集，自昔亦脍炙人口，当不至误其主名也。乃近人曹泛撰《诗人园、画家园、建筑家园》一文，以谓“司马光作独乐园，又自作诗云：‘青山在屋上，流水周堂下，中有独（乐）园，花竹秀而野’”，则竟误认此诗作者即是诗中所咏之人矣。又苏轼《王晋卿所藏着色山》二首之第一首“缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间”二句，宜为凡曾披览苏诗者所稔知，而台湾学者徐复观则误定此诗作者为苏辙。凡此之类俱属不当误而竟误者，推其至误之由，或出于记忆有误，或出于想所当然，或出于承人之讹，要之当以承人之讹，习焉不察者最为常见。又，明末僧人成回自题《鼓琴图》诗云：“海天空阔九皋深，飞下松阴听鼓琴。明日飘然又何处？白云与尔共无心。”此图为白纸本小立轴，诗则题以楷书。吾师邓以蜇先生昔尝鉴藏此图。乃近人所编纂曼殊和尚诗集，亦收入此诗，题为《松下鼓琴图》，当是曼殊尝临摹成此画，并兼录此首题画之诗，编者不察，妄谓曼殊画上所题必为曼殊自作之诗，虽经柳亚子先生于《苏曼殊全集》按语中一度为之辩白，径将此诗删却，然世人习于传讹，宁滥勿阙，迄今阑入曼殊诗集仍自如故也[8]。

近人采摘前贤文献，但求有助于己说，何暇考信其来历。如元末宋杞跋李唐《夷齐采薇图》跋文才数百字，而可疑可议处即有两处。第一，此跋起笔即称：“院体”之名始于宋高宗时。其说以谓：“宋高宗南渡，创御前画院，萃天下精艺良工，画师者亦与焉。‘画院’之名，盖始诸此。自时厥后，凡应奉、待诏所作，总目为‘院画’，而李唐其首选也。”今考此说，实令人不能无疑。考“院体”之名，北宋时早已屡屡有之在方策，言之凿凿。如刘道醇《圣朝名画评》评王道真云：“王道真淳重宁妥，可谓能矣，言‘院体’者，无出其右。”如郭若虚《图画见闻志》评李吉云：“学黄氏为有功，后来‘院体’无继者。”又《宣和画谱》评黄筌、黄居寀云：“筌、居寀画法，自祖宗以来，图画院为一时之标准，竞艺者视黄氏体制为优劣去取。”据此，可见“院体”之名，必非始于宋高宗之世，亦已审矣。第二，此跋中间又称：“余总角时，见乡里七、八十老人，犹能道古语。谓（李）唐初至杭，无所知者。货楮画以自给，日甚困。（中略）唐尝有诗曰：‘云里烟村雨里山，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。’可概见矣。”宋杞引此一诗，断称是李唐之作。……③虽其本意只欲推尊文人摒弃丹铅，专用水墨之画法，初无取于院人之水墨画，然而得此传为李唐所作，慨叹流俗不赏水墨之诗，竟至如获至宝，相竞辗转征引，言之津津，盖欲假此以为文人独尚水墨之谈助耳，可概见矣。其实此诗未必是李唐之作，甚是显然。考关汉卿《望江亭》杂剧之《中秋切脍》一折，白姑姑语谭记儿语云：“夫人！你岂不知‘雨里孤村雪里山，看时容易画时难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹’（下略）”。此处所以言：“你岂不知”者，盖谓此诗在其时早为传世俗谚，凡在多闻明理之人，本应知有此诗耳，故举以为证。关汉卿为自金入元之人，以时以地言之，此诗必为金朝或元初即已流传于北方市井间者。而宋杞则为元末至正壬寅乡贡进士，其所传闻，岂若元初人关汉卿为言之可信？可见近人仅据宋杞跋语单证孤文，遽定此诗为李唐之作，亦可谓不善数典矣。又，近人据明人顾元庆《夷白斋诗话》，以“白发一老子，骑驴去饮水。岸上蹄踏蹄，水中嘴对嘴”四句为吴伟自作题画之诗。（清代赵翼《瓯北诗话》亦引此诗，谓是“吴小仙幼时题画诗”。）其实此诗实为黄庭坚所尝手书之“禅句”。考之宋人何薳《春渚纪闻》，以谓“余家收山谷所书禅句几三十余首。有云：‘牵驴饮江水，鼻吹波浪起。岸上蹄踏蹄，水中嘴对嘴’。”可见此诗作者决非吴伟，又何疑焉。中华书局近年所纂《郑板桥集》一书，其《补遗》一编，所录郑燮集外诗文不少，然就中有转录自《古缘萃录》中所收郑燮题黄慎山水画册之词二首，其第一首《唐多令》“芦叶满汀洲”一词，实为刘过所作；其第二首《相见欢》“江头醉倒山翁”一词，实为辛弃疾所作。编者不察，竟皆阑入郑燮自作题跋诗文之中。当是原编者因见二词俱经郑燮手书，遂乃误以为郑燮所自作，《补遗》编者信而不疑，从而转录之耳。又近人竞誉齐白石之画，以为凡齐翁画上所题之诗必为齐翁自作。其实，齐翁题画之诗，不必尽皆齐翁所自作。其有明白注明所题诗句出处者，如以“蛙声十里出山泉”，题画而自注其下云“查初白句”。（案：此诗题为《次实君〈溪边步月〉韵》，出句为“萤火一星沿岸草”。）然齐翁通常信手录用古人成句题画，多有未肯注明其出处者。如众口交誉之画蟹所题诗“闲将冷眼观螃蟹，看尔横行到几时”二句，虽不知为谁人所作，然自古即已流传为俗谚。明人冯梦龙编《警世通言》，即已载入此二句。又齐翁题画棉花诗“花开天下暖，花落天下寒”二句，实乃清人马苏臣咏棉花绝句诗之后二句，其前二句为“五月棉花秀，八月棉花干。”早已载入《随园诗话》，何可不加区别，但据此诗为证，而众口交誉齐翁此诗此画为同情劳动人民之思想流露乎！

五、画学文献中因形近致讹之例

古书文字鲁鱼帝虎之误，其致误之由，固多由钞胥之误笔、手民之误镌所致，然而学者专家在流传与运用中，对于此等误处人云亦云，不能为之校正，翻更踵讹藉舛，驯至谬种流传，积非成是，难可翻移，有非钞胥、手民所能任其咎者矣。更有甚者，对此等误处曲为回护，必使言之成理，实与郢书燕说何异？此虽不过为因人之误而致误，然使真假相淆，造成文献大厄，此辈学者专家实难诿其责也。兹举三例以见其余。

1.“直”与“真”

如《历代名画记》杨宁、杨昇、张萱条所载：“杨宁、杨昇、张萱。已上三人，并善画人物。宁以开元十一年为史馆画直。”其曰“并善画人物”，乃并指宁、昇、萱三人而言；其曰“为史阁画直”，乃独系于杨宁一人名下，与自余二人，了无干涉。今之撰美术史、绘画史、美术辞典者，咸谓张萱“开元间为史馆画直”[9]，此种致误之由，总在欲为张萱增一事迹，与不能辨证原书鲁鱼帝虎之误，聊复相沿不改者，未可一概而论也。若乃《宣和画谱》杨宁条，其述评杨宁之事迹、画艺云：“杨宁，善画人物。与杨昇、张萱同时，皆以写真得名。开元间写史馆像，风神气骨，不止于求似而已。[10]”读之使人始则骇愕，终乃轩渠。意其致误非有他故，殆缘当日编撰此谱，只能倚《历代名画记》为祖本，盖杨宁之事迹、画艺，舍《历代名画记》外，别无文献足征也。而其所据之本，则将此处“画直”之“直”，讹作“真”字。当日秉笔修谱之人，遂亦将“开元十一年为史馆画直”之句，读作“为史馆画真”，于是而卒至演出此一段“皆以写真得名”，“开元间写史馆像”之伪史矣。似此一字之讹，不获及时校正，翻更从而妄加傅会增饰，致成欺人史笔，其殆害后学，实有不容忽视者矣。

2.“其”与“真”

如，明人丛辑之书《六如居士画谱》录入元王思善（王绎）《院画》一条云：“宋画院众工，凡作一画，必先呈稿然后上真。所画山水、人物、花木、鸟兽，种种臻妙。今朝廷内画及民间画人物皆然。”此一条屡见于明人他书（如朱寿镛《画法大成》），文句与此详略不一，俱不言出自何人何书。明人著书风气，辗转剿袭，大率如此。故其是否为王绎所说，早已无从究诘。然就中文震亨《长物志》“必先呈稿然后上真”之“真”字而言，颇疑为“其”字之讹。盖若作“其”字，则上下句读当作：“凡作一画”为读，至“必先呈稿然后上”乃为上句；“其所画山水、人物、花木、鸟兽”为读，至“种种臻妙”乃为下句，始近事实。若作“真”字，以“真”属上句，则非但“上真”二字不词，且则无论就事理、文法言之，俱不可通。盖“真”者，相对于伪本而言之辞，从来不见相对于稿本而言“真”者，以“真”字相对画稿而言，可谓不词。“先呈稿而后上”，谓画院众工先呈其稿，既蒙允可，然后依稿制作成画而上之，如是始合情理。至止言“而后上”，而不言“而后上画”者，以上文已有“凡作一画”，故得承前而省其文耳。明人画学之书，唐志契《绘事微言》有一条说及院画无款，以谓：“宋画院众工，凡作一画，必先呈稿本然后上，其所画山水、人物、花木、鸟兽，多无名者”。他书作“真”字者，在此独作“其”字。俞剑华先生《中国画论类编》辑入此段，“其”字确然不误，断句亦因之以“然后上”属上句，“其所画”属下句，可从也。

3.“官”与“宫”

《酉阳杂俎·诡习》：“大历中，东都天津有乞儿无两手，以右足夹笔，（中略）书迹官楷，手书不如也。”而在张彦远《述古之秘画珍图》篇中，载有《汉明帝画宫图》之六字图名，此作“画宫”。“画宫”二字颇为不词，疑“宫”字乃是“室”字之讹[2]150。今人解“画室”为画工作画之室，则望文生义之说也。更有甚者，在此六字图名之下，张彦远自注之文，则又作“画官”。以谓：“汉明帝雅好画图，别立画官，诏博洽之士班固、贾逵辈，取诸经史事，命尚方画工图画。”考“画室”乃汉代官署名，《后汉书·百官志》云：“黄门署长、画室署长、玉堂署长各一人。”前汉时即已有画室，《汉书·霍光传》云“止画室中”，如淳注曰：“近臣所止，计画之室也；或曰：雕画之室。”后人多解作“雕画之室”。颜师古曰：“雕画是也”。

《历代名画记》用《汉书》、《后汉书》“画室”之事，一书之中，竟至“画室”、“画宫”、“画官”三说互见。其在《叙画之兴废》篇中则谓：“汉明雅好丹青，别开画室。”此作“画室”。《汉书·成帝纪》又有“甲观画堂④”之记载，《景十三王传》刘越传，又有“坐画屋，为男女裸交接”之记载。南宋赵昇《朝野类要》云：“院体，唐以来翰林院诸色皆有，后遂效之，即学官样之谓也。如京师有书艺局、医官局、天文局、御画局之类是也。（中略）故有李从训之徒。”此处所言“院体”，当时书画并皆有之。黄伯思《东观余论》云：“近世翰林侍书辈多学此碑（案：指《圣教序集右军字碑》），学弗能至，了无高韵，因自目其书为‘院体’。”此书之“院体”也。赵昇所称“李从训之徒”，则画之“院体”也。文中“官”字，厉鹗《南宋院画录》引文已讹作“宫”字[11]，至今辗转引述者，辙复以讹传讹，并又曲为之解。如时贤撰文论院体画，有引此一段者，全就其字面意义而为之说云：“院体就是‘宫样’——也就是宫廷里所流行的式样。”不知书有“官楷”（《酉阳杂俎·诡习》：“书迹官楷，手书不如也”），画有“官画”（黄庭坚《次韵子瞻题郭熙画山》：“郭熙官画但平远”），言“官样”，则此类“官楷”、“官画”尽该其中。若乃“宫样”一辞，通常仅用指宫中梳妆衣饰之式样，如《云溪友议》载刘禹锡在杜鸿渐席上赋诗云“高髻云鬟宫样妆”；韩偓《香奁集·忍笑》云“宫样梳头浅画眉”之类，皆其例也。若以“宫样”二字指翰林书画院侍书、待诏所作书画式样，此种名目，实乃未之前闻。

至若“昼”（晝）与“画”（畵）、书（書）与画，因形近致讹，本人前已另有考证⑤，此处可毋庸赘述。

六、所谓文徵明“三不肯画”

文徵明平生有“三不肯画”，传为美谈，颇为后世称道。然所谓“三不肯”之名目如何，在昔已属传闻不一，今人则更有以己意改易其名目或对其名目漫加注释者，聊就所知，质疑如下。

考《明史·文徵明传》称：“乞诗文书画者，接踵于道，而富贵人不易得片楮。尤不肯与王府及中人。曰：‘此法所禁也。’”据其举“不肯与”之目，但有“王府”及“中人”二种。《明史》此说，当是取材明王世贞《弇州山人四部稿·文先生传》“先生所最慎者藩邸，其所绝不肯往还者中贵人，曰：‘此国家法也’。”以及黄佐《泰泉集·衡山文公墓志铭》“凡富贵者来求，多靳不与”等所载事实，初未尝有所谓不肯以画与外国人之说也。

清初姜绍书《无声诗史》，始称徵明翰墨“最不轻许”者二，以谓徵明“归以翰墨自娱，造请户屦长满，（中略）而所最不轻许者，藩王、中贵人，曰：‘此国家法也’。”亦未尝数及外国。独徐沁《明画录》称文徵明有“三不肯应”。其说曰：“生平三不肯应：宗藩、中贵、外国也。”则外国已居三不肯应之一矣。徐沁“三不肯应”之说对后世影响最深。案徐沁此处所谓“宗藩”，与《明史》之“王府”同义，所谓“中贵”，与《明史》之“中人”同义。近人沈子丞先生撰《中国古代名画家》一书，将所谓文徵明之“三不肯”，诠释为：“第一是不肯替王爷们作画，第二是不为富贵人作画，第三是不肯替外国商人作画。”其中第二“不肯”，竟将“中贵”（宦官之贵幸者）误解为“富贵人”，殆缘仅就字面望文生义所致，俞剑华先生予以匡正，甚是。至于第三“不肯”之“外国商人”之说，真不知何所据而云然。王世贞《文先生传》仅言“四夷贡道吴门者，望先生里而拜，以不得见先生为恨”。《明史》亦仅言“外国使者道吴门，望里肃拜，以不获见为恨”。钱谦益《列朝诗集》文徵明小传，则谓：“日本贡使踵门求见，具衣冠南面受拜，而却其贽，曰：‘此国体也’。”皆并未言外使乞画徵明不肯与之事。至于《明史》所云“外国使者”，徐沁简称之为“外国”，于义未免汗漫，吾人今日苟欲诠之以现代汉语，自应将此“外国”二字演为顾名可以思义之辞，始见其实指外国何人。尝见今人所撰美术史，各以己意以足成此第三“不肯”之目，其在沈子丞先生则谓之“外国商人”，张安治先生《文徵明》一小书中则谓之曰“带有侵略野心的外国人”[12]。平心而论，沈说“外国商人”，虽嫌羌无实据，却不无此可能性。而张说“带有侵略野心的外国人”，则未免直将鸦片战争前后来华觊觎侵夺吾国主权之外国人，想象为出现于有明中叶成、弘、正、嘉之世矣。

考文徵明生当于成、弘、正、嘉之世，其时遣使来华并景慕中国文化者，实为日本、朝鲜、琉球、安南等国，此数国使臣未闻有“带有侵略野心”之事，至于佛郎机（葡萄牙、西班牙）遣使通华，虽始于正德中文徵明尚存之时，然其商人之活动，仅限于广东香山、壕镜一隅，踪迹未及于吴门；而红毛藩（荷兰）商人、意大里亚传教士之与中国接触，时代均晚于文徵明在世之时。必欲以文徵明之第三“不肯”乃是不肯为“带有侵略野心的外国人”作画，以见其人深明爱国大义，虽用意可嘉，其奈与历史事实大相龃龉何！

七、《历代中国画学著述录目》⑥

郑昶（午昌）先生《中国画学全史》一书，附以《历代关于画学之著述》一表，能令读者一目了然，草创之功，殊有足多。顾其间亦有不少可议之处，如晋戴凯之《竹谱》，宋杜绾《云林石谱》、范成大《范村梅谱·菊谱》分明是博物之书，与画学了无关涉；《四库全书》收入子部谱录类，而不入子部艺术类，有此也。又如宋张舜民《画墁录》，《四库全书》收入子部小说类，其书名盖取义于《孟子·滕文公》“有人于此，毁瓦画墁”，意谓画地而复墁灭之，犹言无所用之耳。舜民虽以文人而能画，然此书无论就书名与书之内容而言，实与画学著述无涉，审矣。今乃概录入画学著述之中[13]，望文生义，亦太漫与从事矣！昔苏轼集有《画鱼歌》一首，盖咏三吴水乡之人以长钉加诸杖头，画水取鱼之风土耳，王十朋分类而编苏诗，竟将此诗编入书画类，此与郑氏开列《画墁录》为画学著述，同属可笑。余绍宋《书画书录解题》，于李衎《竹谱》为之解说曰：“考竹之有谱，始晋戴凯之，仅有名色，而无关画法，兹故不录。”夫戴书既非画学著述，又何必更论其为竹谱之始，且憾其“无关画法”哉[14]！

近人又有虞复者，撰《历代中国画学著述录目》一小书，极尽宁滥勿阙之能事。除戴凯之《竹谱》、张舜民《画墁录》一概列入无遗外，复将宋罗大经《鹤林玉露》、周必大《益州题跋》、朱熹《晦庵题跋》、陆游《放翁题跋》、刘克庄《后村题跋》、文天祥《文山题跋》、明陶宗仪《辍耕录》等寻常题跋之书一一录入画学书目⑦。宋罗大经《鹤林玉露》十六卷，全书不过为杂记之书，明初陶宗仪《辍耕录》三十卷，其书内容尤杂，岂可因书偶有一条载及曾无疑论画草虫之语，偶有数条载及“画十三科”名目之类，遂将二书全书阑入画学著述乎？似此界限不清，有何谱录、题跋之书而不可划归画学之书者？《梅谱》、《竹谱》、《石谱》等既可收入，然则凡属可以入画之物登诸谱录者，若《海棠谱》、《荔枝谱》、《芍药谱》、《洛阳牡丹记》、《笋谱》、《蟹谱》、《本草图经》、《离骚草木虫鱼疏》之类，又何可弃而不录？其实李衎《竹谱》总名虽同于戴凯之《竹谱》，实则由《画竹谱》、《墨竹谱》、《竹态谱》、《竹品谱》四种组成，间亦附以插图。所言虽或有涉及竹之知识者，但宗旨仍不离乎有补画竹之事。此外吴镇有《墨竹谱》，倪瓒有山水《画谱》，二书图文并重，终乃谱以画传。盖画谱之书，其时风气犹未盛开耳。以题跋书画之文辑为专书，实始明清之际。在此之前，诸家文集中之题跋，绝少半与画学无涉。吾人倘使不核名实，尽将前世著作，但凡有涉谱录、题跋者，一概视同后世画谱、画跋之书，目为画学著述，讵免有名实相乖之诮？

八、读《中国古代绘画理论发展史》[15]

偶得倾读近人葛路先生所撰《中国古代绘画理论发展史》一小书，除对全书托体简明，虽为力作而举重若轻，功在嘉惠后学等优点，姑置弗论，谨于此摘其不无可议之处数条，冀与共相商兑。葛妄自解之以臆，顺理成章之常语，一经诠释，其纰缪诎奇，乃真匪夷所思；既云“发展史”，理宜就吾国古代绘画理论考镜原委，辨析因创，对于孰者为表现出划时代之精神，孰者为取得前人所未有之新成就，此类尤当特为拈出，庶使读者可得由此而能概见吾国古代绘画理论之发生、发展脉络。岂意作者未甚措意及此，全乎不类乙部之书，尤无足语于融贯甄综之事。姑就显而易见者，信手捃摭者数条，献疑如下：

第一，葛书第五十三页有云：“‘夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。’这是张彦远关于人物画的功能说，其核心思想是成教化，助人伦。”

案：明白论述绘画具有宣扬封建政治教化之作用，倡言绘画必须发挥其劝善戒恶、激励风俗之社会功能，此种理论主张，在吾国起源最早。远在张彦远以前，其在先秦，《孔子家语》已谓：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”两汉之世，对绘画必须发挥此等社会功能，匪但已验诸绘画制作，且已屡屡发为有关绘画功能之理论。如王延寿《鲁灵光殿赋》述及该殿壁画题材，称：“忠臣孝子，列士贞女，贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。”又如，王充《论衡》云：“宣帝之时，图画汉列士，或不在图上者，子孙耻之。”又如，《后汉书·阳球传》，谓灵帝诏为鸿都文学乐松、江览等三十二人图像立赞，以劝学者，阳球上书曰：“臣闻图像之设，以昭劝戒。”可见，在理论上公认绘画具有此等劝戒作用，汉代已极昭明较著。降及魏晋，对绘画此等功能，仍复时加表出。曹植云：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋。”（《曹集诠览》）又云：“是知存乎鉴戒者，图画也。”（见《历代名画记》所引）何晏《景复殿赋》中状诉该殿壁画，亦称：“图像古昔，以当箴规。”甚至即在十六国干戈扰攘之际，西凉李暠割据一方，亦复不忘借图绘以明鉴戒。《晋书·梁武昭王传》载李暠起靖恭之堂，“图赞自古圣帝明王、忠臣孝子、烈士贞女”，“以明鉴戒之义”。洎乎六朝，绘画理论空前发展，对绘画艺术性之研求虽已入于微妙，但对绘画社会功能性仍以此等劝戒功能为主。是以谢赫《画品》，于序言开宗明义，即为绘画定其性质云：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”此书既号为“发展史”，自当于吾国此一绘画社会功能说之发生发展溯其源而竟其委，不知何故数典忘祖，甚至对于谢赫《画品》此一经典著作，开宗明义之警策语，亦不肯偻指数及。细绎作者“这是张彦远关于人物画的功能说”之评，殆缘作者瞥见《历代名画记》一书，起手第一句即以此“夫画者，成教化，助人伦”之冠冕语自张门面，不觉为之震慑，意此定是彦远一家独到之创见，遂乃诧为至宝，遽加美评。初不悟此乃彦远转述前人定论，仅就自古相传之成说稍加一番敷陈，而成斯说耳。作“发展史”者，不言“功能说”则已，倘言“功能说”，岂容颠倒因创关系若此？窃谓仅就绘画“功能说”而言，张彦远非无可贵之创见也，所惜作者不辨连城之璧，有眼惟识碔砆耳。彦远于《历代名画记·王微》条下大书特书曰：“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。”此八字在各国绘画理论发展史上，方是具有划时代之历史意义之新说，前乎此，“政教性”绘画实居主流，后乎此，“玩赏性”绘画蔚为大国，彦远生当绘画风气已变而未尽变之唐代后期，发为此种具有独创性，兼顾政教、审美两种功能之论，持较此书沿袭前人陈言，惟知以“成教化，助人伦”说作门面语事，何啻价重倍蓰？

第二，第八十七页有云：“苏轼欣赏王维的诗中有画，画中有诗，也是他自己的诗画主张：‘苏子作诗如见画’。”

案：苏轼《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》一文中“诗中有画”、“画中有诗”之说，虽其始意乃系指王维此一诗此一画而言，然而其中实含有普遍规律性；是以后人咸将“诗中有画”、“画中有诗”之说，与“诗画本一律”，“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”诸说，均又视作一种普遍原理；若谓此类是“他自己的诗画主张”，犹之可也。至于“苏子作诗如见画”，则不然。此七字是苏轼《韩幹马十四匹》诗中一句，乃是苏轼特意以自家此诗摹写韩幹此画于十四匹马之情状，自谓尚能摹写逼肖，使人见我此诗，一如亲见韩之此画耳。方东树《昭昧詹言》评苏轼此诗收尾“韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看。”云：“收，自道此诗。”足证苏轼此处所谓“诗”、“画”，均为特指此一诗此一画，不含普遍性，因之未可以此诗此画偶然联系事件，视为“他自己的书画主张”。

又案：苏轼《韩幹马十四匹》一诗，状述全画群马十四匹，乃以有韵之诗效仿韩愈《画记》无韵之文也。韩记结尾语云：心爱此画，又不得不以此画归还赵君，乃“记其人物之形状与数，而时观之以自释焉”。此可以谓之为“见记如见画”之作。欧阳修作《盘车图》诗，亦以诗状画中景物，而始发为“不若见诗如见画”之论。苏轼又继欧公之后作《韩幹马十四匹》诗，因而有此“韩生画马真是马，苏子作诗如见画”之语。又苏轼弟子秦观爱韩愈《画记》之文，以谓“读其文，恍如即其画”，因仿其遗意而作《五百罗汉图记》。秦观此处“读其文，恍如即其画”一语，正可移作其师苏轼“作诗如见画”之绝好注脚。又苏门另一弟子张耒《读苏子瞻〈韩幹马图〉》诗，起手二句亦云“我虽不见韩幹马，一读公诗如见者”，并可佐证“苏子作诗如见画”所言何事。岂可不熟参诗意，漫将“作诗如见画”一语，与苏轼异时所发“诗中有画”、“画中有诗”之论等而同之，一概视为“他自己的诗画主张”乎？

第三，第一一八页有云：“著名的‘胸有成竹’论，就是文同提出来的。（中略）文同作太守时，生活在竹乡，‘渭滨千亩在胸中’。”

案：“胸有成竹”，乃吾人对文同论画竹，以为“画竹必先得成竹于胸中”一语之概括。此语“成竹”实谓竹之表象；“胸中”实谓意思之中。而“渭滨千亩在胸中”一句，则为苏轼戏语文同贪食竹笋语。苏轼此诗乃《和文与可〈洋州园池三十首〉》之二十四《筼筜谷》，全诗云：“汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙。料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。”诗中所云“渭滨千亩”之竹，其意源自《史记·货殖列传》：“渭川千亩竹，……此其人皆与千户侯等”语，用白居易五古诗《食笋》事，在此实为借指洋州遍野之竹笋；“在胸中”实谓在文同肚腹之中。岂可将“得成竹于胸中”（胸有成竹）之论画语，与“渭滨千亩在胸中”之嘲笑语混为一谈乎⑧。据苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》云：当日苏轼寄此诗到洋州，文同恰于是日“与其妻游谷中，烧笋晚食。发函得诗，失笑喷饭满案”。吾人试思，果使“渭滨千亩在胸中”与“画竹必先得成竹于胸中”同为主张作画须先“胸有成竹”，而非实嘲文同好食竹笋，文同得此诗而读之，何至“喷饭满案”耶？

第四，葛书第一一八页有云：“苏轼题陈直躬画雁诗：‘野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态？’野雁见着人，是一种神情，未见人，是一种神情，似乎在看见人时有判断，是飞走呢，还是呆下去？由此目光发生变化。苏轼觉得陈直躬描绘野雁的‘未起意先改’的神情很微妙。”

案：此说对苏轼此诗实为曲解。诗中明是赞赏陈直躬所画野雁能“得此无人态”，即一种无人干扰、自然自在之态，至于诗中所谓“未起意先改”，乃是一种见人而生疑惧，失却自然自在之态，正是陈直躬所刻意避免者。是以诗中于此第三四句之后，而续之云：“无乃槁木形，人禽两自在”也。“未起意先改”在诗中只是假设之辞，并非画中实景，不过为此诗下二句“君从何处看，得此无人态”预为张本耳。何以翻谓陈直躬此画乃为描写“未起意先改”之“神情微妙”乎？《图画见闻志》易元吉条，载易元吉在所居舍后，疏凿池沼，多蓄诸水禽。“每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之妙。”此说于吾人甚有启发。当日易元吉观察水禽游息之态，其所以必须穴窗而偷伺者，正缘欲得其无人自如之态，避免出现“未起意先改”耳。苏轼此处所言“得此无人态”，不过谓陈直躬画中野雁神态自然自在而已。至其谓此“态”为指野雁之“目光变化”，此说尤令人费解。世间除却人类目睛具有“眸子瞭焉”、“眸子眊焉”等泄露内心机密之微妙变化，画家亦得因而传神阿堵外，若谓画家能写禽鸟“目光变化”之态，以余之譾陋，实乃未之前闻。不知野雁之目光，在见人之后与未见人之前，究竟作何变化之态，吾人甚愿从葛先生得闻其详也。

第五，葛书第十二页引《淮南子·说山训》“画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”一段，而为之曰：“这里所说的‘君形’，我认为就是神似。（中略）画西施虽然美但不使人欢喜，画孟贲眼瞪得大，却不令人生畏。原因何在呢？没有做到神似，即没有表现出他们各自特有的神态。”

此说似是而非。其实《淮南子》此处所说，非论绘画表现上之形似与神形问题，而为借称比较有生命之活人与无生命之画中人孰真孰假问题，以极论人之所以为人，非徒具其人形，尤贵具其人心。所谓“君形者”，非他，不过谓主宰人形之人心，即人之神志、感情是已。《荀子·解蔽》早云：“心者，形之君，而神明之主也。”《淮南子》此处所说，“君形者亡焉”，正谓所画徒有美人、猛士之形，而其所以使人不觉其可悦、可畏者，缘此画中人虽具人形，终欠彼活人天秉之神志、人心为作“形之君”耳。后来王充《论衡·自然篇》亦云：“偶人千万，不名为人者，何也？鼻口耳目，非性自然也。”此种见解，并皆为以活人为真实，以仿生之人为虚假，其理至为浅近，是即俗所谓“纸花那有真花香”也。然此等至平常、至浅近之理，一经文人学士用之于诗文，便觉其中含妙识。……皆可入于画论。窃谓……今不本之文义，又不衷之事理，遽称……。后人于此理亦屡屡言之。如“粉绘不及，清明在躬”（王维）、“意态由来画不成”、“丹青难画是精神”（王安石）。窃谓欲明《淮南子》此处所云“君形者亡焉”一段旨趣，吾人可从袁枚《续诗品·葆真》所云：“画美无宠，绘兰无香，揆以厥由，君形者亡”四句中，得其确解。今不本之文义，又遽称“君形”为“就是神似”，未免落于滥调。

第六，葛书第九十六页：“李公麟注重人物内心刻划，贯穿在他整个创作活动中。他画杜甫的《缚鸡行》‘不在鸡虫得失，乃在注目寒江倚山阁之时’。画陶潜的《归去来兮图》，‘不在田园松菊，乃在临清流处’。”

考所述李公麟“画杜甫的《缚鸡行》”之说，实出于对《宣和画谱》此段文字之误解。《宣和画谱》论李公麟：“以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也。盖深得杜甫作诗体制，而移于画，如甫作《缚鸡行》不在鸡虫之得失，乃在于‘注目寒江倚山阁’之时。公麟画陶潜《归去来兮图》，不在于田园松菊，乃在于‘临清流’处。”《宣和画谱》之说云云，明是以李公麟作画立意，能绝去凡近，而着想超妙，其画《归去来兮图》之独有取于“临清流而赋诗”，亦犹如杜甫《缚鸡行》之竟以“注目寒江倚山阁”一句作结也，所谓“深得杜甫作诗体制，而移于画”，盖指此也。今谓“他画杜甫的《缚鸡行》”，则是误解李公麟竟取杜甫此诗而画之矣。考杜甫《缚鸡行》全诗八句，自“小儿缚鸡向市卖”起，至“鸡虫得失无了时”止，七句所记所论，皆尚在人意，至最后“注目寒江倚山阁”一句，真有如洪迈所评“结语之妙，无非思议所及”。北宋时宋祁论杜诗有“实下虚成”之法，所指即《缚鸡行》之类，前数句皆“实下”，至结处始为“虚成”。见范公偁《过庭录》。《宣和画谱》论李公麟画，举此诗为例谓其“深得杜作诗体制”，亦本于当时论杜诗者流行之说而云然耳。（葛书此误之外，王氏《中国绘画史》亦云《宣和画谱》论李公麟，“举出他画杜甫的《缚鸡行》，说是所画，乃在于‘注目寒江倚山阁’。（中略）凭着李公麟的那样思想境界，他只能把画中的人物作出凭倚山阁，注目寒江的茫然神态”。其误解《宣和画谱》此段之意，与葛书之误如出一辙[3]253-254。）

第七，第三十页述评谢赫“六法”之“骨法用笔”，对“有人认为，骨法，是指人体的结构形状”，即时人倡言“骨法用笔”乃专指人物之骨相形体之说，特于此加以驳正，以谓“骨法用笔，是指用笔要有功力”。

此语原甚平正，无可瑕疵。所惜于反覆辩难之中，对此四字自抒心解，进而则殊令人不能无疑。其说曰：“我认为，骨法是谢赫借动物的骨力比拟用笔的功力，并非指人体结构。”而其所谓“谢赫借动物的骨力比拟用笔的功力”者，又胡所指乎？据其上文举例，一则为谢赫由曹不兴所画“一龙”而评曰：“观其风骨，名岂虚成”，二则为谢赫由毛惠远所画“鬼神及马”而评为“纵横逸笔”，三则为谢赫由丁光“擅名蝉雀”而评为“笔迹清羸”，可知其上文所下结论：“龙、马、蝉、雀的形象和人体结构毫无相干，而同造形的用笔功力却密切相关”云云，其所谓“动物的骨力”者，即此“龙、马、蝉、雀的形象”是已。此说穿凿夸诞，殊乖事理。夫以鬼神之幻，蝉雀之微，试问其“形象”有何“骨力”，与画家“用笔功夫”有何“密切相关”？窃谓对于谢赫“六法”中“骨法”一辞，此书所持“动物骨力”说之误诠，较之所驳“人体结构”说之曲解，二者皆失，于拘泥实物，固亦初无二揆，以此证彼，去亦惟在五十步、百步之间耳。其实吾国自古论艺以骨为喻本属常见。罔论诗、文、书、画，莫不可以近取诸身，借骨以相比拟，当谢赫之世，此风大盛。如刘勰《文心雕龙》论为文“沉吟铺藻，莫先于骨”、“结言端直，则文骨生焉”；钟嵘《诗品》评刘祯诗为“真骨凌霜”，鲍照诗为“骨节强于谢混”；袁昂《古今书评》评蔡邕书“骨气洞达”，陶弘景书“骨体骏快”。此类尚“骨”之文艺论，岂惟虽无物象，而有笔踪之书法艺术可以谓之有“骨气”、“骨体”，甚至绝无视觉形象纯属语言艺术之诗文，亦可以谓之有“骨”、“骨节”。由是言之，对绘画理论批评中“骨法”一辞作何诠解，与其龂龂然过泥于所画对象之客观结构，无宁广其所见，多多着眼于所画作品之主观气质，为更得证果也。

第八，第一三六页全录倪瓒《答张仲藻书》一文，而下一案语云：“书信里所说的《陈子桱剡源图》，大概是以山水为背景的人物故事画。”

此说除据倪瓒此书所言各节之外，不知是否别有所据。岂非因见倪瓒此书中有“今日始得读剡源事迹”等语而想所当然，遂将所谓“剡源事迹”与“陈子桱”之人名两相牵合，而疑其画为“人物故事画”耶？实则陈子桱与张仲藻、倪瓒为同时之人，书中所云“陈子桱剡源图”六字非系六字图名，而系陈欲俾倪为画《剡源图》，遂由张代陈致意于倪，倪遂于此书中将索画者之人名与所索之图名六字连用。今若将此六字一併视为图名，则失其解矣。考陈桱，字子桱（亦作子经），元末鄞县人，明初寓居白下。仕明为翰林学士。陈桱之祖陈著，字子微，宋宝祐第进士。不受贾似道罗致，及嵊县令，有惠政，改官时，嵊民祖帐塞路，至城固岭，因名其地曰“陈公岭”。宋亡，隐居以终。剡溪源出嵊县。《明一统志》：嵊县南有剡溪，一名戴溪，即晋王徽之雪夜访戴逵处。剡源多有名士古迹，何止戴逵、王徽之之流风遗韵而为后世景慕也。与倪瓒、陈桱同时之高启，其《青丘诗集》中有《剡源九曲》分咏剡源景事，第一曲自注云“王羲之隐此，六诏征之方起”；第二曲自注云“五代陈文雅隐此，钱忠懿王亲造起之，留旬日而去”；第九曲自注云“水通鄞江，晋孙兴公尝种甘棠于此”。据此可见倪瓒此书所云“剡源事迹”，当为陈桱所纂王羲之以下古代名士与乃祖陈著等人曾经游盘栖止之景事，其所以谓之“事迹”者，正如辋川山庄之有孟城坳、华子岗、斤竹岭、鹿柴、竹里馆、金屑泉、白面滩、辛夷坞等胜景，以事迹而言，则为王维、裴迪之所游止也。当日是知陈桱索画《剡溪图》，其内容实亦不过为各有名目胜景之山水题材耳。今谓其题材“是以山水为背景的人物故事画”，殆未必然是以情理度之，张仲藻俾倪瓒为陈桱作画，“必欲依彼所指授”，充其量不过如倪瓒亦尝徇僧人如海因公之请，为作《狮子林图》，将狮子林中种种景物，即《清河书画舫》所谓“柴门、梵殿、长廊、高阁、丛篁、嘉树、曲径、小山，以及老僧、古佛”之类悉数写出，终不失为“图写景物曲折”之山水画，何至强其所不能，迫令倪瓒为画人物故事画乎？

此外，此书中载事说理，每有失检处、逞臆处。如第三十二页，谓“陆探微画一乘寺的花卉，使观众有凹凸之感”，陆探微显系张僧繇之误。如第一一八页，引董逌《广川画跋》语“物各有神明也，但患未知求于此耳”，“此耳”在此改作“此身”。不知“耳”字用于此处，乃为助语虚辞，承“物各有神明”而用之，一改为“身”字，便不达意矣。如第一三六页引倪瓒《答张仲藻书》“讵可责寺人以不髯也”，“寺人”在此改作“僧人”。不知“寺人”见于《周礼·天官》，乃指内侍奄人，其人本自无髯，又不能以无髯相责也。一经妄改为“僧人”，便失其用意所在矣。又如第一四七页，曰王蒙为“在野画家王蒙”，尤令人百思不得其解。全书所涉画家无虑数百，于他人俱无“在朝”、“在野”之分，何独于元末官理问、入明官泰安知州之王蒙姓名之上，弁以“在野”二字耶？岂因相对于京官而言，以地方官为“在野”欤？又如第七○页，引《六如居士画谱》所辑入《画说》一篇中之“将无项，女无肩”二语，以谓“这六个字可以视为浪漫主义手法的理论代表”。考《画说》“将无项，女无肩”六字所言，不过与篇中“坐看五，立量七”，“若要笑，眉弯嘴翘”之类，同为民间画工将生理、动作、表情等特征，以取便易识易记，简明之口诀表而出之耳。虽于武将与美女之体态特征，言之不免有涉于夸张，然此等夸张全根于事实，今若仅凭此六字所言有涉于造形上之夸张遂便率尔论定为“浪漫主义手法”，亦未免有滥用“浪漫主义”概念之嫌矣。夫浪漫主义所以为浪漫主义者，首要不在于手法，夸张固不必尽属浪漫主义手法，而浪漫主义手法尤不止夸张。窃意“浪漫主义手法的理论代表”之评语，恐非此六字所能当。

遗稿由其子阮旭东校注及整理，并提供图片资料

注释：

①文言札记体画学论文辑，计8文。未刊稿。著者撰于1990年代。它虽与已刊《画学丛证》文集、《画学续证》文辑之体例、内容同，然终为阮璞先生生前所撰却未手理入辑之星散篇。校注者今自学术考量，以其具前二文集（辑）事理上所不能全取代之研究价值。故视兹画论遗稿，为前二者之学术未竟域之补辑。遂加整理，作注，以《画学补证》目梓焉。——阮旭东

②是稿篇名本为“祁岳、萧悦、曾三异事迹见于同时代人之诗者”，内容亦为考证三人事迹者。悲萧、曾二人之事迹稿佚，今遍寻不得。然整理者又不忍全弃是文，致祁岳事迹考证不得彰诸美术史及画学史。故编者现仅载岳事迹，并更今名。

③原稿此处为省略号。说明著者致句未罄，仅存此语句框架并思路，拟后补阙（读者可从中见其撰文理路），照录。编者在此为著者谨向读者致歉。下同。

④画堂：此二字下着重号为原稿本有，照录。下同。

⑤此指著者《画学丛证》（上海书画出版社，1998年版）第182-184页之《“画”、“昼”二字形近致讹之例》一文，第196-197页之《关于“画赞”、“画室”》一文。

⑥原稿题名为《画学著述录目》，实乃《历代中国画学著述录目》之省称。编者今复全称。

⑦见虞复《历代中国画学著述录目》（中国古典艺术出版社，1958年版）第5、7、8、10、43页，在此书“断代目”、“书名目”中。

⑧读者若有兴趣深入了解苏轼画论中所含“个别的判断”、“特殊的判断”、“普遍的判断”诸问题，参见《阮璞画学人生录丛书·画学十讲·中国画与中国诗关系问题》中第三、四两节。