“诗-画事件”：纽约派诗人与纽约派画家的合作

西南交通大学外国语学院 | 蒋岩

一、引子

1952 年，纽约派诗人弗兰克·奥哈拉（Frank O’Hara）走进画家迈克·戈德伯格（Michael Goldberg）的画室，见他正创作一幅布满沙丁鱼的画，便带着疑问又确定的口气问道：“你的画里有沙丁鱼。”“是的，画里总得有点什么。”戈德伯格答到。些许时日后他再去画室，画面上的沙丁鱼已无迹可寻，只留下“沙丁鱼”的字母拼写——“Sardines”。而诗人自己某日提笔写下“橘色”，待他写到足以成一本小册子的页数，却仍只字未提“橘色”。[1]最后，那本诗集被诗人命名为《橘色》，而他有一天也在画廊展厅里邂逅戈德伯格的画——《沙丁鱼》（图1）。

原诗与原画作如下：

《我为什么不是画家》

我不是个画家，我是诗人。

为什么？我想我宁愿是

画家，但我不是。哦，

比如，迈克·戈德伯格

正开始作画，我走了进来。

“请坐，喝一杯吧”他

说。我喝起来；我们一起喝。我抬

头。“你的画里有沙丁鱼。”

“是的，画里总得有点什么。”

“噢。”我走了，日子一天天过去，

我又来了。那幅画

还未画完，我走了，日子一天天

过去。我来了。那幅画已经

画完。“沙丁鱼呢？”

画上留下的只有

字母，“之前画太多了，”迈克说。

而我呢？某天我正思考

一种颜色：橘色。我写下一行

关于橘色的诗。很快，一页纸上

布满了词语，不成句。

又写了一页。应当有

更多的，不是橘色，而是

词语，以及橘色与生活多么

糟糕。日子一天天过去。甚至

有散文那么多，我是真正的诗人。我的诗

完成了，我还只字未提

橘色呢。共十二首诗，我把它们称作《橘色》。

有一天在画廊

我看见了迈克的画，题为：《沙丁鱼》。①

图1 沙丁鱼 迈克·戈德伯格

奥哈拉的诗与戈德伯格的画在现实世界里以某种巧合的方式同时推进、成型，其实质远非纽约派诗人的幽默与逗趣。奥哈拉写作《我为什么不是画家》与戈德伯格绘制《沙丁鱼》，更像是两个打着赌而分别进行的诗与画的竞赛。这一过程中，诗与画向彼此敞开自身之门，互相接纳、互为映照，融为一体；诗歌与绘画亦将读者与观众拦截在进一步探究诗画各自主题的大门之外，进而使人徘徊并停留在整个诗与画生成的事件起合之中。它既是艺术本身的改变，因其从以往对“作品”的定义中抽离出“事件”来，又从观念上挑战了旧时人们对文学、艺术的认知。这样的“诗—画事件”，一方面将艺术事件直接投掷于社会生活，而非传统方式中悬于现实生活之上的另一重模仿或象征的世界，打破了文学艺术与现实社会的隔阂；另一方面，如此分头进行的“合作”亦为长期彼此分离的诗画建立了连接。如果说此类“合作”的流出、传送还大抵依赖语言上的指涉，那么战后纽约文学艺术圈的合作则更加具体，可视性更强，并在时间与空间上共同在场。关乎事件的“诗—画”共时间、共空间出场，这是20 世纪中期诗歌与绘画艺术的先锋特质之一。而纽约派诗人与画家所进行的“诗—画合作”，是其中最鲜明的代表。

“纽约派诗人（New York School Poets）”这个名词，是紧随“纽约派画家（New York School Painters）”②这一概念而生的。纽约派画家包括威廉·德·库宁（William De Kooning）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Matherwell）、巴内特·纽曼（Barnett Newman）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、马克·罗斯科（Mark Rothko）等以抽象表现主义闻名的画家。事实上，“纽约派画家”的名号是对“巴黎画派”的模仿与替代。而“巴黎画派”之先，又存在“佛罗伦萨画派”。看似名词的类比顺承，实际是西方世界艺术中心转移的标志，其背后又蕴含着经济、政治、技术甚至军事力量的角逐。“纽约派诗人”这一名词的诞生，本身也影射着那个时代的艺术流通机制。约翰·迈尔斯（John Myers）是20 世纪中期纽约文艺界的活跃分子，他自身兼具画家、艺术评论者与商人的角色，常邀请诗人、画家去他的画廊和剧院里聚会。1961 年，他在加利福利亚一家名为《流浪者》（Nomad）的杂志上发表文章时第一次使用了“纽约派诗人”这一概念。他最初的目的是想以此推动自己画廊绘画作品的销售，后来“纽约派诗人”逐渐成为大众指称某一特定诗人群体的名号，主要是指从20 世纪50 年代起活跃在纽约文学艺术界的几位诗人，包括弗兰克·奥哈拉、约翰·阿什贝利（John Ashbery）、肯尼斯·科克（Kenneth Koch）、芭芭拉·格斯特（Barbara Guest）和詹姆斯·斯凯勒（James Schuyler）等五位。前三位在哈佛大学念书时因《哈佛大学倡导者》（The Harvard Advocate）这本文学杂志结缘，对彼此的诗歌持欣赏态度。后两位分别毕业于贝瑟尼学院与伯克利加州大学。他们都在40 年代末或50 年代初来到纽约定居，彼此相识并成为挚友。他们在诗坛取得了一定成就，曾获国家图书奖、普利策诗歌奖等多种奖项，同时又在高校、杂志社或艺术博物馆任职，与纽约抽象表现主义画家有亲密的接触与深度的合作。在他们的合作里，诗歌与绘画跳出各自传统中的“作品”框架，呈现更多的“事件”意义。

二、从诗歌、绘画“作品”到“诗—画事件”

文学艺术领域的“作品”一词，在浪漫主义时期发扬光大，与之相伴而行的是对艺术生产主体神圣光环的赋予——诸如“天才”之类的美誉。而在此之前，艺术历经了从岩壁到教堂，再到架上画、博物馆的历史进程。艺术品及其所置身的场域，其功能、符号体系与社会制度、经济发展、历史变革等交织在一起。艺术创作也完成了从工匠之手到艺术家之手的转变。进入“自由艺术”阶段的绘画艺术历经了无数流派的更迭，对“写实”、“逼真”的追求蔓延了几百年。19 世纪末，印象派在这一链条上打开了缺口，使绘画不再拘泥于对现实的精确再现，而是在光线与色彩中去呈现画者内心的感受。随后，表现主义、野兽派、立体主义、未来派、达达主义等绘画潮流与运动在欧洲风起云涌。

艺术从艺术家之手的“作品”到“事件”的转向，中间隔着启蒙与现代规划的日渐宏伟以及随后对宏大叙事的瓦解。对“理性神话”的反叛在艺术领域的表现之一为“艺术终结论”的甚嚣尘上。1914 年，杜尚以《泉》为名的小便池到军械库参展，为“艺术终结论”埋下伏笔。1984 年，阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）围绕此事件及安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》论述其“艺术终结论”。同年，德国艺术史家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）也发表了《艺术史的终结？—关于当代艺术和当代艺术史学的反思》。丹托与贝尔廷所言的“艺术终结”实则是一种艺术史以“美”为旨意的叙事终结。然而，这终结之后的断裂带里却蕴含着“事件”的力量。20 世纪美国艺术史的表现即为一个活生生的案例。

20 世纪前30 年的美国绘画，写实主义仍占半壁江山。“美国景象”（American Scene）画颇为流行，这些主要以美国中西部乡村和小城镇为题材的绘画，记录与再现了这个国家的自然景观与社会风貌。地方色彩（Regionalism）是此类绘画的一大特色。这类现实主义绘画逐渐发展成“描绘美国”运动（"Paint America" Movement），也被称作“美国景象运动”（American Scene Movement）。[2]这类绘画完整的情景描绘，使画面呈现出封闭的语境。伴随欧洲现代主义绘画以及大萧条时期画家参与经济振兴计划所进行的壁画实践的影响，美国在40 年代一跃成为现代主义绘画的摇篮——抽象表现主义（Abstract Expressionism）萌芽其中并卓然成长，而纽约亦取代巴黎成为世界艺术的中心。

最初对美国抽象表现主义画家影响最深的欧洲现代主义画派是超现实主义。他们在画布上进行实践，常常让意识不受控制地在画布上落脚。弗朗兹·克莱恩（Franz Kline）、杰克逊·波洛克、罗伯特·马瑟韦尔、马克·罗斯科等第一代纽约派画家，首先成为超现实主义绘画的追随者，而后才在超现实主义的基础上寻得他们自己的绘画阵地。抽象表现主义不再聚焦于描绘文学性的主题，而是转向专注承载于二维平面上的绘画本身的媒介，如色彩、线条等。格林伯格在《走向更新的拉奥孔》中指出，此种绘画“将艺术简化为直接的感性材料”、“对于画布的每一英寸都同样给予一种新的关注，而不再只关注它与‘兴趣中心’的关系”③。在此前的美国景象运动中，作品是留白的画框所围聚的中心，始终占据核心地位。而艺术的事件性出场更强调对过程的体验，而非再现主题思想，由此瓦解了原有的中心。

普遍意义上的“诗—画事件”是指诗歌、绘画打破以往在时间、空间中各自完结的静止状态，走向时间与空间的统一，在共同的时间与空间领域中同步出场，其行动本身构成艺术作品或事件的一部分。纽约艺术圈的“诗—画事件”兴起于纽约派诗人与画家的合作，融合了抽象表现主义绘画及当时兴起的偶发艺术（happening）、行为艺术（performing art）等，构成瓦解传统绘画观念的力量之一。

对事件哲学进行论述的思想家不少，法国思想家阿兰·巴丢（Alain Badiou）是其中之一，他是“事件哲学”思想的集大成者。巴丢将数学——特别是康托（Cantor）的集合论（set theory）——引入对哲学本体问题的思考。他另辟蹊径，用数学中的集合思想概述出真理的产生路径：真理并非先在的东西，也不是产生于既定的情境组成的集合，而是在集合与集合相交时的变动中诞生，即在事件发生中诞生；真理并非凝滞不变，而是动态的进程。在《存在与事件》（Being and Event）一书的英文版序言中，巴丢开宗明义，阐述了他的四点主张：

1. 情境（situations）仅仅以单纯的多样性存在。因此，在差异中寻找规范是无谓的。如果真理存在，他们对差异应当无动于衷。

2. 情境的结构自身并不能产生任何真理。……真理仅仅在支持它的秩序的断裂中产生，而不会是那一秩序的效果。我把这种打开真理的断裂称为“事件”。

3. 主体无非是对真理事件的活跃的忠诚者。这意味着主体是真理的斗士。……真理的斗士，不仅是政治上为解放全人类而斗争的人。他/ 她，也是艺术创作者，是开辟新理论领地的科学家，或是沉浸在爱情里的人。

4. 真理的存在，是一个证明自身是既定情境的超量（exception）的过程，这一过程被称为“类属”（generic）程序。[3]

他的哲学给予事件以主体性地位，认为真理只能在事件中产生，反对真理先于事件存在的观点。在“美”的概念已然被颠覆、传统美学解释新艺术现象乏力的20 世纪及至当下，不能再用传统的美学范畴解释如《恶之花》之类的文学作品；艺术上寻常物与艺术品之间的界限亦变得模糊。在此背景下，以巴丢为代表的事件哲学思想就是一个有力的突破口。他反对哲学凌驾于艺术之上，认为艺术与政治、科学和爱一道产生真理。在《非美学手册》（Handbook of Inaesthetics）一书中，他谈到：“‘非美学’赋予艺术极高的自主权与地位，它既是真理的生产者又是哲学的前提。”[4]在他看来，艺术、政治与数元，同爱情一样充满偶然性，并处于持续的偶然爆发过程中。而这种持续的偶然爆发，就是“事件”的出场。它将爆发后的结果暂时推迟或悬搁。

诗与画的共时间、共空间出场，其创作主体——诗人与画家——便成为复数形式，它关联着“合作”、“协作”等关键词在文学艺术领域的返场。20 世纪五六十年代的纽约艺术圈，是包括诗人、音乐家、戏剧家、画家、舞蹈家在内的艺术家群体。他们不再各自为阵，而是携各自所长、以合作方式创造出新的艺术。在那个创新思想活跃的年代，每位艺术家都在尝试跨入另一领域。他们或许并未首先摄入“跨”这一思想，而是自然而然地开启了不同艺术媒介的交汇与碰撞。文论家、艺术理论家花了千百年才梳理清楚的艺术分门别类，在先锋艺术家这里又趋向模糊与融合。他们活跃在大街上、舞台上、画室、美术馆、博物馆里，一切可提取的艺术材料都可以拿来实验，如同化学家试验不同化学物质之间的反应。包括纽约派诗人在内的艺术家都对他们的艺术实验过程充满热情。约翰·凯奇说：“我无法理解为什么人们惊恐新事物。我倒害怕那些旧的。”[5]这句话即是对这些年轻人创新热情的写照。

而纽约派诗人与画家的“诗—画事件”就是这个时代中最令人激动的合作的一部分，他们身后是两次世界大战、冷战以及严苛的思想意识控制，他们的合作犹如在冰冷的现实语境中抱团取暖。这些诗人、画家意欲在解构的碎片化遗址中构建出新的“事件”，其实质仍然是一种细微又宏大的理想，是对迷失心灵的关怀。

三、纽约派“诗—画事件”的多种形式

20 世纪50 年代初，诗人和画家已经展开合作，但尚停留在相对传统的阶段——文字与图画依然彼此分离。到了50 年代后期及60 年代，诗人与画家之间通过合作打破隔离，变得互相融通。他们进行了各式各样的“诗歌—绘画事件”合作实践，其形式大致包括诗—画展览、诗—画出版、即兴创作等。例如，1957—1960 年间，奥哈拉与拉里·里弗斯（Larry Rivers）合作了《石头》（Stones）系列诗—画；阿什贝利曾与亚历克斯·卡茨（Alex Katz）、琼·米切尔（Joan Mitchell）、简·哈蒙德（Jane Hammond）、阿奇·兰德（Archie Rand）、特里沃·温克菲尔德（Trevor Winkfield）等多位画家展开合作；1961 年，科克与里弗斯合作了地图系列、关于女鞋的系列以及其他更加抽象的创作；斯凯勒和格斯特也多次与画家合作。这些合作部分在画廊展出，部分经由出版社出版，另一些则被搬上剧院舞台。

1.诗—画展览

诗人跳脱出传统的印刷出版流水线，通过展览的方式与画家进行合作，是“诗—画事件”最独特的表现形式。它将诗歌的语言媒介往视觉呈现媒介一方挪移，将之置于与视觉艺术等同的目光检阅之下；绘画亦在以往的媒介基础上有了扩充和延伸。

纽约派诗人与纽约派画家的合作比比皆是。奥哈拉曾与格雷斯·哈蒂根（Grace Hartigan）曾合作“橘色”系列展出，一共展出了12 项诗画，皆基于奥哈拉的诗集《橘色：12 首田园诗》。该展出在纽约蒂博·德·纳吉画廊（Tibor De Nagy Gallery）进行。约翰·迈尔斯印刷了100 份小册子，册子里是奥哈拉的诗，封面是哈蒂根的油画，以1 美元一本的价格售出。1952 年的展出包括《橘色：第1号》到《橘色：第12 号》作品。1959 年11 月24 日至12月24 日，哈蒂根、里弗斯和奥哈拉还合作过一个题为《哈蒂根、里弗斯与奥哈拉：一个与奥哈拉诗歌一起的画展》（“Hartigan and Rivers with O’Hara: An Exhibition of Pictures with Poems by Frank O’Hara”），展览地点亦在蒂博·德·纳吉画廊。

在大多数读者的印象里，奥哈拉是那个与艺术家合作最多的纽约派诗人，一是因为他长期在现代艺术博物馆工作，二是因为评论家玛乔瑞·帕洛夫那本很有名的书——《弗兰克·奥哈拉：画家中的诗人》。然而，事实并非如此，其他纽约派诗人与画家的合作也不胜枚举。

1993 年，展览“肯尼斯·科克与画家的合作”在纽约举行，展出了科克与画家们的大量合作。科克回忆他与画家第一次合作是1961 年，在拉里·里弗斯的工作室里。他们用油画颜料、粉笔、钢笔、铅笔和炭笔等在画布或纸上一起工作，合作了地图系列（图2）、关于女鞋的系列，还有一些抽象作品，以及一大幅名为《纽约1950—1960》的作品。[6]

科克讲到：“我们对合作感到很兴奋（对诗人画家来说都是如此），有两个很明显的原因：一是我们对超现实主义者的倾慕，他们也完成过许多合作，诗人和画家在各方面互相影响；另一个原因是我们感到非常兴奋、充满力量，如此专注于自己和作品，我们似乎忘记了自己的存在，除了我们自己，没有其他观众，有什么比一起工作更好的呢。我们从未考虑过‘市场’，它对我们来说根本就不存在，因此我们能够一路在文化、经济和批评的真空中创造艺术和文学。”[6]因此，合作能够让诗人们感受到创新的力量及其带来的愉悦。

除了里弗斯，科克，合作过的画家还有：雷德·格鲁姆（Red Grooms）、亚历克斯·卡茨、让·丁格利，罗伊·里奇特斯坦（Roy Lichtenstein）、乔·布雷纳德（Joe Brainard）、吉姆·戴恩（Jim Dine）、凯瑟琳·科克（Katherine Koch）、费尔菲尔德·波特（Fairfield Porter）、内尔·布莱恩（Nell Blaine ）、安吉洛·萨维利（Angelo Savelli）、阿尔·莱斯利（Al Leslie ）、罗瑞·迈克埃文（Rory McEwen）、贝特朗·多尼（Bertrand Dorny）。[6]7展览中对这些早期合作都有所回顾。

将诗歌从纸页之上搬迁至画廊，搬往具体的地理空间，这对于诗歌的意义非同凡响。它从印刷时代下较单一的承载模式走向视觉、走向声音，亦在与技术日益密切的结合里返回到古老的源头——以一种活动的形态在具体空间中流动。

图2 科克与里弗斯合作的地图系列作品之一

图3 奥哈拉与里弗斯合作《石头》系列“诗—画”

2.诗—画出版

诗—画出版与传统单一的诗集或画册出版的区别在于合作事件带来的延宕效果。1957—1960 年间，奥哈拉与里弗斯合作《石头》系列诗—画（图3），将诗与画刻在石头上，制成石版画（lithograph）。这次合作是塔吉雅娜·格罗斯曼（Tatyana Grosman）的全球限量艺术版出版社（Universal Limited Art Editions）的第一期项目。格罗斯曼找到里弗斯的工作室，告诉里弗斯她想做的是“一本真正融合诗歌与艺术的书，真正的合作，不光是给诗歌绘制插图”[7]。里弗斯立刻想到奥哈拉。他们非常认真地对待这次合作，但在石头上刻画有一定的难度，刻上去的字母必须是反的，印出来才是正的。

图4 他们在哪里（Where Are They）

图5 手（Hand）

《石头》系列包括《美国》（US，1957）、《伯蒂》（Bertie，1959）、《 忧 郁 的 早 餐》（Melancholy breakfast，1958）、《能量》（Energy，1959）、《五点钟》（Five o’clock，1958）、《他们在哪里》（Where are they，1958）（图4）、《我们会到达吗》（Will we get，1958）等12 幅作品。以下是部分作品图例：

其他纽约派诗人——阿什贝利、格斯特、斯凯勒，他们也在诗与画的边界探索并力求突破。1975 年，阿什贝利与画家乔·布雷纳德合作的《佛蒙特笔记本》（Vermont Notebook）出版。全书是绘画与诗歌的并置，左侧是绘画，右侧是文字。以其中一项关于度假的诗—画为例，画面上是一封盖有邮戳的信封，寥寥数笔，收件人与寄件人信息被毛笔笔触的黑色墨水划掉了，邮戳信息也是模糊处理，信封的背景有规律地交织着黑色色块和粗线条，黑色色块的笔法仿佛是毛笔上下移动，粗线条是横向的移动，似乎是握笔人匆匆几笔画就的。

右侧的文字内容如下：

这是我们度假的地方。一个很好的休闲景点。

真正的露营生活。希望你感觉不错。[8]

这份作品并非是在描绘度假生活，而是一个具体的事件和动作。度假结束，在离开景点前，给家人或友人写一封信，而诗人所说的话就是信里的内容。在这里，诗歌与绘画不是彼此描写或描绘的关系，而是一个直接投掷出来的行动。

因此，即使是通过出版的方式，诗人与画家的合作也有了“行动”、“行为”、“事件”的意味。纽约派诗人在20 世纪后期也继续坚持这一诗学理念与创作方式。

3.即兴创作

在诗人与画家的诗—画合作中，诗人似乎从“一个人自己的房间”走了出来，在对话与协作的具体行动中与人共同创作。如果说传统的身处“一个人自己的房间”的方式面对的是对文本的雕琢，那么合作的方式则是一种活动过程的延宕。科克曾讲到：“合作是工作，同时也像在参加聚会，我自己是不可能完成的。”[6]7他在创作时，画家也参与其中。

奥哈拉曾与诺曼·布拉姆（Norman Bluhm）一起合作，这次合作充满了自发性与即兴性。1960 年10 月一个下雨的星期天，奥哈拉去布拉姆在公园大道南的工作室。他们一边聊天，一边听收音机里普罗科菲耶夫（Prokofiev）的钢琴独奏。布拉姆拿出一叠纸，在上面用毛笔画了一个点，奥哈拉也站起来在那张纸上写了一两个单词。一种别样的合作突然开启。布拉姆用毛笔作画，通常是一些笔画，奥哈拉用钢笔手写句子。他们一口气合作了26 幅。布卢姆回忆说：“每一幅都不同。奥哈拉在纸上写东西，我就在工作室的另一端，在纸上画一些姿势。它完全是即刻的，就像友人间的谈话。非常迅速，也很好玩。”[9]他们的合作题为《手》（图5）、《芝加哥》、《梆》、《我好累》、《我们公园见》、《救命！我还活着！》、《可能！／五月？》、《我在那里》、《无尽的房子》、《这是第一个》，等等。

拉塞尔·弗格森（Russell Ferguson）将之比作成“自创舞蹈动作的双人舞”，并评价道：“这些创作或许是奥哈拉将自己诗歌的自发性与抽象绘画融合得最紧密的时候。尽管四十年过去了，作品依然保留了真正的自发性让人激动的特质，它是一个充满智趣、全心投入的对话式的合作，完全没考虑展览甚至其他观众的存在。”[7]

瞬间性在爆发的同时，即刻被封存。在诗—画即兴创作中，其策略与被评论家称为“行动绘画”的以波洛克为代表的抽象表现主义画家如出一辙。然而，单纯认为画家影响了诗人是有失公允的。1968 年，在国家图书奖资助的一次诗歌研讨会上，阿什贝利谈到了纽约派诗人与画家之间的联系：

并不是我们想被绘画‘影响’——这种陈述是不正确的，一方面因为这些画家喜欢我们，邀请我们一起饮酒聊天，另一方面感觉他们——我是指像德库宁、弗朗茨·克莱恩、马瑟韦尔、波洛克这些艺术家——绘画时持一种自由解放的姿态，大多数人认为这种方式对于诗歌是不可能的。所以我认为我们当时从他们那里学到了很多东西，也从约翰·凯奇和莫尔顿·菲尔德曼（Morton Feldman）那些作曲家那里学到了很多，但这些学习仅仅是一个抽象的真理——有点像‘做自己’之类的信条——它不是具体的东西——换句话说，没有人认为他会像波洛克泼洒颜料一样在纸上泼洒文字。而是在两种情形下这样做的原因是一致的。[10]

此上三种主要方式并非“诗—画事件”的全部要义。它依然以开放的姿态迎向各种推陈出新的诗—画合作实践，例如，舞台表演，结合电脑等多媒体技术的创作，与其他艺术门类的进一步合作，等等。

四、“诗—画事件”：时间与空间的罅隙在行动中弥合

当诗歌从单纯的文本状态转变成“诗—画事件”，围绕它的时间与空间维度亦发生了改变。文学里的时间，常指涉文本世界中的一种虚拟时间，作者可对它行使极大的权力，通过对时间点的指称而建立起时间的标志，如“又过了一天／月／年”，“秋去冬来”，“千百万年过去了”，等等。时间的跨越真正只是作者“弹指一挥间”的事情。对于传统绘画作品来说，画里的主题也常指向某一具体的时间点或时间段，如不同的季节、一日之中不同的时候，等等。

然而，过渡到事件状态的诗歌、绘画，时间是通过具体事件切入现实世界时间轴的一个切口，它与现实世界的时间流逝是并行的。纽约派诗人与画家的合作，其时间都具有现实意义。表演理论研究者理查德·谢克纳（Richard Schechner）采纳“时钟时间”为标尺——因时钟时间是一种根据昼夜和季节性节律进行调整的时间度量，具有单向、线性、周期性均匀的特点。他将表演时间分为三种：事件时间（event time）、设置时间（set time）与象征时间（symbolic time）。“事件时间”是指当活动或事件本身具有设定的程序时，无论时间流逝多长或多短，该程序的所有步骤都必须完成；而设置时间是一种竞争性时间，如篮球、足球运动等，无论活动是否结束，活动与时间都存在着一种竞争关系，在某时间段做得多或少；“象征时间”则是指当活动的跨度代表另一个更长或更短的时钟跨度。[12]8本文开头谈到的奥哈拉与戈德伯格进行诗-画“竞赛”的时间，既是一种事件时间，又暗含设置时间的意味。

“诗—画事件”的时间实际上已变得复杂化。其诗歌的文本部分仍携带着象征时间，但在“诗—画事件”的维度里，诗歌文本成为一种退后的、背景化的脚本。“事件”是独立的主体，对它的时间跨度分析，不再是附着于文本之上的象征时间，而是自活动展开到结束的时间区域。谢克纳援引20 世纪五六十年代阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）的偶发艺术与80 年代的概念艺术来说明事件时间与象征时间的分别。正如“大多数正统的剧院使用的是象征时间”一样，“实验性表演常常使用事件时间或设置时间。”[11]9

在纽约派“诗—画事件”中，合作本身兼具如行为艺术一般的视觉效果，它将合作的过程停留、延长，使合作的结果推向与此有别的另一艺术阶段——因此象征时间便悄然隐退。从此意义上讲，纽约派“诗—画事件”兼具事件时间与设置时间的双重特质。

再来看空间维度，如果说文本诗歌的阵地在书写文本上，那么“诗—画事件”的阵地则是具体的地理空间。纽约派诗人因其丰富的诗歌实践活动，在地理空间上也留下了众多足迹。在纽约这座活跃的大都市里，他们的活动空间包括诗人自己及画家朋友所居住的寓所、酒吧、工作室、画廊、博物馆、剧场，以及诗歌活动、诗歌项目的公共空间等，不一而足。在美国其他城市，也存在一些纽约派诗人活动过的空间。

城市为“诗—画事件”的进行提供了场地，同时，“诗—画事件”的发展也促使城市文化空间的生成，它们是共生、互促的关系。此时的诗歌样态，不再是面对文本所进行的创作，它直接在地理空间里发生、进行，使诗歌从文本形态过渡成一种社会形态。因此，从这个角度去谈论诗歌甚至文学，便无所谓模仿与反映，它是文学直接作用于世界。而绘画也跃出传统的“文学主题”式的象征空间，笔触在画布上的“旅行”形成第一重空间；绘画与诗歌的合作又拓展出第二重空间，形成新的艺术文化地标。20 世纪中期的纽约，尽管在文化上已经摆脱欧洲的阴影，但为了进一步巩固其地位以及冷战的加剧，文化繁荣依然是一种国家政策需求。而“诗—画事件”将诗歌、绘画共同与地理空间直接关联，对于公共文化空间的培育具有重要的作用。

如果说垮掉派作家为格林威治村打上了“波西米亚文化”的风格印记，那么纽约派诗人、画家则将格林威治村的文化推向更多元的合作。在纽约派诗人这里，诗歌更具柔韧度，也更具丰富性。蒂博·德·纳吉画廊对于纽约派诗人来说具有独一无二的地位。奥哈拉、科克、阿什贝利、格斯特、斯凯勒的第一本书均由蒂博·德·纳吉画廊出版。这里是纽约派诗人长久的诗歌—绘画合作的起点。阿什贝利谈到与里弗斯、布莱恩、弗莱里奇等人的合作时称：“可能是我最棒的出版经历了。”[12]

画廊通常意义上来说是绘画作品展出的地方，但是在蒂博·德·纳吉画廊，诗人与画家展开了广泛的合作，不仅合作出版书籍，同时也合作诗—画并在该画廊展出。除了蒂博·德·纳吉画廊，纽约派诗人同样活跃在其他的画廊，如华盛顿广场艺术画廊（Washington Square Art Gallery）等。画廊中的诗人与艺术家，既一起合作又彼此促进。艾伦·利维（Ellen Levy）写到：“将纽约派诗人与其他战后诗人团体区别开来的最主要特质是，他们与纽约艺术界的关系，特别是在他们职业生涯的最初，纽约艺术界为他们提供了各种支持—出场、观众、工作—这些诗人们通常会去文学或学术圈里寻找的东西（如果他们找寻的话）。另外，艺术界，在某些时刻从某些角度，看上去像一个公共领域，如果不完全是一个‘民主的’公共领域。”[13]因此，诗人与画家合作的画廊，逐渐转向拥有文学艺术批评功能的公共领域。

画廊支持过纽约派诗人的发展，但他们也同样推进了画廊与画家的事业。奥哈拉与斯凯勒曾在现代艺术博物馆任职，所有纽约派诗人从50 年代就开始为其供稿的《艺术新闻》是艺术领域的主流杂志，阿什贝利最后还担任主编。他们的艺术评论写作亦扶持了一批画坛新人。哈贝马斯曾说：“展览馆像音乐厅和剧院一样使得关于艺术的业余判断机制化：讨论变成来掌握艺术的手段。”[14]在纽约派诗人这里，实际上已是有过之而无不及。

“诗—画事件”具有短暂、转瞬即逝的特点，在地理空间里并不能永久留存。影像录制及其他多媒体技术的发展则弥补了这一缺陷，它使得诗—画的事件性出场可以保存在视频材料中。这些录像材料最终形成诗歌档案、艺术档案，留存在专门的档案馆、数字档案中心及网络在线档案中。在美国这个历史并不悠久的国度，档案建设是一种有意识的文化累积行为，在长期实践中业已形成庞大的档案系统，主要分布在专门的艺术中心、公立图书馆、大学图书馆、博物馆等。因此，考察纽约派诗—画合作在时间和空间维度上的表现，有利于更清晰全面地还原其“诗—画事件”如何生成，如何影响美国20 世纪中后期文学、艺术、文化的发展。

五、余论

纽约派诗人与画家的诗—画合作，以及诗人在文本诗歌创作中对诗歌主体、语境实践等观念的坚持，开辟了新的活动诗歌传统以及诗歌文本创作传统，对后期诗人与画家产生了深刻的影响。这种新的传统与影响一直延续至今。

到了20 世纪后期，越来越多的书籍出版与展览同时进行，抑或展览先于出版。文学的“事件性”以其对空间体量的占领，首先从社会事实上确认了文学的生成。例如，写于1999 年的《纪念我的感受：弗兰克奥哈拉与美国艺术》（In Memory of My Feelings: Frank O'Hara and American Art），这本研究奥哈拉诗歌艺术与绘画交汇的书籍，洛杉矶现代艺术博物馆（MOCA）的同名展览属于一个系列。它延续了“重建艺术物品：1965—1975”（Reconsidering the Object of Art:1965-1975）和“行动之外：在表演和物品之间，1949-1979”（Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979）的精神。在这里，抽象表现主义艺术大师与波普艺术的开创者并肩站立。

尽管这是一本意在揭示美国抽象主义绘画的书，却以奥哈拉这位诗人为中心。拉塞尔·弗格森（Russell Ferguson）写到：“这并非是一本研究奥哈拉诗歌的书，也不是传记研究。它的目的是，通过奥哈拉这位有魅力的人物，从另一角度窥见美国艺术史上最为神话化（mythologized）的一段历史。除了近期的学者研究，过于简化的叙述仍然广为人知：一代英雄般的抽象表现主义开拓者，接踵而至的是稍逊的‘第二代’，随后是波谱艺术的爆发。”[7]15

事实上，20 世纪后半期的美国诗歌，愈加依赖诗歌的事件性出场而为人所知。迪亚艺术基金（Dia Art Foundation）也是一个诗人艺术项目，它首先是诗人朗读、表演及合作的具体实践，之后再结集出版成书。诗歌的事件取缔了文本的统领地位，打破了对线性时间的倚重。2017 年出版的《当代诗歌朗读合辑：2010—2016》，覆盖了2010—2016 年间美国当代诗人在艺术基金会的朗读，基本囊括了当今活跃在美国诗坛的大部分诗人。[15]

因此，莱辛在《拉奥孔》中关于“诗歌是时间的艺术，绘画是空间的艺术”的论断，在纽约派诗人以及其他美国后现代诗人这里并不成立。在纽约派诗人与其他艺术门类广泛的合作中，以及在受合作影响之后的文本诗歌创作以及诗学观念中，时间与空间的罅隙已然弥合。艺术成为一种朝向现实的事件，而这一事件同时存在于时间与空间的坐标里。当诗歌跳出文本以及文本技术对诗艺的局限，成为一种活动的诗歌，便在时间与空间构成的天地间拥有了广阔的可能性，而艺术与现实之间，也再没那么多虚构与真实的分歧。这或许是我们重新审视当下文学、艺术景观的一道窗口。

注释：

①该诗译自Frank O’Hara. The Collected Poems of Frank O’Hara, New ed. Edited by Donald Allen. Berkeley: University of California Press, 1995, pp.261-262。除特别说明，本文翻译内容皆为作者自行翻译。

②“纽约派画家”也常译作“纽约画派”。

③参见克莱门特·格林伯格：《走向更新的拉奥孔》，易英译，载《世界美术》，1991年第4期，第13页。Towards a Newer Laocoon原载于《党派批评》（Partisan Review）1940年7-8月，第7卷第4号，第296-310页。