语图互借及其现代转型

华中师范大学美术学院 | 陈晓娟

从20 世纪初的新文化运动和白话文改革开始，中国的艺术批评理论术语开始迎来了大量外来语汇的引入和再造。经典的艺术批评词汇一般活跃在对古典文学语境的引用与转述当中，而艺术批评的现代词汇则由外来语汇的现代翻译和部分现代汉语的新造词组成。古典术语与现代术语有着不同的语源系统，但由于它们共享着汉语言的语料资源库，在构词上往往有构成语素的重合，即使是带有西方理论色彩的术语，也还是可以借助汉语言的语料与传统术语及传统思想建立各种联接，语言要素中的文化内涵在改造和转型中得以传承。

本文所讨论的“语图互借”（verbal-visual appropriation）是笔者在现代汉语语境中提出来的词，就该词的能指（构词）本身来说，它有着明显的现代汉语色彩和一定的欧式语言习惯的影响，然而就该词的所指内涵来说，仍然与古典“诗画相通”的艺术观念息息相关。通过分析在现代文学和绘画历史上，语图互借手法的具体运用、主要类别、不同作用和其与传统手法的渊源与联系，本文证明“语图互借”作为中国现代文学、美术等艺术创作中的一种常见的手法，不仅具有鲜明的艺术特征和广泛的应用，同时也有着深厚的历史渊源和文化内涵，它可以追溯到古代诗画创作中的书画同源和诗画相生的传统。这一手法是传统艺术手法在现代语境中的转型，概括这一手法的术语“语图互借”也是传统“诗画相通”提法在现代艺术理论语言中的转型。

“语图互借”指在文学艺术和视觉艺术中语词和图像两种不同艺术符号之间的相互借用的情形，如在绘画等图像艺术中加入语词等文字形式，或在文学作品的书面载体中加入插图、符号或其它图像手段；再如视觉艺术以语词典故、文学篇章等作为创作来源，文学作品的行文借用视觉语法①，以视觉逻辑来组织词句，或注重词句给人的视觉体验等。作为一种创作手法，语图互借可以增强原有符号的表现能力，提高艺术作品的感染力。语图互借手法与语图并用（word-image combination）现象有着区别，后者常见于报道、广告等图文并用的多模态语篇（multimodal discourse）当中②，看重图文混合后的效果，并不强调图或文的独立性；而前者则是文学或图像作品内部的一种创作手法，始终强调借用方的主导性，被借用的符号及其语法是从属于借用方的符号及其语法的。此外，与图文并用的多模态语篇相比，语图互借手法除去显型借用（有形的借用）以外，还包括不易看出的隐型借用（语法、语义上的借用）的情况。

一、语图互借的类型

从形式上看，语图互借可以分为出于构图、构形等需要的显型借用，和出于语义需要的隐型借用。前者有着一定的构成的形式与套路，后者没有固定的程式，更多依靠艺术家的独创。当然，两者并非能完全分开，显型借用的情况同时会兼有语义借用的特征。

1.显型借用

显型语图互借是指可以看到的在结构和形式构成上的借用，包括书面的文学作品部分地借用视觉形式手段来完成，或视觉作品在画面中用文字参与构图。

绘画作品在画面上题上有构图意味的诗歌、题记等相关文字是中国画的常用手法，现代国画也保留了这一方式。齐白石经常画《不倒翁》（图1）题材，40 年代的一张画中，泥塑的比例夸张的玩偶人物被画在画面中间，他在一旁加上一首讽喻诗：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”此诗十分醒目，占了大部分的画幅。人物形象的夸张与诗的讽喻，书法的结构与人物的动态相得益彰，正是诗书画相生的妙趣所在。

诗句有时会成为画家构思的源泉。齐白石的《蛙声十里出山泉》（1951 年）是应作家老舍的命题而完成的。老舍在给齐白石的信中，给出了四句古诗来作画，对“蛙声十里出山泉”一句，他要求说“蝌斗四五，随水摇曳；无蛙而蛙声可想矣”[1]。91 岁的齐白石思考几天后，将这幅作品画出。湍急的流水，放大了的蝌蚪，黑白虚实的对比激发观众的想象力，趣味横生。作品题材新颖，构图独特，迥异于他平日描绘的花鸟画，该画成为他晚年的一幅代表作。齐白石在画上题上了这句诗，并在落款中特地写明“老舍仁兄教画”，交代这一作品的背景。诗意对于画家的帮助是不可小觑的，此画也成为现代绘画史上诗画相生的范例。

画家吴冠中晚年尝试用方块字来入画，如他在2005 年以后的作品《黄河》（图2）、《画里阴晴》等。《黄河》一画中以“黄、河”这两个汉字为主要构形元素，背景为黄色的河水，两个汉字用横笔相连，呈现出空中俯视时的样子，字形内外的线条和块面暗示出河水、河流、河岸，黄色、黑色与白色形成鲜明对比，由字形引发的对大河的联想使画面充满生机。视觉艺术对文字形式上的借用有时发展到“反语义”的程度。装置艺术家谷文达从20 世纪90 年代末期开始创作的装置艺术《碑林——唐诗后著》，作品将经典唐诗的英文版，音译为汉字，刻在石碑上，这些字读起来几乎没有意义，但又隆重地刻石成篇，传统石碑的纪念意义遭遇挑战，令人反思作品所隐喻的文化差异与文化误读现象。

文学艺术在书面形式中借用图像突出表现在图像诗这一特殊的诗歌体裁当中。受西方影响，现代图像诗在台湾地区60 年代以来十分盛行，将诗歌书写成一定的形象来增加其视觉趣味和特定内涵，丰富诗歌的阅读体验。台湾诗人詹冰的《水牛图》（图3）（1967 年）将一首描写水牛的诗歌做了字形的特殊排列处理，诗是竖向从右到左排列的，“角/ 黑/ 角/ 摆动黑字形的脸……”整首诗看起来像一只侧向站立的水牛，诗人巧妙地放大了第一竖行和第三竖行的两个“角”字，用这两字表示牛角，而两者中间更大的“黑”字，则表示水牛的脸，十分形象地增加了诗歌的视觉性，使读者对诗中描绘的静默地浸在水中等待的水牛产生更直观的认识。图像诗让读者借助文字布置中的象形来产生联想、感受诗意，与直接配一张水牛的图片相比，显得更具有诗味。

图1 不倒翁 齐白石

图2 黄河 吴冠中

图3 《水牛图》詹冰 1966 年

2.隐型借用

隐型的语图互借并不在画面构图或书面形式上直接借用，而是通过在语义或图意方面的转借，间接地体现语图之间的共生关系。

油画作品一般不在画面上题写文字，但仍然需要借用文字内容、文学典故来构思或拓展画面内涵。徐悲鸿所创作的许多大幅作品，都使用了文学色彩的标题，如《田横五百士》（1930 年，油画）、《徯我后》（1933 年，油画）、《愚公移山》（1940 年，国画）等，它们都取材历史人物或历史文献，将古典人物如君王、义士或英雄放在了现代的情境当中。田横是汉初不愿被招降的义士，愚公是古代决心搬走大山的志士，画家用这两位人物来隐喻当时国家需要的英雄。“徯我后”的原文出自《尚书·仲虺之诰》“徯我后，后来其苏”，意思是“等待我们贤明的君主，他来了，我们就得救了”。引用诗词典故，或引用史书典籍，作为绘画题名的现象在中国现代艺术中不乏其例。

林风眠长于油画和宣纸彩墨作品。他的彩墨作品创造性地采用方形画面，通常只在画面一角简单的署名，画中可以看到印象派画家以及马蒂斯等现代画家的影子，而画中的东方韵味则更多地是因为他将对传统题材及意境的感受力隐藏地贯注到了作品中。《宝莲灯》故事中劈山救母的沉香是他反复画的主题，沉香和母亲在画中有一种唯美、典雅、深情又略带忧伤的气质，作品寄托了他幼年失去母亲后对母亲长久的怀念。作品《独步人生》（1990 年）从标题上看并不包含明确的文学故事，但是画面简劲的线条、灰淡的色调、横飞的寒鸦以及仰面朝天的文人，都指向历史上许多怀才不遇者，如屈原等。文学情味的始终在场赋予林风眠的作品特殊的色彩，他用油彩作画，仍是浓郁的东方韵味。

现代文学史上也不乏一些精品借用视觉语法中的形、色、远近等法则来增强文字的感染力。作品精心描绘色彩、轮廓、空间等画面或场景，引导读者产生丰富的视觉联想。鲁迅是现代文学史上“诗（文）中有画”的一个代表。他自幼喜爱描古典绣像绘本小说的插图，对绘画的喜爱影响到他的文学创作，他特别长于在文字叙述中构造出画面感。他描写自己的保姆阿长，“她生得黄胖而矮”；描写少年的伙伴闺土，“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”，30 年后，他再见到的闺土“紫色的圆脸，已变作灰黄”，“手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”；描写遭到嫌恶的祥林嫂，“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”；描写自命为读书人的孔乙已，“青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子”[2]。这里对色彩的细腻把握，超出了普通人的感受力。他为不同境况下的人用上了不同的色彩调子，但所有的颜色都有些夸张，并不是日常语言中的用法。“紫”、“灰”、“黑”、“青白”，这些词并不常用于描写人们的脸色，从中可以看出鲁迅特有的“深沉着色”的习惯。

鲁迅的杂文同样表现出非凡的画面表现能力。黄震遐的小说《陇海线上》（1931 年）描写中国军阀内战中的一位青年士官，晚上总要想到法国军队在“非洲沙漠里与阿拉伯人争斗流血的生活”。鲁迅毫不客气批评将内战与对外战争混为一谈的荒谬，并随手讽刺这位士官，“在战地上一到夜里，自己就飘飘然觉得皮色变白，鼻梁加高，成为腊丁民族的战士，站在野蛮的菲洲了”[3]，这一小段话如同一幅讽刺漫画，体现了鲁迅想象画面的能力。同样是对这篇小说进行批评，作家瞿秋白则直白写道，军官们“自己认为是‘客军’，而把民众当做野蛮的阿拉伯人看待”[4]，相比之下，鲁迅的描写场景的能力更胜一筹。

丰子恺是文学家兼漫画家，他的文学作品也具有很强的画面感。他的散文《西湖船》（1936 年）描写了20 年来西湖游船的内部陈设的四次变化。文章极尽描写形状之能事，“白篷的两头尖的扁舟”是船的外形，而座位早年是与船身“同类色”的赭黄色的木框作为凳面和靠背，木框中间有藤穿的“冰梅花纹样”，“形状、质料与颜色”，与船十分协调。后来换成了全体是藤编的长椅子，虽然更舒服，却质料形式并不与船身协调；再后来，换成藤躺椅，改变了角度；再后来，索性换成为沙发，沙发与船身则再不相配，因为相比之下，船身则显得不精致，油漆不美观，船篷不整齐，摇船人的脸色太憔悴，衣服太褴褛。这一篇散文对于游船内部空间及环境的描写十分细腻，并一直围绕着质料、形状、颜色、氛围等是否协调等，充分地借用了视觉语法来组织文章的节奏，使得文字十分生动。[5]

文学作品中还有一种特殊的借用情况，即用文字来描述绘画等艺术作品。这类文字尚不属于专业的绘画批评文体，而主要是用来直观地表达作家对艺术作品的感受。用文字来描述视觉对象或艺术作品，并力求逼真和生动的写作手法在古希腊叫做艺格敷词（ekphrasis），被看作自诗人荷马以来的一种用于状物的修辞手法。现代学者列奥·斯皮策（Leo Spitzer）在1955 年的文章中将济慈的诗歌《希腊古瓮颂》定为“艺格敷词”类文体，是“对雕塑或绘画的艺术作品的诗的描述”，“通过语词媒介，复制可感的艺术对象”。[6]现代文学史上值得一提的例子是张爱玲写于40 年代的散文《谈画》[7]。作家用了极为个性化的语言来描述了她手上的一本日文的《赛尚与他的时代》的画集。现代作家对绘画感兴趣的不在少数，但是用专篇来描述一本画册的文章却不多见，张爱玲的笔触感性而美，她看似在描述各幅画面，实际上只是将画面能激发起她的感受的部分用简练而有回味的语言表达出来而已，其写法与西方诗学中的艺格敷词手法也有着异曲同工之妙。

举这篇散文中她分析画册中的几幅塞尚夫人的像的部分为例，她用“五年后塞尚又画他的太太”这类句式，将几幅断开的画作连成一篇在时间中先后展开的女性日记。在后三幅画中，张爱玲运用了同一种否定句式来完成一种对比，缎子“支持不住她”，光亮“不是她的”，春天“与她无关”，这些相似的句式是对这个系列作品的一个呼应，它说明了作家对于这些作品有着共同的阅读基调和心理暗示，无论画面的背景如何改变，塞尚夫人的内心却总是相似的。尽管这些作品的创作时间、画面内容都有很多不同。但是张爱玲无一例外地认为塞尚夫人是“穷画家的太太”，必然承受了生活中最多的琐碎、辛劳、无奈。张爱玲独特地描绘了画中人的思绪——“沉沉地想着她的心事”，发现“理想剩下很少很少”，而“所保留的一点反而比从前好了”——这些事是画面上无论如何也显现不出来的东西。她还在好几处提到了画中人的“微笑”，如“铁打的妇德，永生永世的微笑的忍耐”，“这些年来她一直微笑着，……是这样的疲乏，粗蠢，散漫的微笑”，“脸上的愉快是没有内容的愉快”，而事实上，塞尚夫人的画像是并看不出笑容。张爱玲描写这些在画面上看不出的笑容，可以看出她只是借画册上的所见来激发她对相关人物、事件、情节和情感的想象。

她观察和描述这几幅画内容的顺序是较为相似的，基本遵循从画中人形态/ 画面背景到画中人的思绪的描写顺序。张爱玲无一例外地运用了比喻的手法，如衣领硬得像“洋铁皮一般”，微茫的理想像“远处的飘来的音乐”，“混入了大地与季节的鼻息”，在阴影一侧的脸，像“锈黑的小洋刀，才切过苹果，上面腻着酸汁”。这些比喻都指向外在于画面的事物，这样的“画外音”、“画外物”使得画面的空间得以延伸到画面之外，也使得张爱玲的散文超出画面，营造了另一个想象的文字世界，虽然在谈画，但并不被画面左右，而是力图借可视的画面为路径，走向更为远的画面以外不可视的地方。张爱玲从背景中的“湖岸上生着芦苇一类的植物”，以及“女人的白头巾”上，联想到了“‘蒹葭苍苍，白露为霜’的情味”。“芦苇”、“白色”等背后的视觉语法，由颜色的相近想到诗经中的意象是作家对塞尚的画的创造性的中国式的解读。

二、语图互借的文化渊源

1.显性借用的来源

中国文化中书画同源的认识是语图互借手法的思想前提。图与文同源的说法由来已久，唐代张彦远在《历代名画记》中说上古时“书画同体而未分，象制肇创而犹略”，并引用北齐颜之推的话，“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也”[8]。言下之意，从神话时代发展到周朝，图形才逐渐分化为符卦、文字和绘画三种不同目的的符号类型。因为同源同媒材，中国画借用文字和书法来构图，是自然而然的。《历代名画记》指出了绘画与书法在创作媒材上的相通性，“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”，书画都是使用毛笔，讲究笔力，自然有着相通之处。宋元以后，由于文人画的盛行，诗画结合逐渐形成固定的程式，画作采用诗意的题名，画家本人或友人在画面空白处题写诗文，画面讲究书法用笔，追求书法美和诗文意境，发展成为传统画学所讲的书画相通，以书入画，诗书画印相结合的传统。

起源期的汉字书写与图画同源，成熟期的汉字也保留着象形的元素，同时绝大部分的字为单音节，这使得汉语诗歌有充分的条件讲究字数的对称和形式的整齐。从四言为主的诗经到汉代的五言古诗，再到唐代的五言和七言的格律诗，中国古诗一直形式严整，文辞优美，这是文学创作中注重音韵和视觉形式美的表现。古汉语中一个字对应一个音节和一个意思，这使得汉语诗很容易在对仗、对称、回文等方面取得其它文字不能达到的效果，这可以看成是现代图像诗产生的历史渊源。当然，现代图像诗来源比较复杂，一方面与汉字的象形特征、格律诗的排列美、回文诗等特殊诗体有着不可分割的文脉联系，另一方面又与西方图像诗的传入有着直接的关系，同时也受到新媒体技术的启发和影响，是一种多源头的艺术样式。

题画诗是汉语文化圈中的一种特有的文学体裁，它有可能直接书写在画面当中，也有可能写在画面以外的地方。题画诗一般会被收入诗人的诗集，成为独立的诗歌样式。题画诗以诗的形式来评价、探讨画面的手法、对象、思想情感等多个方面，是与绘画艺术相得益彰的形式。一首佚名的以画为题的诗流传很广，“远看山有色，近听水无声，春去花还在，人来鸟不惊”，用浅近晓畅的语言表述了绘画艺术不同于语言艺术的，静止不动的，善于营造虚拟空间的特点。清中期画家郑燮的一首题画竹诗，很有特色，“一节复一节，千枝连万叶。我自不开花，免扰蜂与蝶”。此诗代作品发言，用艺格敷词理论中的说法，就是采用了“拟人活现法”（prosopopoeia），即“表现沉默无声的物体正在说话的技巧”[9]303，将竹子要说的话题在了画面上，并使得画面增加了只有文字才能说出的表意特性。

2.隐性借用的来源

用文学作品来描述视觉艺术的文体可以追溯到画赞、题画诗文等来源。较早的画赞类作品出现于先秦，如屈原的《天问》等。《天问》据载是屈原放逐之后看到楚国宗庙中的各种神话和历史人物的壁画后，呵壁问天，有感而发写就的。如果这个背景属实的话，那么《天问》作为“对图像再现的言语再现”[9]299的手段，应该是最早的最具影响力的画赞了。屈原并未对视觉艺术形式进行铺陈描述，而是对其表现的各种故事和人物进行提问，全诗由近两百个问句组成，有些问句的提问方式中明显带有质疑的成份，对鲧因治水而受刑、周王举兵伐商等问题提出了质疑，表明了这首诗独立于所描述的绘画内容的立场。这一写法对于古希腊荷马史诗以来的艺格敷词所提倡的“语言以其自身的特性所释放出来的激发讲故事的冲动”[9]301而言，可谓更进一步，而达到类似于济慈在《希腊古瓮颂》所表达出的“质疑和挑战”文字“称颂”艺术的能力[9]309的地步。《天问》被看作一部奇文，为后世以绘画等为描写对象的文字写作提供了一个范例。

苏东坡评王维的诗，说“诗中有画，画中有诗”。“诗中有画”就是指文学作品强化视觉特征的描写，借用视觉语法来扩展作品的视觉想象空间，可以看成文学描写中的强调绘画性（pictorialism）的体现。古典诗学分析《诗经》时有“赋、比、兴”（约公元前2 世纪）的说法，“赋”是指铺陈的状物或叙事描写，作为一种极力描写事物样态的手法，后来有汉赋，以及小说中对人物外貌和场景的铺叙描写等。“比”主要是指比喻；“兴”指在描写个人情感之前，先描写某种景物或其它事物的手法。“赋比兴”后演变为“情景相触而莫分”（13 世纪，范晞文）、“情景交融”的说法，指诗中感情描写和景物描写交织在一起，有时也指格律诗一句写景，一句写情的通用手法，又演变为现代诗学中的“意境”（1908 年，王国维），指写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如其口出的极为高妙动人的写作效果（1915 年，王国维）。

情景交融中的景可以理解为占据一定空间的景象，诗歌借助写景来抒情，也就是借用空间的法则，使用空间的远近前后、形状或色彩的对比等来增强辞章之美，增强情感的张力和向度，这正是一种语图互借的手法。王维的辋川诗《北坨》中写“北坨湖水北，杂树映朱栏。逶迤南川水，明灭青林端”，全是景语，用了朱、青的颜色相对，又用了北、南的方位相对以及远水、近树等远近相对来表达诗人对于辋川的印象，以此来塑造诗的意境。另一首《积雨辋川庄作》，“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑”，前四句写景，后四句兼写情。诗中对于辋川的雨景、炊烟、水田、树木、白鹭、黄鹂、山中、松下、野老、海鸥等的描写，涉及了多处空间、多种景象，正是一幅移步换景的山景，是用文字表现空间的杰作。范大士在《历代诗发》中，评述这首诗，“诗中写生画手，人境皆活”[10]。王维还画过辋川图，可以想见他写诗时，辋川的空间景象应该已在画中，或者已经了然于胸。

景与情大体上可以对应现代心理学的“空间”与“时间”两个维度，情景交融则意味着在时间中展开的序列与在空间中展开的序列有机的融合在一起。古典诗论中总结出来的时空互借的手法，同样在绘画领域大行其道。宋代沈括的《梦溪笔谈》中有一段对画家李成“仰望飞檐”的行为表示不满，他给的理由是：“若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境。人在西立，则山西却合是远境，似此如何成画？”[11]言下之意是，在不同时间和地点看到的山西、山东，庭内、庭外，前山、后山都必须要在画面中画出，不然就不成为一幅山水画。事实上沈括所说的这种绘画方式，正是将时间观念引入了空间艺术当中，并将之作为一个基本的构图布景的原则来强调。清代的学者华琳在《南宗抉秘》中根据他自己的“详加揣测、悉心临摹”后“顿悟其妙”的心得经验，进一步阐释中国山水画法如何能够形成“高远、深远、平远”的妙境，原来在于画家掌握了“推法”。这一“推法”即是“似离而合”，即是“疏密其笔，浓淡其墨，上下四傍，晦明借映。以阴可以推阳，以阳亦可以推阴。直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月”。[12]华琳对于绘画的“推法”的阐述，以及“决流推波”、“行云推月”的譬喻，无不体现了一种动势，即需要一定的时间才能完成的动作和体验到的美感。这种将时间中的前后延续的动势作为对于山水画基本空间法则“三远”法的解释，出自画家的深入观察和体悟，是中国绘画借用时间法则来增强空间美，空间感与时间感交融互生的明证。六朝时谢赫在《古画品录》中提出的“气韵生动”，一般会从画面效果去理解，即画中事物栩栩如生，但如果从人们的感官心理上来分析，则是说空间中的绘画要有时间上的动势，空间艺术获得了其所使用的媒介本身并不具备的超越媒介性能的时间特质，因而“气韵生动”成为六法中的第一法。从这个意义上说，“气韵生动”并不等于逼真，即二维平面上产生了三维的真实空间感，并不追求在画中将眼中所看到的现实空间再现，而是要补眼前空间的不足，将眼中的现实空间不能综合在一起的景象，“折高”、“折远”地入画，从而产生中国画所珍视的超越空间从而超越时间，以一幅画的有限时空来求无限的宇宙时空的“妙理”了。

情景交融的思想在哲学上还可以进一步追溯到传统的宇宙观，王夫之（1619—1692）在《姜斋诗话》中说“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”[13]，可以理解为在艺术作品中写景与写情、空间观念与时间观念、视觉语法与语词语法之间的关系，从《易》经的“阴阳相生”观念来看，是相互分立，又互为依据的联系。语词语法和视觉语法两者并不能完全分离，而是相互包含的关系。在严格的语言尚未产生之间，视觉及其语法已经存在，并与听觉等其他感官语言一起促成口头语言的产生，而语言产生之后，视觉语法的规则受语言及其语法规则的影响，变得更为复杂。视觉语法与语言语法的关系也符合《易》经所说的“互藏其宅”，即相互分立，又相互包含，并互为依据的关系。

三、语图互借的价值

1.扩展（expand）语篇③

绘画等视觉作品借助文字增加叙事性或描述性的功能，或借助画面内、画面相关的文字详述创作的背景，或借助画题或题词，以及文学典故等扩展画面的内涵。齐白石的《蛙声十里出山泉》，画面上除去题写了这句古诗以外，还写了“老舍仁兄教画”，提示出了画作产生的来龙去脉。丰子恺也很喜欢用古诗词来寻找漫画创作的灵感，经常从宋词或其他诗歌当中取意，用作题目，如《无言独上西楼月如钩》、《人散后一钩新月天如水》、《红了樱桃，绿了芭蕉》等等，文学典故成了他绘画创作的重要灵感来源之一。他经常反复把玩古人的诗中的一二佳句，把它们画成概略的形象，自己随时欣赏[14]。他在画面一侧写上一些字句，这些字句也同时成为画名。他的漫画离开题跋是不完整的，这一点与传统诗画结合的文人画很相似。

文学作品借助视觉语法增强作品的视觉空间，或视觉作品可以借用汉字的字形及文化意味来加强视觉冲击力，从而扩展作品的空间感受。文学作品借用书写方式的形象化以及形象化的描述手法延伸出视觉维度，精彩的视觉场景描写，细致入微的状物会给人以肖像画、静物画般的视觉感受。徐志摩的一首《沙扬挪拉》写道，“最是那一低头的温柔，似水莲花不胜凉风的娇羞”，正是一幅极为优美的仕女画，又似是一幅出水芙蓉图。图像诗是文学作品延伸视觉维度的另一种方式，通过不同形状的字的排列，使得诗歌获得视觉趣味。

当代艺术家徐冰的装置《天书》创作始于1987 年，1991 年完成。他原本取的作品名是《析世鉴·世纪末卷》，后来被称为《天书》，有双关的意味，或是来自天上的书，或是无法读懂的书。这很好地解释了这些他花了四年时期用偏旁部首生造出来，又精心地刻版印制出来的文字无法识读的特点。布满展台以及挂在空中的古书般的作品有一种庄严的仪式感，既严肃又荒诞，他抽离了汉字的表意性、音韵美，借用汉字的字形结构、版刻书体的形象性以及汉字的悠久的历史感，来拓展作品的视觉美，强化了艺术的表现力。

2. 提示语境

语图互借的手法虽不是中国艺术的特有手法，但是在中国艺术传统中它是实现语言或图像符号言不尽意的深远韵味，营造意境的主要手段。艺术家必然会对前代的艺术作品进行直接或间接地引用，语图互借手法就在历史上不断地被继承并连贯发展，也因此有了提示文化和语境的功能。

语境的直接提示包括绘画作品直接以文学典故为主题，或直接采用画面题诗的手法，或文学作品使用有特定出处的语句，这类作品在形式上与传统作品有类似之处，很容易被观众视为传统文化的继承之作，如齐白石的花鸟画、黄宾虹的山水画等。间接提示的方式是在作品中体现出与语图互借传统的某种关联，从而让读者感受到传统艺术所具有的含蓄隽永的审美体验。现代诗歌或散文经常采用传统艺术符号的语素，提示出语图互借的语境渊源。徐志摩的诗《再别康桥》是一首描绘离开英国剑桥镇的诗，诗中很难看出有传统典故，不过他满怀情感地对各种景物细致刻画，用的正是古代离别诗的“情景交融”手法，再加上诗中如“夏虫”、“寻梦”、“青草”、“柔波”，也是古代诗词的常用词，该诗是对传统的间接引用。林风眠的画作也是如此，他并不特别采用传统绘画的笔墨技法，不在画面题诗，有时用水彩或油画作为载体，但他反复描绘的仕女、小鸟、芦草等形象，都与传统绘画的相关视觉形式相关联，从而其作品营造出了深厚宛转的诗画境界。

四、语图互借作为现代艺术的创作手法

语图互借这一说法是一个新提法。它很容易与图文合用的方式相混淆。应该指出的是，图文合用是一种综合运用图像符号、文字符号的“编排”手法，发展到今天的多媒体时代，还可以加上听觉符号，甚至触觉符号等，成为一种多种感官综合的符号互用的手段。在这种情况下，影视、影像作品等是最为鲜明的语言、视觉、听觉合用的作品，它一定程度上取代了传媒媒介时期的文字与插图、图像与说明等互配的格局。而语图互借则是限于指作家或画家等在从事文学或绘画等创作中的一种获取创作灵感，打开思路，获得独特艺术效果的手段。认识到这一手段的存在有助于深入了解艺术家的创作过程，深入了解优秀的艺术作品之所以取得成功在手法上的原因。作为艺术创作手法，语图互借的前提是绘画与文学各自确立了独立的地位，是作为艺术创作中相互激发的手段来探讨的。图文并用的历史并不限于艺术作品当中，可以是在实用性文书、文献中使用，如志书、插图等，其出发点是“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”，字与图虽各司其职，但应相辅相成。图文并用以最大程度地传播相关信息内容为目的，语图互借的目的则是借用他者为本符号系统服务，从而使艺术作品有更为含蓄宛转的语义。语图互借是一种跨符号的手法，其目的是用于提高本符号的表意功能，因为汉字本身保留了一定的象形功能，因此在中国艺术中有着特殊的历史积淀，成为一种特定语境中的艺术定势（einstellung）而在现代得到强化。

语图互借与古希腊以来的“艺格敷词”的修辞手法相比，虽然有相似点，但也有着很大的不同之处。就词源来说，艺格敷词出自古希腊语，原来用于表示说，说出的意思，而语图互借则是在现代汉语的语境中出现的合成词。艺格敷词在1955 年时被学者列为一种诗体，但它的外延是否要扩大到更广泛的文体或看成一种手法，存在着许多争议④。而语图互借这一手法，在文学界和美术界将语图关系作为关注焦点的形势下，将之作为现代文艺包括诗、画、文等多体裁中使用的，传统艺术思维和创作方式在现代进行转型的一种创作手法，无疑是很重要的探讨方向。这两个词另一个不同点就是，语图互借的所指范围更广。艺格敷词主要指的是一种文学创作的手法，或作为一种艺术史的写作手法[15]，是从修辞学发展而来的范畴，而语图互借作为一个新词，可以用来指代语言艺术以及视觉艺术中同时具有的相互借用对方的语法规律来打开创作思路的现象，它可以追溯到传统诗画理论中的“诗画本一律”，“诗中有画，画中有诗”的理论，并可以看作是这些理论的现代延伸。

虽然语词与图像之间的借用在不同文化圈中都有不同程度的使用⑤，但语图互借手法长期以来扎根于中国艺术传统，并且形成了含蓄深厚的特有风格。“诗中有画，画中有诗”的传统是中国文化的独特现象，在绘画和诗文的创作之间存在的这种相互促进关系，促成了一种独有的语图互借风格。在汉字的表意性、结构美，诗文的音韵、对仗美和书法的视觉美等的基础上，无论是显型地将诗文直接题在画面，还是隐型地将用画追求诗意，用诗塑造画意，文学作品借用视觉形式及内涵获得视觉美，绘画作品则借助语词符号及内涵获得寓意、典故等语义，从而不直接标明创作者全部情感思想和心理意图，而追求让符号包含有隐而未发、发而未尽的语义的最大可能性，推崇暗示性的功能和间接性的效果。

古代诗书画相通，诗人往往具有画家的身份，这使得他们的诗有画意，画有诗意。而到了现代语境中，文学与艺术、诗与画相互独立成学科，各个学科出于学科理论体系的需要，各自划定地盘，不再像古时那样浑融，现代文学与现代绘画就不再具有格律诗与文人画那种天然浑成、与生俱来式的联系，而变成了有待确定的关系。20 世纪中国文学和绘画的媒介经历了一个改造旧媒介，引入新媒介和走向现代化的过程。文学载体由文言文变为了白话文，一方面来自民间的白话，一方面也在很大程度上吸收了外译的语言文化的影响。绘画则大力引入油画、版画、水彩画等，原来独占天下的中国画仅成为多个画种的一支。语图互借的艺术手法在油画引入、国画革新以及白话文学创作中都起到重要作用，是中国的诗人、文学家、画家在接受外来媒介形式的影响时不约而同采用的方法，是诗画相通的传统范式在现代语境中的自发表现。历史上语图互借的作品，对这些作品的各种引用和评论，以及相关的艺术素材、手段和韵味，成为现代艺术作品可资利用的语料库，这个语料库构成了现代语图互借的语境，是艺术家甘之如饴、取用不竭的灵感源泉。现代艺术中采用语图互借手法的作品，正是成功地将传统的诗画关系转化到现代语言中的领先者，它们的经验有必要得到总结和梳理，以使更多的作品有意识地运用这一手法，推进传统创作范式的现代转型。因此有必要拈出语图互借这个词来，来说明这个手法在中国艺术长期以来的创作历史和现代艺术中的创作地位，促成它的继承和发扬。

注释：

①视觉语法（Visual Grammar）由Kress和 Leeuwen(1996)在Halliday的系统功能语法（Systemic Functional Grammar，1973）的基础上提出，即视觉符号同样具有表意（presentational meaning）、人际（interactive meaning）和构图（compositional meaning）与语言符号相仿的功能。参见Kress, G. & T. Van Leeuwen. Reading Image: The Grammar of Visual Design[M]. London: Routledge, 1996. 在语图互用的情况中，主要借用的是视觉符号的表意功能。

②Kress和 Leeuwen(1996) 最先提出多模态语篇（multi-modal text）这个术语，将其解释为利用两种或两种以上符号来实现意义的语篇。

③此处的术语参考了Halliday（1994）的系统功能语法（Systematic F u n c t i o n a l G r a m m a r）中对复句的逻辑语义关系的分析术语。见Halliday, M.A.K. An Introduction to Functional Grammar [M]. London: Arnold, 1994.

④学者James Heffernan认为，艺格敷词的所指可以进一步扩展到文学以外的相关文体，“一个综合的艺格敷词的理论必须为图画标题留出余地，它也必须对通常被认为是艺术批评的关于绘画作品的大量著作敞开自身”，James A. W. Heffernan: Ekphrasis and Representation. Source: New Literary History Vol. 22, No. 2, Probings: Art, Criticism, Genre(Spring, 1991):297-316.穆宝清译，见赵宪章：《文学与图像》，江苏教育出版社2013年，第304页。

⑤比如古希腊以来文学作品中描写艺术作品的艺格敷词手法（ekphasis）、图像诗的创作，以及绘画、雕塑等艺术作品以神话或宗教故事作为创作题材的手法，都是语图互借。