戏曲艺术发展的美学方略（下）

杨锦峰

建立在共同规律前提下的个性表达

在戏曲艺术发展的美学方略中，认识和重视艺术的共同规律、戏曲艺术的个性特征以及两者间的关系，也是一个重要的命题。

任何艺术种类，都必然有着之所以成为该艺术种类的个性特征。重视、表达、张扬和发展这种个性特征，是艺术种类自身发展的必然要求。同时，个性的存在，并不排斥共性的存在，好的个性发展恰恰是建立在共性基础上的发展。因此，任何艺术种类又必然在彰显个性特征的同时，遵循艺术共性，遵循艺术共同规律中的基本原则和美学尺度。就戏曲发展的现状看，强调戏曲艺术的个性特征而忽视艺术的共同规律，成为较为普遍的问题。

关于戏曲艺术的个性特征，自古便有诸多探讨。现代戏曲理论研究中，建构戏曲艺术个性依据的工作也大量存在。应该看到，关于各类艺术个性特征的提炼、归纳和总结，都不应忽视与艺术共同规律的联系。事实上，那些被概括出来的“个性”，其实多数也并非某种艺术独家自有，多是与其他艺术种类甚至整个艺术发生着明显的或隐秘的联系。将程度的不同、方式的差异，理解为相互隔离的天堑，是一种误解。相信艺术共同性和共通性基础上的差异性，正是艺术种类间可以相互比较和竞争、相互吸收和借鉴的基本前提，也是各种艺术之所以归为艺术大家族的基本理由。

一般认为，中国戏曲艺术的特点是写意性，是写意基础上形成的假定、虚拟和程式。强调和发挥这样的特点，无疑是戏曲艺术发展中带有基础性的思维。但是，如果认为这些特点仅仅属于戏曲，或者认为戏曲因为这些特点而建立了与其他艺术种类的截然不同，便失之偏颇。我觉得有几个问题，在戏曲美学追求或者艺术创作上应该做点反思。比如说假定性、虚拟性和程式化，的确反映了戏曲艺术的形式特征，但其实又不是仅仅戏曲才有的形式特征。从总的规律上来讲，舞台艺术都具备假定性和虚拟性，都是将生活现实和心理现实在假定的空间中、情势中、氛围中、关系中加以呈现，也都在一定程度上具有虚拟表演的方式和虚拟环境的方式。即便是较为独特的程式化特征，从本质上讲也并非戏曲独有。芭蕾舞、一些民族舞蹈中，就有大量可称为“程式”的表现手段。与其他艺术形式相比，戏曲的程式是另一套语汇体系。因此，严格意义上说，戏曲艺术的程式化不是特点，而具有区别于其他艺术语汇体系的程式化才是特点。关于所谓写意性，就更不是戏曲一家独享的东西了。主张以写意性为戏曲基本特征的观点，绝大多数并非主张写意为戏曲所独有，因为写意性是中国艺术精神的重要传统之一，并贯穿于几乎整个中国艺术传统和系统之中。中国画、中国诗，中国散文、中国音乐、中国舞蹈……包括现代艺术中像话剧、影视这样以写实为主要特征的艺术，也并不排斥写意手法的运用。因此，与其说写意性作为中国戏曲的艺术特征，毋宁说中国戏曲更普遍、一贯地遵从了中国艺术中的写意精神。再退一步，认为“以歌舞演故事”可以概括戏曲艺术的独特性，可是想想歌剧、舞剧、歌舞剧、音乐剧……那么，戏曲艺术还有自己的特征吗？如果说独属于戏曲的特征，其实是没有的。如果说戏曲在艺术观念和艺术形式的某些方面具有更为强烈、更为鲜明、更具特色、带有系统性的表达方式和语汇体系，其实又是有的。

艺术共有的特征，因为方式和形式的差异，构成了不同艺术种类共同存在的格局。由于不同艺术种类不断凸显自己的差异性、保持和延续自身的个性，因此便会产生对于别的方式和形式的排他性。这是艺术发展过程中正常、必然的现象。不因共性而泯灭个性，不因个性而无视共性，这是艺术的辩证法。问题在于，在艺术发展的现实过程中，多有不知或忽视这个辩证法的现象出现。尤其是像戏曲这样被奉为“国粹”而又乐于强调独特性的艺术，更是较普遍地充斥着排他意识无限膨胀的问题。甚至，不仅在形式和手段方面拒绝创新，而且在关于艺术的基本观念方面也有排斥关于艺术的共同诉求的心理，导致戏曲艺术行进步伐的迟缓，也导致剧目创作有新意者较少、成精品者不多的局面。

建立在精神理想和艺术良知范畴里的创作准则

艺术是现实的映照，是精神的田园，是前行的动力，是人性的启迪。任何艺术，都应在人类艺术行为的基本精神理想和应有良知的范畴里，思索自身存在的方式，从事应该采取的艺术行动。而在所有的艺术行动中，最为基本、主要和长远的行动，就是作品创作。就目前的情形看，戏曲艺术作品创作应当在如下方面做出反思，做出进一步的、加倍的努力。

一、深刻反映社会现实

应该说，在从事戏曲创作的人群之中，绝大多数是抱有以艺术反映社会现实的信念和追求的，并为之付出了不懈的努力。当然，也不排除一些貌似很懂戏曲、排斥戏曲与现实生活联系的说法。比如，《三岔口》《拾玉镯》《挂画》这样的剧目，不反映什么深刻的社会问题，也不反映什么复杂的内心冲突，看的就是表演的惟妙惟肖。比如，不少观众看戏看什么，就是来看角儿的，就是听那一口唱的。这样的创作和欣赏的事例并非个例，但仍不能成为概括戏曲艺术创作特点的理由，更不能成为戏曲创作远离社会现实、淡漠社会关注的借口。这类说法的存在具有一定的普遍性，但其实是不值一驳的，只要把《琵琶记》中“不关风化体，纵好也枉然”的告诫再说一遍就可以了。

在反映社会现实的问题上，戏曲艺术更应注重的是深刻性的开掘。一些创作也十分重视社会现实的反映，但流于好人好事者多，拘于凡人琐事者多，缺乏反映重大社会现实事件、情态和趋势的作品，缺乏于平凡中开掘振聋发聩或警醒人心的力量的作品。还有一种现象，就是热衷古人古事，或地方名人掌故，却仅仅将创作立意建立在现实地域“家珍”的层面上，从而使题材中蕴含的深层价值被忽略。应该呼唤戏曲创作致力重大社会命题的思索、深邃社会本质的揭示和未来社会趋势的探寻。建立在深刻性基础之上去写人民、写社会、写时代，这是戏曲艺术发展必备的根基。

二、悉心探索精神境界

艺术反映社会现实，本身就包含着精神现实。同时，艺术反映现实的最终指向，也在于状写精神生活、启迪精神思索、唤起精神力量。

探索精神境界，首先在于如何解读人性的现实状况，其后在于如何解释人性发展趋势，进而使作品形成精神自省、精神觉悟和精神奋发的动能。《西厢记》《牡丹亭》等名作的典范意义，首先源自精神关注，深入到灵魂的层面，激发出精神自由的呼唤。

还可以借鉴中国话剧艺术的历程。话剧自上世纪初传入中国，虽也经历了一番曲折，但迅速成为中国戏剧艺术中独领风骚的一面艺术旗帜，其秘钥就是在深刻反映社会现实的基础上，更为关注精神现实和精神发展。这是话剧艺术的优秀品质，也最终形成了艺术优势。话剧艺术的曲折，也就在于“文明戏”那一段时间里淡忘了这种品质，也就失去了优势。当话剧人意识到铜臭和媚俗导致的严重后果后，反其道而行之，开始搞远离商业气的“爱美剧”。此后，中国话剧艺术坚守着自身的优秀品格，也稳固了自己的优势，一批又一品优秀作品呈现在艺术舞台上，书写进中国艺术发展历史中，在中国现代文化建立、形成和光大的过程中产生了不可忽视的推进作用。话剧艺术的历程，印证了艺术发展的规律，也应成为戏曲艺术发展的重要借鉴。

三、努力塑造人物性格

戏剧艺术耀眼之处，在于格外关注性格。在戏剧艺术以及包括电视剧、电影等在内的戏剧类艺术中，人物性格的塑造始终是第一任务。没有鲜明生动、富于个性、具有启迪性的性格塑造，就没有成功的戏剧。

一些被称为“烂剧”的作品，几乎都烂在人物没有性格，烂在千人一面、千篇一律。剧本在性格塑造上含混不清，甚至基本的真实性、逻辑性和发展性都无所顾忌，更谈不上性格的丰富性、深刻性和启迪性。有些演员在塑造人物时不知道要塑造性格，仅仅去完成剧本赋予的台词和行为。有的演员不懂得什么是性格，动辄大呼小叫、痛哭爆笑，以为就是展示了性格。更有甚者，为了保持自己的美好形象，为了保持在粉丝心目当中的地位，老年妆不能画成老年人模样，即便被炸得几乎粉身碎骨也要衣冠整洁、面容姣好。这样对待性格塑造，也就必然最终导致可以找人替演，脸可以替，手替、脚替也大有人在。如此对待艺术，作品自然“烂”了。

对于戏曲艺术来说，性格塑造主要要解决四个方面问题，一是人物塑造上的脸谱化。戏曲有脸谱，脸谱在一定程度上是性格特征的概括表达。但是，脸谱是外部标识，并不能替代心理气质、精神特征、人物个性的塑造工作。脸谱化的后果是概念化。将戏剧人物当做某类概念、某种政策、某些宣传的标志物，将所有关于此类概念的要素加于其身，性格被概念取缔；二是人物塑造上的简单化。为数众多的戏曲作品还习惯于以简单的道德判断为尺度，将人物划分为好人和好人的代表，坏人和坏人的代表，接着便是往好人身上堆积好事，往坏人身上罗织坏事。好与坏替代了性格的丰富性、复杂性和个性；三是为心理展现留有空间。严格意义上的性格，不是停留于外部言行的表现。外部言行由内在气质、心理特征和精神素质来支撑。戏剧艺术塑造性格的最终指向，也在于人物的心灵世界。一些作品忽视了这一点，忙于交代故事，疏于挖掘心灵。仅仅留下一个“核心唱段”的空间，就以为完成了探寻心理世界的任务，是一种普遍的误解。在全部戏剧进展中构造心里世界的空间，是塑造性格的应有的创作意识；四是摒除单纯技艺表现。一些戏曲演员拿到剧本后，首先想到用什么方法将人物展示与舞台之上，却忽略认识、理解和把握性格这项首要任务。塑造舞台形象的工作停滞于唱念做打的技术层面，满足以功夫展示博得满堂彩。戏唱得好，不等于完成了性格塑造的艺术任务。好嗓子、好身段、好功夫，不等于好演员。这是戏曲舞台尤其需要注意解决的问题，也是演员成为真正的艺术家、大师必须跨越的龙门。

建立在气派意蕴锻造过程内的艺术探索

与其他艺术种类一样，戏曲艺术发展也必然面对艺术探索的问题。探索是艺术前进的必有状态，探索的停息，就是艺术的停息。艺术探索是多方面、多层面的，也是多样式、多途径的。前面所谓创新和创造，本身就是探索，这里所要强调的，是要思考和掌握探索的基本方向和基础性方面。

气派和意蕴，是戏曲艺术发展的审美根基，也是总的美学方向。所谓气派，就是中国气派，是基于民族心理特征、美学特征和艺术特征所展现出来的艺术情怀、艺术风貌和艺术精神。所谓意蕴，就是民族意蕴，是基于民族艺术美学中的古典精神、民族精神和文化精神所展现出来的感知方式、表达方式和心理方式。气派和意蕴的锻造，是中国戏曲发展须臾不可忘却的事情，是保持和延续戏曲的基本艺术精神和艺术风貌的关键性环节。在一些新创作的戏曲作品中，较普遍存在的问题之一，就是“没有戏曲味”。“戏曲味”其实主要不是技术上的问题，而是中国式艺术心理、艺术修养和艺术情味的缺失。比如写唱词，主要的问题不是词格、句式、平仄、韵脚之类的问题，而是对于言志、咏怀、意境、比兴等等这些带有古典文化、民族文化标识意义的方法生疏，更是这些标识背后流淌着的文化血脉中感受事物、传达情感和表述思想的独特方式的淡化。深厚的古典文化和民族文化修养，配合以现代美学观念和审美趋势的照耀，是戏曲锻造中国气派和民族意蕴的正确方法。中国气派和民族意蕴保持住了，中国戏曲的精神就保持住了。中国气派和民族意蕴不断完善和光大了，中国戏曲艺术的发展就具备了原动力。

如果说气派和意蕴属于艺术精神的范畴，那么表达方式就是体现艺术精神的物质载体。因此，不断完善、提升和发展戏曲艺术的表达方式，就成为戏曲艺术发展不可忽视的美学方略之一。就一般情况而言，促进戏曲表达方式进步的工作主要在于戏曲音乐和表演手段两个方面。

戏曲音乐发展的规范性和创新性，是戏曲艺术发展中两个需要坚持、相互依托的工作。在唱腔方面，板腔体和曲牌连缀是普遍的构造方式，且被认为较为固定、不宜改变。板腔体更适合于表达人物性格和人物情感，便于依据剧情发展的需要进行创作。曲牌连缀更为规范、典雅，但创作约束更为严格。在一些地方戏曲中，民歌体也被认为是一类演唱方式，或保留和融入在戏曲唱腔创作之中。一些在地方民间演唱形式基础上发展起来的戏曲剧种，也呈现出向板腔体演化的大趋势。板腔体自身的创作发展和其他演唱向板腔体的演化，本身就是一种发展。但是，这种发展其实又不拘泥于板腔体藩篱之内。一些剧目的成功经验说明，在唱腔设计中新鲜元素、创新性元素的注入，往往成为剧种发展的新的动力。除唱腔外，戏曲其他音乐部分的创新空间也十分广阔，包括伴奏器乐的方式转变和乐器使用，都是戏曲音乐发展大有可为之所在。

表达方式另一个重要的方面，是表演方式或说是形体方式。许多地方剧种可以在声腔方面区别于京剧等大剧种和其他地方戏曲，但在形体表演上却难能自成一体。因此，唱腔个性化宜，表演个性化难。但是，这恰好成为戏曲艺术发展另一个可供创新的巨大空间。譬如，在考虑以辽南皮影戏为基础创制出来的辽剧问题时，我曾建议将形体表演方式、动作体系的建立作为剧种建设的重要课题。的确，借鉴和运用京剧等成型的形体语言演绎自己的剧种，是一种普遍、便捷而易于被承认的方法。但是，如若形成本剧种带有区别意义的形体方式，则会彰显出更为鲜明的个性色彩，比如高甲戏。如若形成既具有区别意义、又具有规范性和完整性的表演语汇体系，则是戏曲发展中的壮举。