评论视野中的言菊朋和余叔岩(上)

张伟品

言菊朋和余叔岩年轻时同是学谭鑫培的学友，成名后又成竞争对手。由于二人同年，更由于同为学谭的老生，在艺术上又都有一定的成就和地位，所以一直被评论界作为批评对象而互为参照、比较。无论贬抑或褒扬，两人都经常同时出现在评论世界里。

值得注意的是，余叔岩1908年（19岁）时因倒仓，嗓音不能恢复，在天津辞班回京。实际上是结束了童伶生涯。其后经过十年调整，直到1918年（29岁）加入梅兰芳挂头牌的裕群社，才是真正以成年演员身份登台。而此时言菊朋尚处于票友阶段，和余叔岩之间并不存在竞争关系。

1924年初言菊朋下海，余叔岩则于1928年末散班，脱离商业演出，实际就是退休，是职业生涯的中止。言、余二人作为职业演员在京剧商业舞台上共同出现的时间实际仅此五年。此后，言菊朋不断组班、搭班，直至1941年10月最后一场演出后即病倒，次年6月病逝。而余叔岩散班后则一直处于居家状态，仅偶于义务戏及堂会中登台。1943年5月，距言菊朋去世不足一年，余氏亦因病离世。

言菊朋的职业生涯，当时评论始终关注，并且每每将言和余进行比较。言菊朋和余叔岩演艺生涯的交集更多的是存在于评论世界中。在这个世界里，言、余二人几乎形成了一个互为参照的结构统一体。在这个结构统一体中，言菊朋的艺术生涯始终面对观众。所有对他的评论都基于其舞台实况。而余叔岩则处于退休状态，仅在义务戏和堂会中偶一露面，观众群体与数量均极有限。与普通观众及一般批评者的视线基本脱离。所以，关于余叔岩的评论，虽也保持不断，但大多基于以往印象及唱片、照片等媒介，均非其实际舞台状况反映。随着时间的推移，这种印象逐渐模糊，却又不断固化，成为一种刻板印象。至上世纪三十年代后期至四十年代，当时剧评人中有不少其实并未真正看过余叔岩的舞台演出，有些则见之甚少，并不足以作出全面评判。如上世纪三四十年代主编《十日戏剧》的张古愚即为一例。张古愚生于1905年，1928年23岁时开始在上海发表戏曲批评文章，创办戏曲刊物。此前及此后很长时期内，均未在北京有过长期逗留的记录。而1928年余叔岩已脱离舞台，所以基本可以肯定，张古愚所见余叔岩的舞台实况极其有限，对余叔岩的了解也不会太多。其评论所据，亦不过唱片、照片以及传闻而已。但对于言菊朋，张古愚完全可以见到舞台实况。言菊朋1928年元月到1941年五月间，四次到上海演出，每次演期少则一月，多则二月，观众只要有意，尽可对其舞台风貌作较为全面的了解。而作为剧评家，则更能够对演员艺术各侧面进行观察，获得全面、深入的印象，作出符合实际的批评。实际上，张氏在其主办的《十日戏剧》等刊物上，对余、言的批评不在少数，有时则以答读者问的形式出现。这些问答中有些还是很具体的表演、演唱细节。这里，我们无意探讨张古愚的剧评本身，但其依据不同立场和视域对演员进行比较批评的方法，确实是值得探讨的一个现象。这一现象，在言菊朋和余叔岩的对比评论中，不仅长期存在，还几乎成为一种固定的批评思路。在这种思路下，余叔岩和言菊朋两人在评论世界中的地位和形象发生着不断的变化。今天看来，这种变化本身，可能比所有批评更为有趣。

京剧《宁武关》剧照言菊朋饰周遇吉

京剧《盗宗卷》剧照言菊朋（右）饰张苍任凤苞（左）饰陈平

1923年底，尚为票友的言菊朋随梅兰芳南下，在上海营业戏中挂牌演出。有报刊为之介绍曰：“自英秀逝世，号称谭派老生者，多如过江之鲫。……余叔岩谬托英秀弟子，一按其实，竟至一无是处。于今日而欲聆谭氏声调之遗响，观谭氏作戏之仿佛，则舍票友言菊朋莫属也”[1]。同时前数日，步林屋也撰文，称：“谭英秀剧，中晚年微有不同。中年精炼，晚年纯熟，自然之境也。余叔岩归谭氏于晚年，又内行出身，献艺年久，故得其纯熟。言菊朋君，少嗜谭剧，又常与陈君彦衡研究，陈固极赞谭中年剧者，言君又以票友，颇自矜持，不恒出演，故得其精炼。故发音切字，顿腔收声，菊朋差胜。表情做势，应节合工，叔岩似优。至于平而无奇，淡而弥永，是乃谭氏所长，二人学之，皆有心得，异曲同工，未易轩轾也”[2]。

同年年初，余叔岩携朱琴心等也在上海，出演于亦舞台。所以当言菊朋演期结束，便有人将他和余叔岩的唱念做派进行比较。结果“总论叔岩、菊朋二人之艺，作白、身段等，菊朋固不逮叔岩。若专就唱功而论，菊朋又非叔岩所能及也”[3]。总之，在言菊朋下海之前，在当时的评论中，言菊朋和余叔岩基本上平分秋色。余叔岩因为是内行，身段、作派较胜言菊朋。而唱腔咬字，则推言菊朋为优。另外还有一个标准，就是以“谭”为标准，则余“非真谭”，而言则“一本谭法”。在言菊朋下海前后的一段时间内，这样的论调算是普遍的基本看法。

1924年初，言菊朋下海伊始，就获得了业内外的首肯，跻身一流名伶之列。“京中名伶有‘四大金刚’之传称，（梅杨余言），言其一也。其声誉之崇隆，可见一斑矣”[4]。其时，对言菊朋的评论已难免将其与余叔岩比较。如1925年有人评论其《辕门斩子》云：“言菊朋将赴上海演剧，乃先在北京开明剧院露戏二晚，所演为《法场换子》《辕门斩子》，并大登广告，谓是二剧为其他谭派诸子所不善，以自示其能。予于斩子一剧，稍有研究，前年在沪，承王玉芳以王九龄是出之唱法，约略相示。故及往一聆，以图参证。其实菊朋广告所云，其他谭派诸子不善一语，亦未免过甚其词。以予所知，除王又宸演斩子非为谭腔以外，贯大元尚能步武谭法，应有尽有。不过此君人浊音亦浊，形似而神非耳。罗小宝在沪亦贴有此剧，是否悉按谭派，予未聆过，未能判断。叔岩限于天赋，知之而不敢，菊朋调门尚高，自可试他一试也”[5]。这里，既谓言菊朋“其他谭派诸子不善一语，亦未免言过其实”，又列举诸人或“非为谭腔”、或“形似而神非”，要么“未聆过，未能判断”。一番铺垫以后，则唯有一个余叔岩“限于天赋，知之而不敢”。显然是为余叔岩争一席之地。然而，《辕门斩子》一剧，是陈彦衡为扶持言菊朋而传授的谭氏晚年不大上演、且不属于余三胜一派的戏目，其目的在于和叔岩争胜，在一定程度上有着和余叔岩打擂台的意思。所以，作者这里不仅没有起到捧余叔岩的作用，反而暴露了其自身对于实际情形的隔膜。

无独有偶，1927年，有人比较余叔岩、言菊朋的《法场换子》唱片：“今日老生中之摹谭者，惟叔岩菊朋二人较似。叔岩为伶界世家子，家学渊源。且坐科幼年，学谭甚力。菊朋为票名宿，久居京中，与谭至稔。更得陈彦衡之指点（彦衡蜀人，剧学琴技，为今日北京票界之冠）。覃研精求，匪伊朝夕，今已下海。斯二人在今日之克享盛名者，良有已也”。在比较了余、言二人唱片中种种细节以后，还特地加上一段：“不佞闻诸人言，菊朋此剧，受自彦衡。昔年老谭唱此，衡曾为之操琴。则所授当不谬。即以词义论，亦似以菊朋为可法也”[6]。显然作者更属意于言菊朋。但《法场换子》一剧，是陈彦衡和言菊朋挖掘、整理老戏的再造之作。余叔岩并未向陈彦衡学过，所灌唱片也仅此一段。为此，余叔岩后来费尽心力另编该剧唱腔，与言菊朋争一日之短长。所以在当时，作者这里最后几句足尺加三的批语也就成了无的放矢。

在言、余共同活跃于舞台上的五年时间里，一般评论对于两人的比较多作持平之论，稍有偏向，亦多有节制。究其实际，是由于二人均为批评提供了实在的舞台实践作为对象。在批评视野中二人互为参照，显示着各自的艺术进程。

1929年以后，余叔岩告别舞台。言菊朋则加速了其艺术创作。从此直至去世，其舞台实践一直没有脱离批评的视线。这一阶段，言菊朋和余叔岩更经常地被一起提出加以比较。然而此时，两人在批评视野中的关系逐渐发生了变化，对余叔岩的印象一步一步固化，而言菊朋则仍然是一个不断变化中的实践者。两相比较，在言、余的结构共同体中，余叔岩逐渐成为标尺，而言菊朋则逐渐成为了变量。在对言菊朋的评论中，余叔岩总是被有意无意地提到。

如1939年有人撰文谈言菊朋，称其“技艺已达炉火纯青之境”之余，最后却不忘以“唯记者愚见，言之西皮，虽宗谭氏、运腔固佳，而转折处稍嫌松懈，故究不克与叔岩较，然以之比连良、高庆奎两人，则高一筹矣”[7]作结。另如说言菊朋“因其出生世家，旧学根底薄弱，尤邃于音韵之学，以是剧词出其口中，缓急相通，尖团分明。此等功夫，贤如叔岩，尚逊一筹，况他人乎？惜其晚近年事颓唐，气力精神均弱往昔，更因创奇腔怪调之‘言腔’一点，为群众所不满，殊觉可惜也”[8]，无论褒贬，余叔岩都似乎是一个不可或缺的参照物。

总的来说，在余叔岩脱离舞台之后，到二人相继离世之前，对言、余二人的评价开始发生变化。有人评论说言菊朋“嗓未败时，身上有样，脸上戏虽少而交待清楚，口里的字眼，叔岩都不如，（民十几年刘豁公主编戏剧月刊，上面批评叔岩不如菊朋字好者甚多，现在菊朋时衰，评剧界谈吐一换而且为叔岩最讲究字音了。）晚年之不景气，一系言三本人环境造成，再系嗓子既败，应效叔岩极力求韵足板稳，不该标新立异，唱出像李长吉诗似的鬼腔，身上也因陋就简，倚老卖老，胡来一气，目下彼仍能唱六半调，而何不郑重其事的唱老腔，真是怪了，（六七年前曾听言之《火烧王佐》，身上之好为连良所不及）”[9]。

又如1942年3月，言菊朋去世前三个月。《立言画刊》第181期刊登答读者问，说：“言与余在戏剧界地位，迥乎不同。其原因早年票友与伶人，划分清清楚楚，不可混为一谈，言君出身，门第清高，虽摹谭而不能拜入谭门下，票友下海后似乎与内行稍有分歧之处，而言未下海前既失拜谭机会。下海谭似乎死后更无师可拜，遂高标一种超然谭派形式，言之可得谭多半来自台下，以笔记或用脑记忆。余叔岩则不然，确乎得老谭数齿真传，如《宁武关》《战太平》，其他则得自王长林或乃岳（陈德霖）指正，早年票友与伶人出发点不同，于是听戏人亦有同样心理也。尚有余叔岩之腔调，与言又有差别之处，以言早年所灌唱片论，的确不凡，为票友摹仿则可，为内行听则被讥讽。余发音念字唱腔，亦曾下过绝大功夫，并非侥幸即可成功，平心而论，余之台上技艺无一剧不坚实，试以百代所灌余之《捉放》听后再易以言菊朋，则可分出优劣矣。再退一步言，今日舞台上，曾见不少‘余派’，而未见有人标榜言派，孰重孰轻，即可瞭然大半，言之不若余，理由明甚，故言之不为人重视在此”[10]。

上述两段话，可以看作这一时期内评论的基本倾向。从中可见余、言地位由基本持平转向高低有差。这种变化，一是由于现实中言菊朋唱腔的创造变化。二来是对余叔岩的评价，随着印象而发生改变。这种改变不仅是价值的判断，甚至涉及到了事实。如上文提到“民十几年刘豁公主编《戏剧月刊》，上面批评叔岩不如菊朋字好者甚多，现在菊朋时衰，评剧界谈吐一换而且为叔岩最讲究字音了”。以及“言之可得谭多半来自台下，以笔记或用脑记忆。余叔岩则不然，确乎得老谭数齿真传，如《宁武关》《战太平》”等，与早期叙述的事实之间不难看出悄然改变的痕迹。

注释

[1]小隐.介绍言菊朋[N]社会定期刊,1923-12-15

[2]林屋山人.言菊朋谈[N]社会定期刊,1923-12-9

[3]徐慕云.言余之比较[N]商报,1924-1-26

[4]羞人.言菊朋旧戏中之声望[N]Pictorial China,1925-10-10

[5]求幸福斋主人.言菊朋之斩子[N]晶报·社会定期刊,1925-2-27（第三版）

[6]涛.评余叔岩言菊朋之法场换子唱片[N]新闻报本埠附刊,1927-7-6（第2版）

[7]天.谈言菊朋[N]生报,1939-6-27（第一版）

[8]爱萍室主.送言菊朋北返[J]金刚画报,1939年,复刊22期,第2版

[9]玄武室主人.言菊朋是老生中之怪[J]十日戏剧,1939年，第2卷（35期）:12

[10]红叶.敬答周知言先生[J]立言画刊,1942年,181期:9