中国古代戏曲“戏中戏”结构审美功能

李维岩

摘要：“戏中戏”是一种特殊的戏剧结构，广泛存在于中外戏曲、舞台剧、影视剧之中，观众对这一戏剧手法早已屡见不鲜。中国古代戏曲著作浩如烟海，其中的经典之作经过时间的筛选与实践的检验，流传至今，他们之中有许多作品都含有“戏中戏”结构。研究这些作品，可以帮助我们更深入的领略中国古代戏曲的独特魅力，从另外一种视角解读文本，探寻“戏中戏”结构在中国戏曲里的戏剧功能。

关键词：戏中戏;戏剧审美;移情;间离

戏剧审美的概念可以说是一个舶来品，因为在中国传统戏剧理论当中，很少有对戏剧审美作用进行论述，“戏中戏”这一特殊的戏剧创作手法本身就带有独特的审美意趣。观众在看戏的时候，会有一种独特的沉浸感与抽离感，这就是戏剧的移情作用和间离效果。而“戏中戏”会增强这两种观剧体验，增强了戏剧审美。同时，中国传统文化强调和谐，又追求戏剧大团圆结局，严格意义上来说中国戏剧没有悲剧，即使在描述主人公悲惨遭遇的情节上，作者也会加入相当意义上的喜剧元素，而“戏中戏”很好地承担起了这个功能。

一、增强移情作用

“移情说”是由德国美学家立普斯提出的，简单来说，就是人在感知某些事物时，会不自觉的把自己主观的思想感情、意志品质等，赋予到外物身上。美学大师朱光潜形容道，“在聚精会神的觀照中，我的情趣和物的情趣往复回流”，[1]这与戏剧的移情作用相反，但道理相通。移情说的本意是将人的情感附在无生命的外物上，而观众面对的是在舞台上有情感、有意志并且努力感染观众的人物形象，演员表演的剧情是经过剧作家精心编排的，剧作家在创立剧本之时，必然要考虑如何才能更好地打动观众，演员在表演之前剧作家也会告诉他们在何处要表达何种情感，并且要求演员进行情感体验。剧作家的巧妙布局，演员的融情表演，再加上观众的主动接受，共同造就了戏剧移情效果。一出好戏之所以能够出彩，必然是在全剧出现一个或多个效果极佳的戏剧移情，使得台上台下的感情在某一时刻想通相融，不分彼此。“戏中戏”在增强戏剧移情作用上有着独特的功能。

（一）双层移情的叠加

戏剧移情的主体是观众，一个完整的戏剧移情过程需要由观众和演员共同来完成。在“戏中戏”的结构中，内戏观众观看内戏演员演戏，演员的精彩表演感染了观众，形成了第一层移情;外戏观众将整个演出过程尽收眼底，甚至连内戏观众的移情效果也体会到了，形成了第二层移情。外戏观众一方面会自觉地将自己带入到剧情中，在心里将自己模仿成内戏观众，感受到第一层移情，另一方面又能从最外层观众的角度感受到整出戏传递出来的第二层移情效果。这就是为什么在观看“戏中戏”情节的部分，观众的观看体验会格外的强烈，正是因为有着双层的戏剧移情的叠加，这种情感传导和叠加的效果是成倍增加的。

我们以李渔的《比目鱼》为例，“戏中戏”部分出现在第十五出《偕亡》，刘藐姑所演剧目《荆钗记》，讲的是钱玉莲与王十朋悲欢离合的爱情故事，刘藐姑与钱玉莲的经历相似，都是受到母亲逼迫要嫁给恶霸，二人也都选择了勇敢抗拒。所演回目《大逼》、《投江》也是《荆钗记》当中戏剧冲突更激烈的地方，这样一来内戏和外戏完美的结合在了一起。刘藐姑在台上，大声的控诉母亲的逼迫，大声表达对谭楚玉的爱意，大声咒骂钱万贯。

[抱石欲跳介]且住，我既然拼了一死，也该把胸中不平之气发泄一场，逼我改嫁的是天伦父母，不好伤触他，那改写休书的贼子，与我有不共戴天之仇，为什么不骂他一顿，出出气了好死。[2]

她骂得痛快，内戏的观众感同身受，外戏的观众也觉得酣畅淋漓。最后钱玉莲投江，而刘藐姑原本是要艺术化的处理，跳下舞台，却假戏真做，真的跳进了江水中，谭楚玉面对爱人对自己的告白，再想到自己之前误解了她，悲悔交加，也随着刘藐姑投江而去。我们可以设想，内戏观众在看到有人假戏真做，投江自杀，又看到谭楚玉殉情，这是何等的冲击，她们清楚感受到了刘藐姑悲愤的心情，此处是第一层移情。外戏观众看到了整个事情发展的全过程，随着主人公的经历而心潮起伏，又同时感受到内戏观众的悲愤之情，形成了第二层移情，而这第二层移情又叠加了第一层移情，造成了巨大的戏剧张力，观众深深地沉浸跌宕的剧情当中，与主人公同悲同喜。“戏中戏”使用的如此精妙，无愧为经典。正如郑振铎评此剧云：“《笠翁十种》，最少做作，最近自然者，当推《比目鱼》。像《投江》一折，简直辨不出是戏中戏，还是真实的放在眼前的事，真情喷薄，没有不为之感动的。”[3]

（二）单层移情的传导

在中国古代戏曲中，使用“戏中戏”结构者不在少数，多数情况下都是蜻蜓点水般点到即止，如笠翁者有意识的将两出戏有机的结合在一起，发挥出“戏中戏”独特的移情作用的，寥寥无几。多数情况，就是将两出戏剧直接拼接在一起，会使得观众模糊自己看戏的对象，分不清是内戏还是外戏，甚至连续几出在台上也不存在外戏观众，只有内戏在表演，但是无论它的内戏有多大的容量——极端者，全剧都是内戏，如明代许潮所著杂剧《同甲会》，都是属于“戏中戏”结构。此时观众在欣赏戏剧时产生的戏剧移情，就是直接从内戏得到，因而是单层的戏剧移情。

全剧共二十六出，分为上下两卷，前半用汉史、后半用唐事，有以史为鉴的因果关系，是典型的“戏中戏”结构。观众从第五回开始，直到第九回结束，都在看另外一个故事，这个故事既和整出剧情相联系，又完全不同，而在这一阶段，外戏演员完全没有参与到内戏的表演中，是完全脱离的状态，甚至将他们完全从舞台上去掉也不无不可。那么，原本“回”字型的戏剧结构，在此处虚化成了“口”字型，此时观众与内戏之间就形成了直接的联系，戏剧移情发生在外戏观众与内戏之间。这种单层的戏剧移情会深深的影响着观众的观剧体验，因为作者不会安排一出毫无意义的内戏在一出戏剧中，两者之间必然是有着各种联系，或者对人物塑造有作用，或者对推动剧情有影响，在《磨尘鉴》的内戏中，曹节、王甫陷害忠良，范滂、吴导忠义两全，这都是在暗示外戏中安禄山、杨国忠的狼子野心，以及赞扬郭子仪、颜杲卿等人的忠义。同时，内戏中转轮大王的安排，也暗示了剧情的走向和最后所有的人的结局。

二、强化间离效果

“戏中戏”结构的使用，除了增强移情作用之外，也人为的强化了间离效果，使人沉浸其中无法自拔的同时，又让人有意识的拉开与戏剧的距离，一会融入戏里，一会置身戏外，在这样来回的意识拉扯之中，产生出巨大的精神张力，提高了戏剧的审美功能。

（一）内戏观众的间接提醒

间离效果的产生有多种情况，在“戏中戏”结构中，促使这种效果产生的重要原因就是由内戏观众的提醒。这种提醒类似“打背躬”，但又有区别。在“戏中戏”结构中，内戏观众的提醒并不是直接对外戏观众进行提醒的，内戏观众同样也是外戏演员。内戏观众在欣赏内戏的同时也会产生间离效果，这种间离效果通过内戏观众之间的对话等形式展示了出来，从而提示了外戏观众，造成外戏观众的间离效果，与双层移情叠加相类似，这种双层间离效果也会叠加，最外层的观众在产生了间离效果后感受会格外强烈。这种由内戏观众提醒而产生的间离效果，多出现在“他演自观”的“戏中戏”结构当中。陈与郊所著杂剧《袁氏义犬》就是如此。

此剧意在教化世人要以忠义为本，内戏出现在第一折，狄灵庆前往袁府中与袁璨一起观看杂剧《葫芦先生》。内戏讲的是西天弥勒佛化身为长安街头葫芦先生劝化世人。通过嘻笑怒骂与冷嘲热讽，在没奈何和葫芦先生一问一答的哲理性对话之中，穷极世态，曲照人情，犹如一幅百丑图，对人世间的种种小人和丑恶现象，进行了讽刺和否定。通過二人的对话我们可以分析出两人不同的性格，同时也是为后文发展做了铺垫。这种对于戏剧的感受的表达，正是间离效果的展示，同时也是一种传达，而外戏观众在看到二人不同的反映，也会迅速的做出自己的判断，同样产生了间离效果。因而，“戏中戏”无形之中放大了内戏观众的间离效果，并提醒外戏观众产生属于自己间离效果。

（二）外戏观众的直接感受

间离效果的主体是观众，除了通过内戏演员的提醒形成间离效果之外，观众通过对整出戏剧的欣赏，也会产生相应的间离效果。因为在多数情况下，内戏演员点评内戏，虽然能够很好地未产生间离效果，但在中国古代戏曲“戏中戏”结构中还属于少部分。这是由于中国传统艺术美学讲究“留白”，即留下足够的空间让欣赏者自己品味，以达到回味无穷的妙境，最忌直接将心中意图毫无保留的传达出来。因此，由“戏中戏”结构产生的间离效果多数还是需要观众直接去感受。

清代吴兰徵所著传奇《绛蘅秋》，其故事出自《红楼梦》，着重描写宝黛钗之间的诸多故事，结局以宝玉、宝钗成亲，黛玉忧郁而死为终，剧情与原著稍有出入。此剧所演内戏《林四娘》，这一情节出现在原著第七十八回“老学士闲征姽婳词，痴公子杜撰芙蓉诔”，原文中通过贾政，介绍了姽婳将军林四娘的故事，作者以此为题，创作了整整两出容量的一出戏剧，是有其独特用意的。我们阅读原著可知，《红楼梦》写了诸多女人为男人的牺牲的事，这些牺牲，与林四娘为了恒王牺牲是极为相似的。同时，这一出“林四娘”也寓意贾府大厦将倾之际，唯有女儿上前。作者在创作《绛蘅秋》时刻意放大了“林四娘”这一故事，使它成为单独的两出戏文，看中的就是林四娘这个人物的经历，对后文故事的映照作用。也用这样一个为情而敢于上阵杀敌的女英雄的形象，来赞美贾家的众多女性。当然，这都是由于此剧是基于《红楼梦》原著的广泛接受性而言的，毕竟人们对于原著小说的广泛熟知，也是看剧的前提。而正是这种种的复杂因素，外戏观众才能通过一出“戏中戏”，将如此丰富的间离效果体会出来。

三、调节戏剧氛围

在戏曲成熟的明清之际，也是中国传统文化集成式总结发展的阶段，几千年中华文化在明清之际，在各个领域都取得了辉煌的成就，同时也形成了自己独特的艺术审美和艺术要求，中国文化对“美”与“和”的追求，深深影响了戏曲发展。在追求“和美”、“因果轮回”的文化背景下，同时在追求戏曲娱乐性的客观要求下，中国古代剧作家在编排布局时会格外强调对戏剧氛围的调整，以求达到动静结合、悲喜交加的戏剧效果。“戏中戏”很好的承担了调节戏剧氛围这一功能，主要体现在以下两方面。

（一）点染环境

戏剧氛围是一种无形的气场，不止感染观众，也能反作用于演员，使得台上台下默契的存在于一种难以言明的状态中。为了保持这样的戏剧氛围，剧作家会使用多种方式，如演员的语言、动作、音乐、布景等，“戏中戏”也是重要的手段之一。

清代蒋士铨所著传奇《雪中人》，剧演海宁文士查培继与“铁丐”吴六奇之间的交往之事。剧中“戏中之戏”出现在第十二出《赏石》，吴六奇招待查培继时，家乐演出“五仙献瑞”以及“刘三妹”唱的数段山歌。五仙献瑞只有一支曲子，讲的是五位仙人降临世间，带来五色嘉谷，消除世间饥馑。刘三妹演唱的傜僮蛮歌，相当于岭南地区的对歌，青年男女通过对唱山歌表达爱意。

这样的内戏对于剧情来说没有直接相关的推进，但是符合剧情发生地的风土人情，增强了戏剧氛围，使观众在观看时耳目一新。

（二）调整节奏

无论是悲剧还是喜剧，都有着属于自己的节奏，给人直观的感受就是喜剧明快，悲剧沉重，如果一出戏剧从头到尾，一悲到底或者一喜到底，都会使得观众非常疲惫，减少了观戏的乐趣。因此，高明的剧作家都会在适当的时候穿插一些与整出戏剧基调相反的剧情，以此来调整整个戏剧的节奏，以达到动静结合、悲喜相生的剧情效果。

明代吴明所著传奇《绿牡丹》，剧演谢英与车静芳、顾粲与沈婉娥之间的有情人终成眷属的故事。剧中“戏中之戏”演的是韩信受辱的故事，出现在第十二出《友谑》中，演出剧目是明朝沈采《千金记》第八出《受辱》。顾生扮演韩信，柳生、车生扮演淮阴少年。此处“戏中之戏”减少了对白，快速推进矛盾，柳、车二人抬腿让顾生钻过，却站立不稳双双跌倒，剧情结束。作者将两个故事巧妙的融合进来，让柳车二人扮演淮阴少年王一王二，在场中上蹿下跳，既是羞辱顾生扮演的韩信，同时也是奚落顾生。柳车二人既无真才实学，又得意忘形的形象在这里表现的淋漓尽致。而顾生的形象在这里与韩信重叠，都显示出了真英雄、真名士爱惜自身，不愿与小人纠缠的形象。作者通过“戏中戏”的安排，将柳车二人好好的戏耍了一番，很好的调整了戏剧节奏，使得观众的情绪得以释放。

参考文献：

[1]朱光潜.文艺心理学[M].上海，复旦大学出版社，2011.

[2][清]李渔.比目鱼[A].郭汉城.中国十大古典悲喜集[M].上海：上海文艺出版社，1989.

[3]郑振铎.插图本中国文学史[M].上海：上海人民出版社，2005.