作家对语言要有宗教性的虔敬

阿来 傅小平

“当我找到别的途径去写悲情的时候，我反而觉得悲情应该节制。”

傅小平：没细读《云中记》之前，我想当然以为这是一部写汶川地震的小说，我疑惑你写一场地震也能写出这么大的体量。等从头到尾读完，我才发现与其说这部小说写地震本身，不如说地震是引子，是关键的时间节点，或说是构成整个故事的重要环节。而且小说讲述的故事其實并不复杂，但其中包含的内容却特别丰富。我好奇，你刚开始写这部小说，就想把它往丰富复杂里写吗？

阿来：地震发生当年，还有第二年，很多作家想写地震，而且不少作家都写了。当时也有人问我，你要不要写啊。我是想写，但我觉得没法写。我怎么写？我要当时写，写出来最多不过是把新闻报道转化成小说的样子。我看到很多地震小说，就是用这种方式写出来的。我不是说不能这么写，但作为一个写小说的人，我本能地觉得，要这么写，对小说艺术本身，其实是没什么意思的。这么写，只不过是把大家都知道的材料……

傅小平：重新组织一下、化用一下。

阿来：对，就这么回事。而且从挖掘主题角度，我们能写的无非是两个，一是写悲惨，写悲惨背后发生的感人故事。二是写拯救。拯救也不是那种心理意义上、宗教意义上，或者说是哲理意义上的拯救，而是体现在外在行动上的拯救。这都是很浅层的，我觉得我不能就这么写。但在当时，我就觉得这次地震，死了那么多人，从我们的文化里好像找不到意义，但我相信是有意义的。

傅小平：当时想过是什么样的意义吗？

阿来：那我想是接近于西方宗教或者文学的救赎吧。死的人死都已经死了，能有什么？关键是它对活着的人有意义。你想，中国面临这么大的灾难，对我们带来那么大的震动。而且你能感觉到，其中有一点点崇高的洗礼性的东西。至少在那段时间里，好像人都一下子变好了。后来，我也比较深度参与了灾区的重建。当时的话，我想与其虚头八脑地写，不如以志愿者身份和大家一起去经历。你最好把作家的身份忘掉。在灾区，人们最讨厌的往往就是作家，还有演艺界的人，嘴上说说，没实际行动。而且名义上下去了，其实是借这个宣传自己。他们最不需要的就是这种姿态。所以，有一段时间，大概有八九个月，我所有事情都告一段落，就是往灾区跑，我经历了很多事，但一直不知道怎么写。再后来，地震发生三四年后，我一个摄影师朋友拍了几张照片，照片上是一个祭师孤身一人在一个村子里做法事。小说里阿巴这个形象就是这么来的。那么他就问我，你知不知道这个村？这些人我们都熟，在灾区跑那么多，我们不是做做样子的。我说，这个村我怎么不知道，这个村不是全部迁了吗？

傅小平：这么说，你去过这个村，是吧？

阿来：怎么没去过！那个村就是我在小说里写的，因为次生灾害，它一定会消失。

傅小平：那这个村现在还在？

阿来：五六年前还在。我说，其他人不都已经迁移了，怎么他回去了？我朋友就转了我一句话，这句话是祭师说的原话。他说，活人是政府在管，但是鬼没人管。所以他要回去。当然，政府是不允许的。他要去，那也没办法。

傅小平：现实生活中，做完法事后，这个祭师肯定是回去了。

阿来：那肯定是回去了。照片里这个场景留在我心里了，但我也没往深处想。直到去年，“五·一二”那天，十周年么，中国一说十周年，就像故意应和似的。那一刻，成都全城拉警报。我突然一想，十年前地震发生的时候，我正在写《格萨尔王》，就在那会儿坐的那张桌子，那个位置。那是给英国一家出版社写的嘛，“重述神话”系列。这个系列也是真真假假，谁真谁假我就不说了，但我跟苏童那本，是真的给他们写的，而且要求是先出英文版，再出中文版。

傅小平：我知道，那是一个系列，邀请全球一些知名作家来参与写作。

阿来：对，对，对。当时出版方不断催，一直催么。我就说，我这里都发生地震了，我怎么写？你催也没用。我是地震发生第二年，我出去大半年后回来才开始重新写。那么去年，我正在写一部西方探险家在中国的书，听到警报，当年的情景就回来了。我突然一下情感上被启动了，突然一下眼泪下来，我就愣在那儿，坐了半个小时，祭师那个形象突然就回来了。当然那个村是羌族的，那个祭师也是羌族的。羌族的事情我也不太熟，写得不好也对不起人家。

傅小平：这个没什么问题，你把他转换成藏族的背景就可以了。你小说里也是这么写的。

阿来：对啊。当时我就想把这个形象写下来，我在想那个人怎么回去，但回去后他该干什么，我不知道。到晚上，大概就写了三四千字。我一想，小说结构在我脑子里就哗啦一下全出来了。

傅小平：也就是说，这部小说的结构是自然而然形成的。我看到网上有句话说，你写这部书像是没有做过准备，但又像是什么都准备好了。我不确定这句话是不是你自己说的。但你写之前，真是什么都没想过，包括里面那么多丰富的细节，你都没想过？

阿来：没想过，我写小说从来不想细节。它们自然而然就会出来。

傅小平：包括小说里阿巴走过一户一户人家，一一为村民们招魂。你借阿巴的眼，分别写到他们在地震来临那一刻，以及地震前后发生的故事、细节，你也没有想过？

阿来：都是写作过程中逐渐呈现。你想，我对那些村子是多么熟悉，我经常回去啊。我一年大部分时间不是在城里，是待在那些地方，和大家在一起的。

傅小平：那其中一些人物，包括故事有原型吗？我看你写得那么真切，都不敢想象都是你凭空虚构出来的。

阿来：没有，没有。我写作是拼命逃避原型的。这只是个方法问题。你对生活熟悉了，想象就不成问题了。我们对想像力的理解，都偏向于结构、情节方面。我倒是觉得想象力最是关于细节的，想象力最是体现我们对细节的创造力。

傅小平：说得也是。你看，写地震，写灾难事件吧，我们作家有意无意就会煽情。但我即使读到你写最能引起读者共情的阿巴招魂部分，都感觉不到煽情的。你在写的时候，是不是特别提醒自己要节制？

阿来：我一直特别反煽情。中国传统文学、戏曲，就是特别喜欢或者说，特别愿意放大悲情。面对死亡，面对灾难事件，就要像乡下妇女一样在地上打滚。当然，我们这样也是有原因的，我们从苦难当中提升不出来更多的，更有价值的，对我们灵魂有洗礼的东西，也就只好放大那些悲伤的情感。但当我找到别的途径去写这种情感的时候，我就反而觉得悲情应该节制。

傅小平：怎么说呢，这部小说的丰富性，我觉得不是什么自然灾难题材就能框定的。但在自然灾难题材写作上，中国作家的确一直没有交出过满意的答卷。这该是和你说的，中国人很难从苦难中升华出什么东西来有关吧。

阿来：我倒不是说提倡宗教，我们中国人也没有宗教感，宗教感应该说是一种哲学性的东西。但我们对生命形而上的东西向来不关注。这可能跟中国儒家传统有关。孔子就说，子不语怪力乱神。又说，未知生，焉知死。通俗一点讲，也就是他学生问他死亡，他就说，我们他妈生都没谈，谈什么死亡。那么后来有人信了佛道，佛道是个因果论，从里面也提炼不出什么。你想，道教也就吃点药成个仙，能怎么升华？佛教说死亡都是命定的，都是业造成的，我们过去古典小说像《三言两拍》里，全是因果报应这种东西，也就很难升华。

傅小平：藏族主要信奉的佛教吧，也很难升华。所以你在小说里不写佛教，而是写苯教？我不确定苯教与藏传佛教之间是一个什么关系？

阿来：佛教差不多到唐朝，也就是公元6-7世纪才传入西藏。之前，西藏只有原始宗教，它是作为自然崇拜，包括山神崇拜等等而存在的。佛教传入以后，原始宗教被称为“苯教”。西藏一些边缘的地方，还信奉苯教，实际上是信奉其中朴素的自然观、生命观。相比而言，写这部小说，苯教让我有更大的发挥空间。

傅小平：刚说到现实生活中的那位祭师回去了。但你没让阿巴回到移民村，要让他回去了，小说就俗了。但按常理，他做完法事，安抚了那些地震不幸失去生命的亡魂，他作为祭师的使命就已经完成了。所以，在我看来，小说不太好理解的一面，也恰恰在于他最终没有回去，而是和云中村一起消失。

阿来：这应该来自于死亡对他的升华，之前他也只是个半吊子。他爷爷是祭师，但因为文革，到他父亲那一代，其实已经断了。后来因为旅游开发，商业性因素介入，他成为非物质文化遗产传承人，这也只是表演性的。但地震来了，一下子这么多人死亡，一个非常严峻的问题就放在他面前了，也就是：面对死亡本身，祭师在这个当中应该承担什么。因为地震发生后，大家都悲苦无告。他就觉得自己在这个悲伤中应该挺身而出。就像在实际救灾中，他侄儿仁钦也挺身而出一样。他们两个都是在灾后重建的过程中意识到自己的责任。

傅小平：感觉阿巴和仁钦两个人物，一虚一实，有着某种内在的对应性。

阿来：我也没想过这个。在救灾过程当中，我确实接触到很多，不管是群众、还是干部，就在那一瞬间，过去抽象的、大的、精神性的东西，在他们身上变成真的、具体的东西了。

“写作特别好的状态，是写作者在主人公身上找到了一种共振。”

傅小平：总体感觉，你的写作在文体上挺讲究的。《云中记》也不例外。譬如，你在好几个章节里，重复写到阿巴的经历，而在这重复里也有一些小的变奏。这种形式小说里很少见到，倒是在抒情诗里比较多见。所以看到你在有些场合说，你在这部小说里是以颂诗的方式来写一个殒灭的故事，倒不感觉意外。当然从阅读效果上看，这样的回旋往复，实际上还给人一种听咏叹调的感觉。

阿来：我是有意的。安魂曲么，这部小说我一开始想起的书名是《云中安魂记》，他们觉得不好，就改成了《云中记》。当然我在扉页上致敬了莫扎特的《安魂曲》。因为莫扎特正是在写作《安魂曲》的过程中，走向了自己生命的终结。我当时听《安魂曲》，就感到其中有一种庄重而悲悯的力量，我就想，如果我要写死亡，一定要写出《安魂曲》当中的那种力量。我们也都知道，音乐尤其是交响乐，很多都有主题重现，给人造成一唱三叹的效果。交响乐的主题，也是每次虽然会有重复，但也都有变奏。开始是比较强烈的“当、当、当”，接下来再出现这一主题时，还是“当、当、当”，但会轻柔一些。所以，这里头起作用的不是情节，而是情感。

傅小平：同感。我还有一个感觉，这部小说虽然不是第一人称视角，但我在读的过程中，能时时感受到你在场，也能感受到你融入了很多自己的情感。

阿来：我是觉得特别好的状态，就是写作的人在主人公身上找到了一种共振。某种程度上，写作你是在进行自我表达。这种共振是寫小说时很难遇到的，我一直期待自己能达到。

傅小平：作者隐匿的“在场”也带来一个效果，就是小说充满抒情的色彩。但抒情在我们的认知当中是有歧义的，很多人认为抒情会让小说流于浮浅。

阿来：乱说。有很多很好的小说都有抒情性。可能到了现代，现代派文学强调小说要有间离感，里面就会多一些比较冷漠的东西，加缪的《局外人》就给人这种感觉。但我们读杜拉斯的《情人》，就会读到很强的抒情性。抒情不是坏事。小说在叙事当中同时蕴含那么一点情感性的东西，应该说是很好的事情。我甚至觉得，要是能把抒情与叙事融为一体是最好的。当然得是叙事在台前，情感在背后涌动。但你要想在我的小说里找哪怕一个抒情的句子，你都是找不到的。

傅小平：这就明白了，需要的是内在的抒情，流于表面的抒情也容易变成煽情。

阿来：对，抒情不泛滥成外在的就好，在小说里抒情也应该节制。

傅小平：这部小说有抒情色彩，但也不缺批判性的东西。我印象比较深的是，灾区重建后，当地百姓在公厕里收费，有游客就感到受了冒犯，她觉得我援助过你们，你们不知道感恩，反过来问我们收费。这让她在感情上不能接受。

阿来：但灾区百姓，也接受不了因为接受过援助，他们就要表现出感恩的样子。他们也会问，为什么要让我们唱《感恩的心》？类似的现象，在当时灾区是广泛存在的。捐助的人当然不要物质上的回报，但他们要情感的回报。所以就产生了这样的冲突。

傅小平：对。小说里写到谢巴一家，读后印象深刻。阿巴以为自己完成招魂的使命了，却发现遗漏了这一家。他们逃离村子住到更高的山上去了。从结构上，这部分不写也完全成立。但有了这部分，似乎也给整体叙事带来了一点新的质素。

阿来：我本来的想法是，写出阿巴个人史的同时，写出云中村的村史。也就是一半是个人史，一半是村史，写这个村怎么来怎么去。第二个呢，谢巴一家在这个村里比较特殊，他们过着半农半牧的生活。这种情况到现在也是存在的。但他们选择这样过活，是有原因的。他们不是得了麻风病么，但是已经被治愈了。按说，在村里生活已经不是问题。但村民还是排斥他们。他们因此选择了逃离。所以写谢巴一家这章，是和我对禁忌的认识联系在一起的。甚而至于，我觉得村民身上带着某种原罪，他们对谢巴一家有某种歧视和偏见。你看，连阿巴开始都忘了他们。当然从叙事角度，这是比较闲的一章，我宕开去写，让小说喘口气，不然，整个线索就直线往前推进了。

傅小平：因为谢巴一家住在山上，你借阿巴上山寻访的过程，写到很多自然风景。当然，小说里自然处处可见，就是把它称为“自然之书”也不为过。你也写到了花卉，我读下来印象特别深的有两种，一是罂粟花，二是鸢尾花。前者已经在你的《尘埃落定》里绽放光彩，在小说里，阿巴对它有种矛盾心态。知道它是禁忌，却要保护它。后者我印象中，还没在你的其他小说里读到过。

阿来：我也在讨论一些禁忌。新中国成立前，罂粟在那些地区曾经广泛种植，但后来就被禁了。当然，我也写到阿巴家里存了一点鸦片，这是有某种暗示性的东西，预示他会有超自然的体验。我当然也可以写油菜花，或其他普通的花，但写它们跟写罂粟花感觉不一样，不同的花对阿巴的冲击也不一样。阿巴之前有一次看到民兵围着罂粟花么，他只是看到了影子。当阿巴回到云中村看到这种罂粟花在他面前盛开时，对他造成的冲击就可想而知了。

傅小平：你也写到了鹿的出现对阿巴的冲击。我记得你在“山珍三部”中的《河上柏影》里也写到了鹿，王泽周的木匠父亲挖到老柏树的树根，用斧子劈劈，用凿子捣捣，就形成了一个鹿的形象。想来你对写鹿是情有独钟的。

阿来：因为阿巴孤身一人在村里，他总要跟生命对话么。鹿在村里出现之前，已经和阿巴带去的马有了亲密交流。当然我要写个野猪、熊狗也可以，但写它们就没有美感。我们当地也经常能见到鹿，但鹿对人很警惕的，所以人在的时候，看不到它们。但人都走了，动物们就回来了，鹿也很自然就出现了。

傅小平：鸢尾花呢？你让灵魂寄托在鸢尾花上，也给人以特别的美感。

阿来：我只是把它假定寄托在鸢尾花上。我们原始宗教里，有一种观念认为，人死后灵魂漂泊无依，会有一段时间寄托在什么东西上。它可以是任何一个事物。我过去写《格萨尔王》，里面也有大量的故事，写到一个人把另一个人杀死了，但那个死人的魂寄托在山上石崖的一棵老树上，他就把石崖干掉，把树也干掉，但那个魂又跑了。

傅小平：照这么说，这个魂就跑来跑去，没完没了了？

阿来：不是，过好多年后，魂慢慢就消失了。

傅小平：有意思的是，小说里阿巴上山希望能遇见鬼魂，却怎么也没遇见。但经历了地震灾难的其他一些人，倒是自以为遇见鬼了。但阿巴看到鸢尾花的时候，好像是被深深触动了。

阿來：我就是要让他找不到，要是找到就没意思了。那些人以为见到鬼，是出于悲伤绝望么。其实我们讲没有鬼魂，也只是我们的主观看法。阿巴虽然没有遇到，但他总是问自己，要万一有呢？

傅小平：你小说里的鬼魂描写挺有意思。我记得《空山》里写到工作组进驻后要求机村人响应毛主席号召，学习一本叫《不怕鬼的故事》的书，学习故事里好汉不怕鬼的精神。大家就笑，就是学习了才害怕的嘛。

阿来：因为在藏民的意识里，人鬼本就是一体的，在同一个世界里。

傅小平：还真是，你选择写鸢尾花、罂粟花，还有鹿角还没角质化的鹿，都给人一种诗意、空灵的感觉。你是有意识地追求美感吗？

阿来：我觉得是，你看我这次带了施蛰存的《唐诗百话》，我想不到这个新感觉派作家，读唐诗读得这么好。我这个人对唐诗，对中国古代的诗歌、散文很佩服，但对小说，包括《红楼梦》在内，一点都不佩服。它们都是在一个非常实际的层面上写实际。尽管《红楼梦》前面有个金玉良缘、木石前盟，有个神话构架，后面有个“白茫茫一片大地真干净”，但总体上还是在摹写现实生活，在津津有味“贾雨村言”。你再看《三国演义》《水浒传》里，也是人跟人在斗来斗去，《红楼梦》还算好，里面有一些花花草草，但那都是被人造园林包围起来，最后来来去去也都是人。我真不佩服。我觉得伟大的中国文学，在诗歌、散文，甚至小品文里头。你就写人斗来斗去么，那你看生活就好了，难道作家在小说里写的，比生活本身更直观？

傅小平：虽然你说的这些小说重在写人与人的关系，但似乎也不能否认它们能帮助读者深入认识生活。

阿来：我们的文学，我们古代的诗歌、散文，不是从语言到内容，方方面面都重塑了我们的生活和情感世界吗？这个是有价值的。我不管做到做不到这一点，但我确确确实从第一本小说《尘埃落定》开始，就一直是这么干的。

傅小平：我也这么觉得，你的作品丰富、复杂，不是三言两语能说得清的，但从美学意境上讲，似乎“诗性”“空灵”两个词就已经可以概括。

阿来：但我也不喜欢纯粹的诗性、空灵。施蛰存写的那些新感觉派的东西，也很诗性的吧，但我看他咿咿呀呀的，就是读不进去。但我没想到他对唐诗研究这么深，从音韵开始到方方面面。书很厚啊，分上中下三册，我都读到中册了。他是在八十年代写的，非常棒。

傅小平：说到这个空灵吧，就会比较多地想到王维的空境。

阿来：我恰好不太喜欢王维，因为他太空了。所以《机村史诗》原来总书名叫的《空山》，我干脆把它改了。我以后也写不动这种大部头了。现在看也不该这么写，人家看这个体量，可能就不买了。

傅小平：说实在，我还真挺喜欢这个大部头，虽然还只是读了一半。

阿来：李敬泽也说他很喜欢。

傅小平：那很好啊！我喜欢，其中一个原因，是相比《尘埃落定》，《机村史诗》更有现实感。

阿来：你看，我就喜欢诗歌里更有现实感的诗人。他们中有一些，写现实，并没有损伤内在的抒情性。

傅小平：杜甫就是这样的诗人。我看这部小说宣传推广语里有一句：一本喜欢杜甫的作家才能写出的杰作。

阿来：这句话有个缘故。十月文艺出版社的总编韩敬群，是个爱杜甫的人，我们聊天喝酒，最大的一个题目就是谈杜甫，有时候你背一首我背一首，我们可以搞一个晚上，也不是一般的玩玩样子。当然，他说不读杜甫写不出这个小说，是有点说过了。

傅小平：杜甫对你写作有深度影响吗？至少从面上看，你的作品里少见有杜甫的影子。

阿来：这是一种方法论。杜甫诗歌里现实感很强，了不起！你看，古代的诗人里，现实感太强的，往往以损伤抒情性，损伤诗歌艺术为代价，但杜甫是不会的。要不然中国诗歌史上他能号称第一，差不多把李白都要压住。而且杜甫绝不以减少现实感来获得艺术效果，我就这么觉得。他留下来一千多首诗，每一首我都读过。

傅小平：你都可以写一本“杜甫研究”了！

阿来：这不，前段时间我被请去讲杜甫，整理出来有两万多字。有个出版社就追着我，问我能不能再加哪怕一万字。

傅小平：再加点文字，就可以出本小书了。

阿来：出版社就是这么想的。当然我讲杜甫，是想到中国诗歌发展很成熟，但叙事文学发生晚，也没有发育完全。写小说的人，都要找个源头么，就找到《红楼梦》这些小说上去了。这当然跟新文化运动期间，胡适他们提倡有关。但我真是觉得，我们现在说的四大名著也好，还是民国时期说的六大名著，算上《儒林外史》《聊斋志异》也好，实际上都没他们说的了不起。那么几十年来，或者说从“延安文艺座谈会”以来，我们都在强调现实主义，我们的理解其实是有偏颇的。中国的诗歌、散文给我本人最大的启示，就在于无论怎么现实主义，它们从形式到内容，都是互相生发、相得益彰的。我是一直追求能达到这种艺术效果，我觉得追求总有回报，至少在《云中记》里头，我应该是比较得心应手了。

傅小平：你说的得心应手，是不是可以理解为，你在写作中让现实感与某种形而上，或神性的东西互相生发、相得益彰？

阿来：我说的自然神性。美国有个作家说了一句话。他说，他看到一朵小花匪夷所思的结构时，他就会回头望向蓝天，以为一定能看到上帝。这是个什么样的上帝？当然不是教堂里那个GOD，而是欧洲古典哲学里斯宾诺莎讲的自然神性。你看整个自然秩序，你感觉有一种伟大的，看不见的力量，在做出巧妙的、浑然天成的安排，就像有神在安排。但其实它是自然本身天成的一个秩序。我是喜欢把这个理念贯穿到我的写作本身中去。过去只有一个人注意到过这个问题，就是你们报社以前那个朱小如。有一次他问我，你读过斯宾诺莎？自然神性哪！我说，你怎么知道？他说，我也读过啊。我说，那就行了。

傅小平：不过，你即使没读过斯宾诺莎，也有类似的感悟。

阿来：但斯宾诺莎把我冥冥当中感悟到的东西，用他的语言很好地表达出来了。

傅小平：对，一些作品我們读了有共鸣，有时正因为其中表达的情感或思想，我们也隐约有过，只是没那样表达出来。当然自然神性严格说来也不是西方的舶来品，你读的很多古典诗词里，就包含了这方面的元素。

阿来：自然神性的东西，在古代很多山水诗里有表现。但我不喜欢王维那样，他把山水写空了，把真实生活内容抽掉了。

“文学要真正被理解、认同，最终靠的还是说‘是什么的能力。”

傅小平：想到人与自然的关系，我就想到《机村史诗》里，你前三部侧重写人与人的关系，后三部才转换到写人与自然的关系上。为何？

阿来：《机村史诗》写五十年代到九十年代的事，为什么前面主要写人与人之间的关系？因为改革开放前，或者说文革结束前，主要都在搞政治斗争，那时的主要内容就是人跟人斗，使得整个社会的道德伦理发生了变化。但改革开放后，重心开始转向经济建设，就开始了向自然索取的过程。说句好玩的，如果说前半段把把人跟人关系搞坏，后半段则把人与自然的关系搞坏。改革开放后，人们的生活内容差不多就是为了挣钱，合法的钱要挣，违法的更要挣。我们那里，森林资源丰富，就大肆砍伐森林。就像山西煤矿资源丰富，就拼了命挖煤一样。

傅小平：你是开始写《机村史诗》，就有这样的构想吗？

阿来：你不问我，我也没意识到。我现在想，也对吧。生活重心发生了变化嘛。前半段人与人关系紧张，后半段人与自然构成一个紧张的关系。生活在陆地上的人，就跟陆地上的资源关系紧张。渔民就跟海洋关系紧张。

傅小平：你写这种紧张关系，就是希望人与自然和谐共处。《河上柏影》里有一段写王泽周小时候和他母亲谈树，母亲对他说，树和人不一样，人总是把好衣服穿在外面，但树总是舍不得丢掉旧衣服，树总是把新衣服穿在最里面。我读后印象特别深刻，觉得如果你不是对树投注很深的感情，写不出这样的文字。

阿来：这都是我自己的感悟，我就是在森林边上长大么，对树，对各种各样的树特别熟悉。《空山》主题除写人以外，就是写人与森林的关系。

傅小平：你小说里写自然风景多，但我注意到你很少写民俗风情，即使写到也是一笔带过，而不是像很多作家写边地、边疆时会自觉不自觉地大加渲染。

阿来：如果跟主题没什么关系，你写风俗写一大堆干嘛。那是人类学家、民俗学家干的事情。

傅小平：但你写阿巴祭山，写得很详尽。这在你的写作中比较少见。当然我想到提这一段，也因为你特别强调共通性，有些批评家或读者批评你忽视了不同民族之前的差异性，甚至说你回避书写民俗、风俗，因为你其实并不熟悉。

阿来：写不写民俗，都看主题需要。我一直说，写作的人不要为文造景，不要有意识去渲染。我知道很多作家，尤其是少数民族作家，写这样那样的风俗，其实都是编的。我是不允许自己做这种事情的。写祭山，是因为在我家乡那一带，每个村子都有自己的山神崇拜。我熟悉这个东西，我也参加过好多次祭山的活动。而且阿巴祭山，实际上也是对他精神上的一种张扬。他是在想象中带了一个村子的人在那里祭山。我觉得这部分写得还有些功夫。

傅小平：对，读《云中记》过程中，我能感觉到你融入了人类学的视角。

阿来：毕竟已经进入现代社会了，我们都受了各种教育。一个作家如果认真观察生活，就会发现那些道听途说的东西，或是跟着采风团见缝插针这里问一嘴，那里问一嘴问来的东西，并不是那么可靠的。如果你运用别的，什么人类学、社会学的学科方法，或是民族志的方法，你就觉得那种调查方式，要比你那样做可靠。这些学科里面，有一整套的方式、方法，甚至可以建立一个模型。这些东西对我们写作很有用处。这方面我是学了一些。文学在某种程度上就是一个集大成者么。它是一个综合体，会吸收各种各样的东西。

傅小平：听你这么一说，我倒想起所谓总体性问题了。怎么说呢，我们看现在大量文学作品，呈现的都是碎片化的景观。但我们也知道，像托尔斯泰《战争与和平》那样的小说，不要说写出了当时社会生活的整体状态，它对人类发展进程都有某种宏观的把握。类似这样有大视角的作品，到二十世纪后就几乎不见踪迹了。但我注意到《云中记》在某种程度上似乎体现了这种总体性。我甚至觉得，你在小说后面几章写到在地震中失去一条腿的央金姑娘，为配合公司营销策略回云中村，让无人机悄悄追踪拍摄。还有你写祥巴要在云中村周边及上空开发气球旅行项目，除了你要表达反讽性意义等等之外，都可能和你想写出这种总体性有关。因为有了无人机、气球，你就获得了某种俯视性视角。

阿来：这也要看，现在写小说，条件不一样。进入改革开放以后，中国文学受外国文学影响，那么外国文学，或者说世界文学，在进入二十世纪后，整体都向个人化转，向内转。中国文学就在这个大势影响之下。所以说，说中国当代文学缺乏总体性，这个话也对。但外国有些评论以此来给中国文学下这么一个判断，我也不同意。因为外国文学也一样，这是一个共同趋势。但现在你看，无论外国文学，还是中国文学，都有点慢慢往回走了。这也很好理解，大家都觉得现代派、后现代派那些花样，玩得差不多了。这之后就注意到，文学还是有它的本体或总体性在的。所以今天中国文学回归，大家说又回到讲故事，这又是一种简单的总结，其实不是那么简单。当然大家觉得，你要写个人化的东西，塞林格、加缪都写到那份上了，你跟我说吧，在他们之后你还能怎么写？你说，中国文学写解构，王朔、王小波都写到那份上了，你还怎么写？你总不能说，中国文学什么都不是吧，如果文学真正要被大家理解、认同，除了要有阶段性地说“不是”的能力之外，最终需要的还是那种说“是什么”的能力吧。要是我们只有王小波，只有他妈王朔，那我们中国文学也活不了几天。

傅小平：对，你的写作应该说从一开始就趋向于建构，而不是消解。

阿来：我就觉得文学不能总是消解吧，文学从来都肩负建构的责任。从世界范围来讲，现代派、后现代派兴起后，在一段时间里，说这个那个“不是”有它的土壤。但不光是文学，还有整个社会，你总得问问“是什么”吧。我们批判了很多，但光批判也不行哪。你说，现在经济、社会，都发展到这个程度了。你还都说“不是”，那人家也不相信了，毕竟社会阶段不同了。我的话，不管文学流行什么，我从来都相信，文学是应该有点建设性的。

傅小平：也是。提倡建设性的同时，不也可以包括批判性？

阿来：对啊，这是积极的批判，而不是你上来就说什么都不是。

傅小平：但在我们很多作家的观念里，强调文学的批判性，通常是和追求表达深刻相连的。深刻是文学是否达到某种高度的重要衡量标准之一么。而一部作品要歌颂温暖，似乎就难以深刻。

阿来：我不相信这种东西。依我看，这样的观点也是受现代派影响。托尔斯泰很多小说，都有代表作家理想的、非常正面的人物在里面。你看他后来写《复活》，写玛丝洛娃觉悟，中国读者就很难接受。他们会说，假了吧，得写毁灭啊。

傅小平：关键在于，托尔斯泰用了很多扎实的细节呈现玛丝洛娃觉悟的过程。要没有这些细节支撑，即使一个事是真的，都有可能被写成看上去像假的。这和你写阿巴思想转换的过程异曲同工。在这一点上，看得出你是下了很大功夫的。

阿来：阿巴一开始并没有自称祭师，因为到他这一代，尤其是经过“文革”后，这个传统都快消失了。他父亲是祭師，但他父亲在的时候，并没有把祭师那一套传给他，反倒是后来旅游兴起，开始重视非物质文化遗产，他在非遗班上学会了祭师那一套，他扮演这个角色，实际上也只是个旅游从业者。那他有个怎样的职业身份，就会影响他怎样感受世界。因为我们的家庭伦理是比较固定的，我们看世界的眼光，在很大程度上，是从我们从事的职业里来的。只有地震来了，一下子面对那么多死亡，那么多伤残，大家才发现科学也解决不了他们的心理问题。反倒是那套宗教性的、神灵的系统会给人带来情感上、精神上巨大的抚慰，尽管它并不科学。只有到这个时候，他才觉得他起初只当是旅游的这个职业对他有意义，也对灾民们有意义。因为祭师具有沟通人神的职能，这是别的职业所不具备的。我在小说里，也对这类问题做了一些叙述或探讨。而且还要看到，小说里有一个时间线索，就是阿巴回到云中村后，在村子里呆了半年时间。从他回村那天起，他就在寻找意义。所以，他整个升华的过程，就在这半年时间里完成。

傅小平：对，读你写阿巴招魂的章节，我就觉得他从“小我”走向了“大我”。我就想到，你的写作似乎也经历了如有评论说的，从“我”走向“我们”的过程。我这么说是因为你的写作给人感觉，越是到后来越强调众生的观念。

阿来：对，佛教里有个众生平等的观念。但我们中国人理解什么东西，都比较表面化，也就听人怎么说。我这个人比较执拗，觉得读二手的，读别人给的答案都不够好，所以就读佛教的基本经典，我读过很多。有一部是《妙法莲华经》，不光讲人跟人平等，也讲人跟花草树木、虫鱼鸟兽一样是平等的。其中一句讲了八个字，也是打的一个比喻。这句话说：“一云所雨、一雨所孕”。平等就是这样啊，一朵云下下来的雨，是所有的云孕育的。你说这写得高级不高级？

傅小平：就这么简单的八个字，似乎已经把平等这个概念说清楚了。

阿来：对啊，它就写得这么好，而且还写得这么美。

傅小平：也是因为翻译得特别好。

阿来：鸠摩罗什翻译的，他翻译得比玄奘好。

傅小平：就这句话而言，我们在说它讲透彻了众生观念的同时，其实也在说它呈现出来的语言的极致之美。你是很重视语言的，我记得你说过一个话：文学第一是语言，第二是语言，第一百零一还是语言。文学是语言的艺术么，怎么强调语言都不为过的。但对于怎样才算好的文学语言，作家们或许各有各的看法。我印象中没见你阐述过这个问题。

阿来：两个方面。第一，我觉得要把抒情因素纳入小说叙事语言里，而且抒情不在表面，而是藏在叙事语言后面。这是难的。无论中国小说，还是外国小说都读不出这个东西，因为外国小说都是翻译过来的，你只能知道个大致意思。个中秘密隐藏在中国诗歌、散文的传统里。我在这方面是投入过大量时间的。通过学习中国诗歌、散文的某些精髓，我们能达到中文里讲的含蓄蕴藉，或西方讲的隐喻象征的艺术效果；第二，从外在的形式看，我反对生造，而是要节制。语言是要创新，但为造成某种语言风格进行生造，走得太远，你的语言就会非常糟糕，阎连科的语言就是集糟糕之大成。

傅小平：你是不是说，阎连科打破中文语言一些内在的规律，走得太极端了？

阿来：是啊，语言有自己的规律，创新也是要有分寸的，走得太远就是胡说八道了。把语言一些基本的构词规律打破，一时间可能有些效果，但这个行之不远。因为一个小说家既然操持语言这门艺术，你就得对语言本身有宗教性的敬畏和虔敬。你对语言都没有基本的尊重，你写什么小说？

傅小平：这倒是提醒我了，我们平常都跟要语言打交道，习惯把它当寻常之物。但要回到语言发生的源初，可大不一样。要不怎么说“太初有言”呢。

阿来：古人的所有智慧，都在语言里头。我们说尊重先贤，你连语言都不尊重，哪来其它什么尊重。你要说自己还尊重别的什么，那我不相信。

傅小平：听你说下来，我觉得你认为好的语言，应该是那种有分寸感的语言。

阿来：是啊，语言从来就是个怎样拿捏分寸的问题。

傅小平：是否拿捏好了分寸，语言就会有我们需要的美感？

阿來：中文语言的美感，我觉得就是要一唱三叹、含蓄蕴藉，同时又要言外有意，而不是漂亮地堆砌一些辞藻。这才有中文的意味哪。

傅小平：是这样。不过，当我们谈论小说语言，实际上侧重的是叙述语言。对其中对话部分少有关注。但如果分析你小说里的对话，就能找到很多饶有趣味，也很有意味的东西。

阿来：实际上，很多最好的东西都藏在对话里。对话在电影剧本里的重要性就不要说了，在小说也同样如此。但现在我们读小说退化了，都把注意力放在故事本身，放在人物身上，却很少谈文体。但这个文体很重要啊，要说讲故事，电影、电视不讲故事？人类学、历史学也讲故事。像费孝通的《江村经济》，你要当文学看，不就是个非虚构作品嘛。所以，小说之所以是小说，就在于它独特的文体。你要把文体放弃了，就相当于取消了小说的合法性。小说要跟其他体裁区别开来，不是用故事或者人物来区别，而是以文体来区别。

傅小平：对，但我想很多人不谈文体，也是因为文体很难谈。这部分尤其考验读者或批评家的专业水准和审美感知能力。相比而言，谈故事，谈人物，乃至谈泛泛的所谓思想就方便多了。

阿来：文体也就一个结构，还有一个语言、叙事，当然也包括对话。写好对话应该是基本功吧。但现在很多人写对话，不是为塑造人物性格，也不是为表达人物内心，只是为了推动故事，交代故事。对话不只是有这么个功能吧，但现在大家都不谈文体，小说家自己不谈，批评家不谈。那不谈这个，谈什么呢。你看，杜甫写“三吏三别”，反映安史之乱。要是没有独特的诗歌形式，杜甫就没有价值。是不是，那他妈历史书也能写安史之乱啊，肯定比杜甫写的更详细。

傅小平：是这个道理。总得说来，你的每一作品，都有着不同的文体。

阿来：书写对象不同，文体、风格也得不同。有些作家急于找到一种风格，把他以后写的所有的书，都放到这个风格里面，很省事啊，但没有发展了。

傅小平：一般来说，开头第一句就定下了整部小说的基调。我好奇的是，你在写开头时有什么讲究？

阿来：我自己对写作语言要求很高，但我不可能说，在临时写作的时候，才对自己提要求，重要的是在平时阅读中，那种语感的养成。大部分时候，也不是现在开始，我读中国古典文学作品，就是体会这种语感。

傅小平：那就是说，你写开头一般很少有斟酌或修改？

阿来：斟酌什么？我都是一气呵成。甚至没有总体构思。有时候开了个头，感觉不对，我就直接放弃不写了。你感觉对了，小说自身有逻辑空间的，一个叙事的逻辑，还有一个情感的逻辑，这两个东西自然会推着故事往前走。有什么好斟酌呢。你斟酌来斟酌去，不觉得写作很苦么，人生本苦，然后你又选了一个更苦的事情做。那就没必要了吧？世界这么大，谁在乎你多写一本小说，还是少写一本。所以我写小说，是因为我从一开始，就感到乐趣。要不是这样，我就不干了。像这部《云中记》，还有《尘埃落定》，我都写得酣畅淋漓。我开始进入写作后，每天都有惊喜啊，我写着写着，这个那个，很多平时想都没想的东西都冒出来了。这个过程很有意思，要不我到了这个年纪，我如果不想写就不写了，人生有很多内容啊，喝喝酒，爬爬山，看看风景，都是对自己的充实。有什么必要一定要写作呢！

傅小平：那倒也是。当然不同作家有不同的写作方法。也有很多作家写作苦并快乐着，因为多数时候处于苦行的状态。我想你写作挺畅快的，《云中记》印刷字数近三十万字，你写了五个月，效率可观。这期间，你是每天都写吗？

阿来：还不到五个月。我也不是每天都写，而且我每天写作都不会超过三个小时。我总不能成天写小说，别的事情都不干了吧！要想语言好，三个小时也是极限。我不是那种专门写故事的作家，一天写个一万字，都不觉得疲倦。那不跟农民种地，建筑工人砌墙一样嘛。我也不想让写作变成那个简单重复的状态，那多没意思，不如听听音乐，读读书。我希望在叙述语言上有新发现，我就发现一天就两三个小时，感觉很舒服。过了这个时间，大脑就疲倦了。

傅小平：这是一种很好的状态。刚说到开头，我就想到結尾。你小说不同的结尾，却也有共通性，都会写到一个事物消失。《云中记》里，云中村是必然要消失的。《尘埃落定》里，“我”作为最后一个土司，免不了“消失”的命运。在《机村史诗》里，你设置了了一个开放式的结局，但机村实际上也消失了。

阿来：写作要反映这个时代吧，我们这个时代，就是不断消灭一些东西。

傅小平：但你虽然写消失的事物，但里面不太读到挽歌的基调。

阿来：我们很多文化人特别喜欢旧的东西，特别喜欢到处都是非物质文化遗产。但非物质文化遗产就是正在消失的东西。你要从历史上看，好多旧东西是注定要消失的。我们人之所以为人，就是不断地发现、不断地进步，不断地抛弃旧的东西，才进化成现在这个样子。新的东西来了，旧的东西必然要消失。我就觉得有两个东西是最廉价的。一个是悲情，一个是挽歌，我们现在也叫它乡愁、乡愿，从台湾引过来的词汇。这两个东西政治很正确，但很廉价。

傅小平：想起在山西贾家庄听你说到托马斯·哈代和约翰·斯坦贝克两位作家，他们的作品无论《德伯家的苔丝》也好，《愤怒的葡萄》也好，读了会让人伤感、哀叹，但也不是唱什么挽歌，而是为时代更替做了一种可信的记录。

阿来：他们就是记录。哈代生活的时代，英国社会转向了工业革命。苔丝在这个转型期里面临悲剧性的命运。斯坦贝克写《愤怒的葡萄》，是因为美国在二战爆发前，经历了一次经济大萧条，美国中西部农业发展遭遇了很大的困难。他把这种状况写出来了。他们都写下了真正有价值的东西。但我们谈美国作家，只谈海明威、福克纳，很少有人谈斯坦贝克。我不是说海明威、福克纳没价值。我们不是有诺贝尔文学奖崇拜吗？那斯坦贝克不也得了嘛，但居然就没有人谈他，你说奇不奇怪？

傅小平：问题是，为什么会出现这样的奇怪现象？哈代、斯坦贝克笔下的一些景象，与当下中国有着某种相似性。他们的写作应该对当代作家有启发。

阿来：一个就是写作观念，我们关注写作，都是从技术到技术、从观念到观念的那些东西。所以，我们特别关注在技术上、观念上有创新的作家。还有就是受乡愿似的那种乡愁的影响，你眼光老向后看，你怎么能深入观察现实，怎么能敏锐反映我们的时代。社会转型是必然，全世界农业发展都要经过这个过程。我们老感叹农村里就剩下老人、妇女、小孩留守了，但不正因为农村里没人了，土地可以流转了，才给大公司经营提供了可能性？如果说村子不空，那广场里的工人从哪儿来？社会发展到这一步必然会出现城镇化过程，这也给大农业产生提供了可能性。对这些东西，我们都要客观看待。

“情怀背后，得先有觉悟，得先对世界发展规律有个基本的认知。”

傅小平：由“挽歌”想到“情怀”。可能是因为两个词都包含了一种类似缅怀的东西。当然“情怀”给人感觉有点大而空。所以很多作家不愿讲什么情怀。

阿来：情怀很抽象。我就觉得情怀背后，得先有觉悟。得对世界发展规律有个基本的认知，而不是一味保留过去，要那样，不说这个情怀是假的，至少也是落伍的。像张岱他们，还有辜鸿铭，都非常有情怀啊，他们要做先朝遗民。但情怀还有高低呢，是不是？

傅小平：从目前看，作家写乡村也很有情怀啊。但似乎空有情怀，没落到实处。我注意到你前段时间在一次会上呼吁，作家们体验生活不能走马观花。

阿来：现在乡村发生很大变化。因为城市大的变化已经完成，无论产业架构也好，金融服务也好，工业体系也好，基本就这样，无非是将来可能体量更大，更完善。但乡村不一样，乡村的变化正在进行过程中。那么我们的变化是从振兴工业开始的，我们说了很多风凉话，那么几十年后，今天这个巨大的现实又放在我们面前，政府在搞乡村振兴，落后地方叫精准扶贫，在这过程当中，是会出现一些问题，什么形式主义啊，官僚腐败啊。但我们改革开放也大量出现问题啊。我九十年代来上海，看上海电视台天天在讨论上海怎么落后了。

傅小平：是吗？我虽然现在生活在上海，对这一段历史倒不了解。我2002年才到的上海嘛。想必浦东大开发之前，上海人是有这种焦虑的。

阿来：对啊，那时候深圳、广州都发展起来了，上海人有非常强的失落感，就天天讨论这个问题。但浦东大开发一来，才多少年哪，上海就大发展了。所以看问题，你要看大方向是不是对的，而不是看到一点什么问题，我们就说说风凉话。所以我就说，你们先不要下结论，你们先去，先看，看看政府制定的大方向对不对，看看整个事情的正当性有没有。联合国推行了几十年的减贫计划，在一些地方都推行不了。我们中国正在进行这样的伟大实践。你他妈对这些东西都没感觉，那不行。你得跟时代大势在一起。你想，先锋文学土壤都已经不存在了，你还在嚷嚷写先锋文学，你说现在还能出王朔、余华吗？不可能！

傅小平：你这么说，那些还在做先锋实验的作家不高兴。他们虽然小众，但也有存在的合理性。就像早过了旧体诗的时代了，仍然有很多人在写旧体诗一样。但你说要和时代大势在一起是对的。作家至少要对时代大势有所了解。

阿来：这里有个先决条件，你不能凭想象。你要去看，你去体验，你去了解。所以，最近我有个发言，我是即兴讲的，讲文学面对脱贫攻坚。我就对他们说，你们采风团去乡村，不要像旅游团一样，一群人打个旗子，一天跑四五个点，到一个地方就拍照，让村干部提供几个数据，再吃顿饭，拿点土特产，完了再写点不痛不痒的文章。你这样写出来的东西，说好说不到点子上，说不好更说不到点子上。

傅小平：这样写出来的恐怕是些符号。我想起《空山》里叙事者“我”怼女博士的一句话。女博士对主人公拉加泽里说，她对故事不感兴趣，她只关心文化，文化的符号，文化的密码。当女博士问一旁的“我”：“也许，这是你感兴趣的东西。”“我”回了一句，人的生活大于文化。这或许代表你本人的看法。

阿来：很多人类学，包括单纯的文化，都是一个固定的模型或体系。一个东西给下了定义，或某种理解后，很多人就希望它是静态的。但历史也好，日常生活也好，都是一个动态的过程，静态的东西是不存在的。我们写一些比较边缘的地方，看起来是静态的，其实它们也在变化，只是和那些中心地带有所区别，存在一个快和慢的问题。人类学家不也在反省，认为这门学科，过于从文明中心出发，他们就到边地去，希望建立一个静态的模型。但这是一种误导，静态的文化观就是从这里来的。实际上，不要说文化是进化的，传统也是进化的，国内有些学者，是葛兆光吧，就有一个提法，叫做进化的传统。我们一说传统，就觉得它应该是静态的。要传统有什么变化，我们就反对。那你自己都天天在变，为什么就不让别的东西有变化？你反对变化，很多时候就形成了一种专制。是不是？譬如说，有些专家、学者，喜欢参加一些环保活动，遇到有地方要建水电站，他们就反对。

傅小平：他们担心建水电站，影响当地生态环境么。

阿来：我们反对破坏生态环境，但我们来来往往折腾这些事情，耗费的能量，增加的碳排放量，都已经远远大于要保护的对象了。我们不是坐汽车去的吗？我们反对污染，但我们坐汽车，排放的那些尾气，不对当地环境产生污染？国家要建修电站，是经济建设有需要，我们哪天不在用电？电不够用了，怎么办？发展有时是要付出代价的，我们知识分子觉得做了环保，就占領了道德高地。我经常参加这种会，我就说我们要反省哪。对现代性本身，我们又不能拒绝，但我们反对建水电站，这不自相矛盾吗？

傅小平：关键是你反对建水电站，但你又提不出替代性的解决方案。

阿来：对啊，你反对，但你又不解决实际问题。而且你反对，不光是官方反对你，老百姓也反对你。为什么？修了水电站，他们就可以搬走了，就能用赔付的钱，修一栋漂亮的新房子，而且政府还帮忙解决他们的生计。当然，有一种鱼或别的什么资源，可能就因为修水电站不在了。但这些资源在的时候，也没见你们关注和保护啊。有些东西，我们没打算改变，也不可能加以改变。我就觉得这么多人，为什么就愿意在这样的议题上费口舌。我就经常问自己这个问题。我当全国人大代表提的提案，有些就是从这些讨论里面来的。你反对了，但需求在那里，水电站还是得建，不过是挪个地方建。那好了，你保护了这个地方，另一个地方还是得受影响。你保护来保护去，最终怎么样？

傅小平：那你见过反对建水电站，最后找到替代性方案的例子吗？

阿来：专家们反对，水电站工程搁置下来的情况，是有的。云南有些地方就这样。但结果呢，那些地方每年损失几百万、上千万的钱。因为摊子都已经铺开了。我估计，最终有一天，水电站该建，还是得建。

傅小平：听你说水电站，想到你比较多写到水电站。《云中记》里，阿巴在水电站做发电员，后来水电站因为滑坡坠落到山下，他跟着掉下去，被救起来之后就失忆了。这个情节，对于他后来成为祭师应该说也起了作用的。你《机村史诗》每一部后面都附了个“事物笔记”，其中也写到了水电站。总得说来，你比较多写到哪个地方要建水电站，或是水库，然后老百姓要搬迁，一个村子就被淹没了或空了。《空山》里也写到要建一个大电站，还写到拉加泽里想修一道堤坝使曾经的色嫫错，也就是使一个叫色嫫的湖重现。但你呈现的是一个开放式的结局，读者其实不知道这个大电站建了没有，还有这个湖重现了没有？

阿来：这我就不管了，多半是建了吧。《机村史诗》写到九十年代末么，要现在看来，那大电站、湖肯定是建了。我就是说，我们反对这个，反对那个，道理都在我们这边，好像我们反对正当性很充足，但要我们真正深入实际，就会发现情况也许很不一样。所以，今天文学边缘化，我们认为是整个社会以经济建设为中心导致的，这固然是一方面，但也有我们放弃了我们有责任去关注的东西的原因。很多东西，我们都主动避让了，放弃了，那文学不边缘化才怪。我们一直在边缘书写，我们不关心这个时代最该关心的东西，也不关心老百姓最关心什么，你能不被边缘化？你就保持远远地说几句风凉话的态势，也就只好被边缘化了。

傅小平：但现在作家似乎有这么一种认知，写时代主流就是写主旋律，写主旋律，似乎有太多条条框框，即使有心要写，也很难写好。

阿来：《云中记》不主旋律吗？主旋律有什么不好？只是我们把主旋律操作坏了嘛。我觉得，这也是双方不好好互动的结果，官方对主旋律有狭隘的理解，写作的人理解也偏狭。最后，双方都把主旋律该占有的地带放弃了。官方只有那么一帮人写写廉价的，拍马屁的东西。作家只要是主旋律的东西都不屑于去写。我们把这块最好的写作空间放弃，主旋律就成了空白地带。但这个社会最大的关切，我们都没注意到，你能说什么呢。我不是说，我们写主旋律，一写就要写好，但我们无论写好写不好，我们去写它都是有建设性的。

傅小平：对于写作来说，建设性这种提法，真是久违了。

阿来：应该提啊。我是相信黑格尔《美学》当中的真善美说。我们做一件事情要有善的动机，就是说你做了，不管结果好坏，你的动机，你的出发点，是希望社会好、人好。有善的动机，才有真的追求、美的形式。我过去写《瞻对》，很多人不理解啊，批评得也很厉害的。但这个书后来都成了干部读本了。他们觉得这本书对处理少数民族政策有参考价值啊。我也不是说书里都说好，就没有批判，但批判也有为恶还是为善。是不是？这里面是有分别的。

傅小平：对。我们古典文学里，是很讲究你说的善的动机、真的追求、美的形式的，而且也追求崇高、庄严等等被我们解构的一些特性。你的写作倒是褒有这些特性。从这个意义上，我觉得你接续上了汉语雅正书写的传统。

阿来：到现在为止，我还是相信崇高、庄严是有的。这些整体的、正面的东西，你都不相信，都怀疑，你还什么谈世风日下。那不就是世风日下了吗？我是觉得，我们说重建，不光要重建经济、重整山河，还有很重要的是，伦理、信念的重建。而且像中国这种唯物论的国家，信念的重建更艰难。

傅小平：当下国人普遍唯物，更准确地说是唯物质。这样一来，人们对谈信念本身缺乏信念，觉得它是空的，是人挂在嘴上说说而已的一闪念。

阿来：在我的作品中，崇高、庄严、信念这些东西，是跟实连在一起的。我相信这些东西是有的，很少，但不是没有。如果文学里面连这个东西都没有，那我们说雅正之音在哪？中国文学从《诗经》开始，就追求这个东西，中国历史上也有暗黑时代，那时的人们也没放弃这种东西。所以我觉得别人怎么样，我不知道，甚至社会是不是真需要这些东西，我也不知道。但相信这些东西存在，是我从事文学的一个最大的理由。要就是为了生存，我从事写作干什么？我又不是傻子，我觉得我这个人如果经商或从政，也还都还可以的。你说要靠写作去挣钱，能挣得过别人？那是不可能的。你不如直接去做生意。比起那些大老板，我挣的是很小的小钱。那你说我拿写作当敲门砖，那也没必要，我闹了半天也只是个很边缘的文化官员，那还不如直接去官场里混。再说，你就算当个小文化官员吧，你见了省长、省委书记，你还是自卑，还是没自豪感哪。

傅小平：也就是说，你相信写作是有作用，有意义的。而且这种作用和意义，不是物质能衡量的。那在你看来，写作能发挥什么样的功用？

阿来：我特别喜欢美国一个批评家叫布鲁姆，他在《小说家与小说》这本书的前言里，谈到好小说的三个标准。我觉得他说得很好！第一，审美的光芒；第二，认知的力量，两者加起來合成第三点，智慧。这跟我对文学的理解是相通的，只是我没这么表达过。第一点，说的就是小说形式、语言。小说是由字词句连缀起来的，你得重视形式，重视审美。那为什么还要有光芒呢？你的写作里有神性，有诗意，有这样的东西就有光芒了。第二点，认知带来力量。我们对社会，对文学有深刻的认知，认知就会产生力量。

傅小平：问题是文学怎么体现这种力量？我就想到那个王泽周，应该说在很多问题上，他都有超出很多人的认知，但在某种意义说，他是个失败者。他所呈现出来的力量，用很多年流行的，崔健的一句话说，是一种无能的力量。

阿来：但至少他对这个世界有认识。当地人的很多认识，是通过他的感受来打开的。当然他有他的问题，他并不成功，但我觉得人类的认知历史，往往不是由当时的成功者，而是由那些不成功的人，或失败者造就的。李白、杜甫、韩愈，还有比他们早的孔子、屈原等等，在世俗社会的意义上，都不成功。但他们提供的认知价值流传下来了。孔子在今天有这个地位，他在当时不也是个倒霉蛋？况且，认知至少让王泽周不会去随波逐流。那将来的人看我们，我们恐怕也是失败的，除了文学上获得一点小成功。你想，和我同样智力的人，在商业、政治上获得成功的，比比皆是。当年和我有过生意合作的人，都问我，你去写什么小说？然后说，你就是不入党，你要入党，你现在过得比我好。

傅小平：你没有入党？

阿来：没入党，我不是党员，而且我也不是任何党派。

傅小平：好吧。刚说到认知，知识。我就想到前两年在一次会上，凑巧读过评论家程德培一篇评“山珍三部”的文章，还记得其中一个观点。他说你这三部小说里的人物，无论是《三只虫草》里的桑吉，《蘑菇圈》里的丹巴，还是《河上柏影》里的王泽周都追求知识。这倒是印证了我后来的阅读感觉。当然，《机村史诗》里的达瑟也追求知识，悲剧的是他后来放弃了，成了一个“无赖”，但从《空山》里看，大家其实还是尊重他的，他内心也还是对知识充满热爱的。

阿来：因为我们说写新人物么。新人物没出现之前，人们就是按照自然秩序的安排生活。那么无论我们看大历史、还是看小乡村，我们都会注意到，能引起社会变化的，就是那些追求新知的新人物。你看，中国现代以来，从严复到康有为、梁启超，要没有这些人，中国也很难有根本性的新变化。戊戌变法失败了就失败了，跟我们今天没什么关系。但更重要的是，它留下来的那些思想。所以从大的国家层面看，也只有追求新知的新人物，才能引起一些改变。

傅小平：对，程德培还说了一句话，大意是你侧重书写的，还是那部分有点文化，或向往文化，但不是那么有文化的人，譬如《蘑菇圈》里的斯炯。

阿来：乡村的主体是那部分人哪。就算那些新人物，他们带来了一点点变化，但也没有带来什么革命性的变化，要他们引起山乡巨变是不可能的。在中国乡村，只有一点点累积，然后才能达成一个大的变化。我要写新人物，我也得写那个社会，那个时代的现实状况。当然实际上，我也没想过这个问题。我只是下意识里，对这种愿意改变的人有更多的关注。这是很自然的事情，比如说我们到一个村子，要是每家每户都一样，你看它干什么。我们就要看新鲜的，看一点不一样的东西。这时候你就会自然关注到那些不同的人物。

傅小平：尤其想到《三只虫草》，里面桑吉这个孩子的形象太鲜活了。我想他身上很可能融入了你的一些童年经验，虽然你和他成长的年代不同。你还写到他有读百科全书的梦想，我想这也可能是你小时候的梦想吧。

阿来：有啊，我那时读不到有价值的好书，甚而至于，好书都被藏起来不给你看。但我还是很幸运遇到了文学。以我的成长过程，我也可能变成一个对这个世界充满仇恨的人。但文学里那些光芒，人性的、审美的光芒，把我从阶级斗争的氛围中拯救出来了。而且我接受的那些以批判现实主义为主的外国文学中充满了宽恕、原谅的主题，对我形成最初的价值观是有作用的。我有时候讲，如果说我今天还残留了一点近似于宗教的信仰的话，这个信仰是文学给我的。

傅小平：我最初读得比较多的，也是外国批判现实主义文学部分，听你这么说就特别有感触。以我的阅读，“山珍三部”里面，我最喜欢《三只虫草》，就因为它的简单，那种自然而然的简单，这部小说不是被改编成电影了么？

阿来：对。改编了。

傅小平：《三只虫草》不是你自己担纲编剧的，《尘埃落定》也不是。你不改编自己写的小说啊，但你写了《西藏天空》的剧本，然后你也写了《攀登者》。这部电影要到今年国庆期间上映呢，但演员阵容强大，现在已经有不少宣传了，我也是在这些信息里，知道你写的是1960年中国登山队成功从北坡登顶，完成人类首次北坡登顶珠穆朗玛峰的故事。然后还看到一则资料说，你在五六年前就写过这个题材。你当时是写的小说，还是电影剧本？

阿来：当时就写的剧本

傅小平：那应该是在《西藏天空》之后吧？我知道你一开始是排斥写剧本的。你怎么想到再写一个剧本？

阿来：那肯定是有人找我写嘛。但他们后来又不想拍了。那时商业片横行么，他们就没有信心，觉得这种东西没人看，就放弃了。

傅小平：那时不是跟上影合作的吧？

阿来：不是。当然，那个时候，我还只是写了个大的提纲，具体还没展开。那么，去年10月我写完《云中记》，想着该休息两个月了，结果很快就接到上影出品人任仲伦的电话，他说要来看我，我说来吧，酒都给你准备好了。他就过来了，我们喝了一场酒就定了这个项目。在这之后，我写得也比较顺利，因为有那些前期准备么，虽然那时剧本没完成，但我做的工作，都是围绕电影做的。

傅小平：都做了哪些工作？

阿来：当年那些登山队员，我全部都见过。而且我见了以后，他们在一两年内都陆续去世了。我也见了潘多，中国最早登上珠峰的女登山运动员，我见她以后三个月吧，她就去世了。当然我也见过那些因种种原因没有成功登顶的人，他们从生命到肢体，都付出了非常多的代价，更不要说情感上的付出。然后我了解一些历史材料，还了解了现在是怎么样登山的，当然我自己也有限度地登过一段珠峰，虽然上不了那么高的高度。

傅小平：这个过程有故事，更体现了一种精神。我看有报道说你“写《攀登者》就是写精神”。你写这个剧本，和你受了当年那些攀登者精神的感染有关吗？或者说，你想到写这个剧本，也是考虑到对观众要有正面的引导？

阿来：我觉得应该这样。刚才我们讲，现在很多作家为了显得自己深刻，老往暗黑处走么。但换过来想想，你往正向走，往光明面走就没有深刻、没有崇高吗？更何况《攀登者》里面的故事，都是历史上真实发生了的事情。当然这些人登山，刚开始嘴上说“为国争光”的话，是多少有政治含义的。但在登山过程中，他们面临与自然的搏斗，这个政治性对他们就没任何意义了。他们登山的过程，就是认识自然的过程，也是在跟自然搏斗中重新认识和塑造自我的过程。因为登山之后，说什么都没用了，就只剩下自己和自然的对话。当然，国家最初组建这个登山队是有政治动机的。

傅小平：之前我没有了解过这个背景，我以为那时登珠峰也是登山队员们自己要登的，就像现在有些人那样，登珠峰为证明自己，或证明一种什么精神。

阿来：不是那么回事。这些人都不是探险家，是从各行各业挑选出来的。他们被选中，就因为身体好。像贡布是解放军炊事员，他之前是农奴，是逃亡去参军的。刘连满是消防队队员，爬防火梯爬得特别好。屈银华是伐木工人。王福州是地质大学的大学生，那时刚学校毕业实习，在新疆一次上山过程中表现好，别人都说他身体棒，就被选中了。然后就先去学登山，而且登山是苏联人带的。

傅小平：是嘛？那应该是冷战时期吧？

阿来：那时国际关系很复杂，但中苏关系还可以。国家也很困难，大部分中国人饭都吃不饱。所以那时中国人没有运动的概念，对珠峰也不了解。但珠峰作为我们自己国家的领土，我们对它都没有基本认知，在国际上是说不过去的。就是在这样一种攀登珠峰几乎不可能的情况下，他们居然成功登顶了，这里面体现出了国家意志。国家意志，还有人的意志，让不可能最后成为可能。当然严格说起来，中国人总算开始用比较科学的方法来对待自己土地上的山川江河。因为那时他们登珠峰，其实还包含考察珠峰地区地理、气象，等等。当然我们只能说登山前，他们肩负这些政治任务，到了山上，所以这一切也就让位于登山本身了。

傅小平：我比较好奇你怎么写出他们这个心理转化的过程，就像我好奇《云中记》里阿巴经历怎样的心路历程，转化为真正的祭师一样。

阿来：这些人登山，真正吸引我的，也就是这种东西。他们在登山过程中，无论在生理和心理上，都要经受极限性的挑战。在那样的一个情况下，他们是在直接用身体去感触自然界的伟大，同时感触到自己人格跟意志的升华。这是一种带有普遍性的东西。很多时候，不是说我们在找普遍性，而是普遍性是存在的，就看我们能不能找出这种东西。

傅小平：以我的理解，你这里说的普遍性，大概相当于你一贯强调的共通性。小说跟剧本也是有共通性的。那你在写电影剧本，是否考虑文学性问题？

阿来：剧本的文学性不是体现在语言上，而是体现在人物性格上。像这样一部电影，当然有惊险的动作，这是天然就在的。重要的是挖掘他们内心的东西。

傅小平：这是有难度的。因为就像你刚说的，他们在登山过程中不可能说太多话，你得通过少数对话，还有几个动作，来写出内心戏。

阿来：对，在登山过程中，语言已经取消了，剩下就几句简单的交待。这些主要靠镜头呈现。但对话就讲究了。这跟小说对话不同。你得考虑时间，考虑当时是什么场景。登山么，他们连气都喘不过来，不可能连篇累牍说话。但台词越是简单，你越是得想办法让它多一点蕴含的东西。这当中是要费脑子的。

“要在精神上接续中国诗歌散文，乃至《史记》的那个叙事传统。”

傅小平：听你谈下来，我觉得你的眼界真是比很多作家开阔。你的关注和思考也显然连通中国和世界。但你写作的落脚点一直在西藏这片土地上。相对中国的中心地带，西藏属于边地。你认同自己的写作是所谓“边地写作”吗？

阿来：从题材上说是。但我眼光是世界眼光。边地是我写作取材的地方嘛，这不是我主观的问题。我们说任何文化都是均等的，但事实上因为各地区文化发展、发育程度不同，文化也不是均等的。文化均等也是文化人类學假造的一个概念，听起来很正确，但实际上不是那么回事。对那些政治正确的东西，我们要警惕。这个世界是竞争的，有竞争就会有先进，也有落后。不同体制的竞争会造成巨大的落差，会造成不平等。经济霸权、政治霸权背后，不也有文化霸权在起作用！理论家们喜欢制造假相，说这个那个文化是平等的，设置很多知识陷阱，容易让人受麻痹。但文明或者说文化就是有落差。这是客观事实。

傅小平：对，先要认识到这种落差是客观存在的，在这个基础上，再来思考为何产生这种落差，又该怎样弥合落差？

阿来：有文化落差，就会有强势、弱势啊。有时，强势的一方都不用从经济、政治上来显示自己的强势。孔子不是很自信嘛，他说，远人不服，则修文德以来之。但日本人的看法更有意思。前几年，日本讲谈社出了一本书，叫《中华的崩溃与扩大：魏晋南北朝》，这本书讲的是，中华文化，也就是汉文化，是通过政权的失败得以扩大的。当然了，汉唐时期，中华文化也有扩大，那时中原地区占领了西域或边疆，但占领后，那些地区对中华文化还是抗拒的。你是强权，你来征服，他们就起来反抗。所以领土失去后，中华文化也没留下什么痕迹。但魏晋南北朝，还有元代、清代，汉族主体政权崩溃后，少数民族征服中原地区，他们接受汉文化，中华文化就真正扩大了。所以中华文化是在崩溃中扩大的，这是说的真话。你想，清代以前，中华文化影响都不过山海关的。

傅小平：也就是说，汉文化最终不是靠武力征服，而是靠同化，或者让外来文化自觉认同来扩大其影响。我没读过这本书，真是没想到这一点，听你一说有豁然开朗的感觉。你阅读的宽度，也使得你的写作是有宽度的。当然你的写作无疑是有难度的。进一步讲，你的写作也是有高度的。我倒是也在某种意义上赞同，评论家胡平在北京研讨会上说的，你进行的是一种精神性的写作。

阿来：说得也是啊，我有形而上的关注。现在的写作很多都过于形而下了。作家们对很多事情理解都很狭隘。譬如说，我们把现实主义就理解成对现实直接的摹写。受这种观念影响，中国就没有出现真正好的，称得上现实主义的作品。

傅小平：那你怎么理解现实主义？

阿来：我写的作品都是现实主义。其实不管什么流派，都要写到现实。那如果写现实浪漫主义倾向多一点，我们就认为它是浪漫主义。要是别的多一点，就是别的流派。那么从世界文学上看，我觉得我们应该回到十九世纪托尔斯泰、巴尔扎克那个传统来谈现实主义。要从中国文学传统看，现实主义出现就更早了。《诗经》难道不是现实主义？曹操、曹植父子，还有杜甫、白居易，这一路下来到今天，他们写的都是现实主义啊。“五四”以后，我们过于偏向西方文学的传统，和中国的传统有个隔断。但我写作从最早开始，我就意识到，要在精神上接续中国诗歌、散文，乃至《史记》的那个叙事传统。

傅小平：难得你很早就意识到这一点。我记得尤其在上世纪八九十年代，作家们是一边倒地向西方学习。先锋作家学得就更带劲了。那时好像一夜之间冒出来不少“中国的马尔克斯”，“中国的博尔赫斯”。

阿来：外国文学，我不敢说读最多。但读中国古典文学，我估计中国作家里超过我的不多，即使有，也肯定是在个位数吧。

傅小平：在你的小说里，是能读到中国传统文学的深刻影响的。

阿来：在我的作品里，这个传统一直在。我就觉得对现实主义，还有别的很多东西，我们都不能狭隘的理解。毛泽东在“延安文艺座谈会”上提倡的有些东西，在当时不能说没有某种合理性。那时，号召中国人抗日当然正当，那样一个历史背景下，就要求文章写得短平快，为社会动员服务。但时移世易，现实在发生变化，那个时代已经过去了。你要写作为短期目标服务，现在也依然是正当的。但文学是有必要超越短期目标的，那就看看中国现实，乡村振兴就是正在发生的现实啊，很当下的。你浮光掠影写也可以，但你要写好，你就得做到真正沉下去。

傅小平：能不能沉下去，看似就一个态度问题，但我觉得还关系到方法问题。只有找到合适的方法，你的行走和观察才会是真正有效的。

阿来：这些东西要学。前阵我们办培训班，我就在会上说，文学要上天入地，这个上天指的，就是要有知识和理论储备。现在用传统那一套，来认知中国当下发生的现实，已经不够了。我们还得用上经济学，人类学的，行政手册等等，而且对中国正在发生的事情，我们都要放到全球化背景下理解。你想，在世界范围内，工业革命以来，乡村变革是必然，中国几代知识分子也都为这个事情在努力，抗战时期，梁漱溟他们就下乡做乡村实验，四川的晏阳初也是这么干的。只不过那时是一小部分有识之士在干这个事情，我们现在是政府以举国之力在动员大家来做。可以说，从目前来讲，这就是最大的中国现实。你要为了政绩工程，屁颠屁颠写写拍马屁的报告文学作品，我也不好反对。但这样写不好这个现实，你写不出这里面的艰难曲折。我们四川作协开会，领导开始不想来。我一跟省里说，副省长就说，我来，我给大家介绍情况。他说，我们确实干了不少事啊，但很多人不知道啊。我不讲成绩，我也要讲困难，扶贫攻坚面临的问题，我要讲。这样一件从来没人干过的事情，你碰到一些问题不也很正常？我们来想办法克服嘛。培训班开完以后，就有几个人下到农村里去了，他们反映说挺有收获的。那就行。有一个人，下去十天二十天都没回来。回来后还问我还能不能再去一次。我就给那边打电话，让他再去。他下去也不能住在村民家里，就自己买个行军床在那里。这就对了嘛。

傅小平：想必你自己为写小说做准备也是身体力行，狠下功夫的。我倒是比较好奇，像你还没写完的讲西方探险家在中国的这个题材，你在大量阅读资料的同时，是不是也要到故事发生地去走走看看，获得一些切身的经验？

阿来：那要下功夫啊。這小说是有原型的，我要知道探险家来中国走哪条路线。在很偏远的地方哪，我去了五次。我也在这个过程中，跟当地的县长成了朋友。他们说，为写个东西，你来一次两次，我们见过，也没觉得稀奇。但你第三第四次来，我们就开始有点感动。虽然这个事情，跟我们没有关系，我们还得请你吃饭。但我们知道你的作品是走出来的，不是白白编出来的。

傅小平：是不是说，你写作前一般都会做类似田野调查的前期准备？

阿来：人家以为我他妈都是神来之笔，靠的想像力啊。没这样的事。那我大量的细节怎么写的？那些生活，那些资料，我都熟悉。写这部探险家的小说，我去美国，就去哈佛图书馆查资料，那很多都是英文资料啊。

傅小平：你懂英文？

阿来：我老婆英文还可以。我带她去美国了。她说她翻译不到那么准确。我就跟她说，你跟我说个大意就可以了，你都不用写出来。因为我要查的那些人的事迹我都知道，她只要跟我講一下就行。那我就写这个小说，结果写到过一半，被打断了。为这次写作，我到过的地方很多啊。有个县长非到我家里来。他说八项规定不能喝酒，但我到你家来非得喝酒。他们见文化人见得多，但你让人家不舒服，人家怎么会尊重你？人家不尊重你，那跟我们自己对自己的工作都不尊重有很大关系啊。有些人就问我，你怎么跟这些人这么熟？我又不是给他们什么好处，我每次去都是给他们添麻烦。

傅小平：那你得人尊重，你真正沉下去，去得多，跑得勤，是一方面。另一方面，也可能是因为你有很高的声望，名气在外啊。

阿来：原来和他们关系也一般般，后来就熟了。我们那些一起去的人就说，你这个人不一般哪。你到哪，大大小小这些人都和你谈得来。

傅小平：也因为你高情商嘛，你懂得怎样和他们相处，和他们打成一片。

阿来：我好玩儿。

傅小平：那你玩微信吗？

阿来：不玩。很多人叫我加个微信，说你得知道信息啊。但问题是我只想知道我自己想知道的信息，别的信息我知道干嘛。

傅小平：倒也是。你才六十岁，就“玩”出这么多有水准的作品来了，《云中记》都被李敬泽奉为“封顶之作”了，我真是和他一样为你发愁，往后你还怎么写出更好的作品来？

阿来：没问题。我对自己还有点信心。那天会后，我就跟李敬泽说，都封了顶了，你都把我说死了，那我什么都不干了。但我知道自己还能写，我年轻时就疑惑为什么中国作家写作高峰过了，就写不了好东西了。但外国作家写作有持续性啊。我研究过这个问题，也就发现人家不断学习，他们很少有功成名就，做名人的感觉。托尔斯泰有这种感觉，他晚年还会出走？雨果不还写法国大革命？他学习呀。我就觉得学习很重要，我也不断这么提醒自己。你年轻时写作一多半靠才气，但这个才气不能让你吃一辈子啊。你看余华早期作品，还有老莫《红高粱》，那是才气十足，但他们都没有持续下去，就这个道理。我们都是好朋友。但在这个问题上，我还是要客观讲。我身体条件还行，还热爱生活，我也在不断学习，应该还能缓慢前进，再写个十五年，写两部长篇吧。

傅小平：说得也是，可持续写作对中国很多作家都是个问题。上了年纪，对作家写作也是一个很大的考验。

阿来：过去，我对年龄没感觉，前几年也开始有了。你想，我看电视，就看体育的。我去南非看世界杯，对我来说就是一次告别。我以后不会这么看了。没这个精力。那么去年《云中记》写完后，我接着干了两个活，也是没停过。今年培训班的事，算是我自找的，我也愿意这么干。扶贫攻坚，乡村振兴，那是政府在重新组织乡村的产业布局啊，你连这些都不谈，你天天乡愁个屁啊。

傅小平：我真是觉得你在尽一种责任，你写作是有使命感的。

阿来：我确实有这个东西，我就觉得做任何事情，你不做则已，你做了，就得是那么回事。你看我这个作协主席，我当都当了，也多少算有点虚名吧。我这个不当官的人，还当了正厅级干部，人家还给你配个助手，配个司机，也还不错嘛，那你总得做点事吧。那么，办公室开会，他们就问我，要不要给我写讲话稿？我说，不需要。我都自己讲。我说，你们给我写，你们怎么知道我要讲什么话？

傅小平：那也是因为你会讲。你助理就轻松多了。但你自己要多一些投入。

阿来：那也是应该，这个职务你当都当了，好处你也享受了，受累的事情，你又不想干。这不行。你要有点责任心，在这个位置上，你必须得这么想、这么干。

傅小平：说得是。那你对自己的写作，还有更高的期待吗？譬如说，有些作家会给自己定目标。我最好的作品是下一部，或者说我下一部作品要有超越？

阿来：我从来不想什么超越。但我写一部作品，会有点进展。在文体创新上，在题材本身的挖掘上，在小说内在的蕴含上，都多少会有点进展。我小说里写的这个探险家，作为一个植物学家，是非常敬业的，他有那种职业精神。但他来中国后，那种殖民主义者的，高高在上的优越感，那种对中国人的漠视，对中国文化的践踏，也体现得非常充分。我得写出这种复杂性，多面性。

傅小平：那你写这种人物性格，主要凭的推断，还是凭你掌握的材料？

阿来：有材料。他们留下了一些日记、书信、文章。同时为这次写作，我走了新疆，我把当年斯文赫定、伯希和、斯坦因他们走的路线全走了。当地人对他们的行为方式，也是有一些口碑，有些说法的。

傅小平：年代久远了，当地相关材料记载，应该很少的吧？

阿来：也有。我就是觉得，我们现在写作，还要重视地方性知识。中国人一向都有地方写史的传统。这个很重要。那么，我在小说写这么一个探险家，我也要看看别的探险家的行迹。我还看了来中国盗茶叶的人，像福琼什么的，还有威尔逊和洛克的材料。我读的最多的是洛克、伯希和，还有斯坦因。只有一个原型，不成其为一个小说人物。我就把这十几个人综合成一个人物。出版社也对这个题材很感兴趣，都有人来问我了。我想明年年底或者后年能出来吧。

【责任编辑黄利萍】