丹青点笔化神奇* 没骨山水之“没骨法”考

王素柳

自明末董其昌再次拈出妙绝千古的没骨山水，蓝瑛、蓝孟、赵左等都有所继承，直到近现代诸大家如张大千、吴湖帆、溥心畬、陆俨少等均作有名为“仿张僧繇”或“仿杨升”的没骨山水。但是同冠以没骨山水之名，风格却迥异，同是“仿张僧繇”，没骨法却大相径庭。所以，何为没骨山水之“没骨法”本义？这“没骨”古法经过时代更迭，又产生怎样的流变？本文将逐层解析。

一 “没骨法”释义

没骨画最早起源于何时没有一个定论，但总是先有如是之画才会定如是之名。根据对“没骨”史料的梳理来看，最早“没骨”一词见载于北宋郭若虚《图画见闻志》和沈括《梦溪笔谈》，内容主要讨论花鸟画之“徐黄二体”。《图画见闻志》云：

李少保端愿有图一幅，画芍药五本，云是圣善齐国献穆大长公证卧房中物，或云太宗赐文和。其画皆无笔墨，惟用五彩画成，旁题云“翰林待诏黄居寀等，定到上品”，徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。1[宋]郭若虚撰、俞剑华注释，《图画见闻志》，江苏美术出版社，2007年，第93页。

《梦溪笔谈》云：

诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染；徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之“没骨图”。2[宋]沈括撰，《梦溪笔谈》，中华书局，2009年，第158页。

“其画皆无笔墨，惟用五彩布成”“徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品”“更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’”。由此可见，徐崇嗣在综合了徐黄二家截然不同风格的基础上创立的“没骨图”，其主要的特征是：第一、不用墨笔或者所谓皆无笔墨。第二、直接用色彩作画，即“直接以彩色图之”或者“惟用五彩布成”。

从清代画家对“没骨法”的完整架构来看，3王石谷云：“北宋徐崇嗣，创制没骨花，远宗僧繇，傅染之妙，一变黄筌勾勒之工。盖不用笔墨，全以彩色染成，阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于自然，写生之极致也。南田子拟议神明，真能得造化之意，近世无与能者。”出自杨亮、何琪点校纂注，《清初四王画论》，山东画报出版社，2012年，第129页。这种画法可能是从张僧繇的“凹凸花”衍生而来的。4[唐]许嵩《建康实录》卷十七记载：“（大同三年）置一乘寺，西北去县六里……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺”。见[唐]许嵩撰、张忱石点校，《建康实录》，中华书局，1986，第686页。吴历《墨井画跋》亦云：“徐崇嗣画花萼不作墨圈，用彩色积染，谓之没骨花。张僧繇亦积彩色以成，谓之没骨山水，而远近之势意到，便能移人心目，超然妙意。”5[清]吴历撰，《墨井画跋》，载《麓台题画稿 吴墨井画跋合册》，有正书局，第36页。恽南田也说：“写生家以没骨花为最胜。自僧繇创制山水，灼如天孙云锦，非复人间机抒所能仿佛。北宋徐氏斟酌古法，定宗僧繇，全用五彩傅染而成。一时黄筌父子，皆为頫首。”6[清]恽寿平著、张曼华点校，《南田画跋》，山东画报出版社，2012年，第71页。可见，“没骨”的概念虽最早出现在没骨花之中，“斟酌古法，定宗僧繇”的却还有没骨山水。

六朝张僧繇始开“没骨山水”一体，目前可见最早提出了这种说法要数南宋楼观,见其题跋云：

梁天监中张僧繇，每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之抹骨法，驰誉一时。后惟杨升学之，能得其秘。此卷颇有出蓝意，烟云吞吐，楼阁参差，元气深成中天机自然流出，令人不可端睨。7《石渠宝笈三编》楼观题“杨升没骨山水”，见《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第5册，北京出版社，2004年，第1640页。

如果按董其昌所说见过的张僧繇或杨升作品，可能存在的话大概也是宋之摹本，8可参看笔者博士论文《没骨山水研究》，第6—35页。而其对宋代“没骨”的取意或许也离不开沈括等人对“没骨法”理解。董其昌早在《画禅室随笔》中记录郭忠恕《越王宫殿》图皆“没骨山”9董其昌云：“郭忠恕《越王宫殿》，向为严分宜物，后籍没。朱节庵国公，以折俸得之，流传至余处。其长有三尺余，皆没骨山也，余细检，乃画钱镠越王宫，非勾践也。”[明]董其昌撰、屠友祥校注，《画禅室随笔》，卷二，江苏教育出版社，2005年，第141页。，但他并没描述郭忠恕之没骨山具体的画法。他在自己仿张僧繇或杨升的作品中也没有记录“没骨法”具体的画法。如果清代《石渠宝笈三编》中记载楼观之跋文可靠的话，应是对“没骨山水”之“没骨法”最早的描述：“张僧繇每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色，图成峰岚泉石，谓之抹骨法”。

可见，宋代“没骨山水”和“没骨花”中对“没骨法”的理解应有很大的一致性：二者皆以张僧繇为宗，作品皆是“墨骨的隐去，或者无墨骨”，以及“惟五彩”或“独以青绿重色”去塑造物象。所以《辞海》中对“没骨法”的定义是：“没”“隐没”之义。隐去墨骨，用色彩来描绘物象。

二 没骨山水之“没骨法”本义

从没骨山水“独以青绿重色，图成峰岚泉石”之定义来看，“直接以色图之”乃没骨法之第一要义。而从“没骨”之名可见其中更深层的“骨法用笔”则是隐藏在第一层“以色图之”的形态之下作为支撑的存在。这种“以色图之”的“没骨法”并非是忽略笔法要求的平抹平涂,一方面在物象造型上依然遵循“骨法用笔”的要求，只是弱化了骨线或用色彩隐去了骨线；另一方面从新的角度对着色的笔法提出的新要求,即色彩表现中强调书法用笔，达到以笔写色的要求。

（一）“没骨法”之“骨”

南齐谢赫在《古画品录》中提出了品评绘画优劣的“六法”“骨法用笔”是仅次“气韵生动”之后的重要品评标准。“以线立骨”“以线造型”是当时中国画的重要手段，但是“没骨法”却一改此重要法则，隐没或弱化画面中的骨线。那么在“没骨山水”中是如何体现“骨法用笔”的呢？“没骨法”是否就和“骨法用笔”产生了冲突？

顾恺之在《论画》中最早提出“骨”的概念，用来强调人的气质和品格，如评《周本纪》云：“重叠弥绘有骨法，然人形不如小列女也”10[晋]顾恺之撰，《论画》，载俞剑华编，《中国古代画论类编》上，人民美术出版社，2007年，第8页。。根据时代的推衍，谢赫当时提出的“六法”应该是针对人物画的，汉魏时期人物品藻之风盛行，以“骨法”为品评人的重要标准，认为“贵贱在于骨”，常用“骨气”“风骨”等评论一个人的修养品格。所以“以线立骨”来表现人物之风骨应是“骨法用笔”之第一义。之后才衍变为以“骨法”论画，最终将“骨法”与“用笔”相联系，画之骨法犹如人之骨法，最终归于用笔之骨力。卫夫人《笔阵图》谓：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉……”11[晋]卫铄撰，《笔阵图》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第22页。

在中国传统人物绘画中，主要依靠线来表现人物的体态、结构和神韵，因此“以线造型”是“骨法用笔”的基础。“没骨法”即是用色彩去塑造对象，隐没其中的骨线，从技法上来说与“骨法用笔”并不矛盾。王伯敏先生在总结敦煌早期山水表现时指出：“当时画山石有“抹”与“刷”等笔法，以表现山的重叠层次及体面感，抹的笔触狭一点，刷的笔触宽一些，在抹、刷的色块中也有一些勾描笔法以界定轮廓，区分体面，但并不突出，这已是事实上的没骨法。”12王伯敏著，《敦煌壁画山水研究》，浙江人民美术出版社，2000年，第43页。（图1）但是敦煌的专家们对敦煌壁画中的山水是否“没骨法”也有争议，这有赖于怎么去看待这些壁画山水中的底线问题，怎么对“没骨山水”下定义。笔者以为，无论从“没骨”之名出发，还是从没骨画法的缘起来看，最初的没骨作品应该是保留有立形之“骨线”的，因为所赋之彩多为青绿重色，有很强的覆盖性，把原来的骨线隐没，使画面呈现出纯以色彩造型的面貌。董其昌最早仿张僧繇的《西山雪霁》图（图2）中山体边缘亦隐约可见细弱的骨线。在《仿古山水》册之仿杨升一开（图3）中可见明显的赭色色线。可见，没骨法并非是没有骨线。此画法应当同样是要求“骨法用笔”的,只是为了强化色彩的表现性，骨线被弱化或隐藏了。“没骨法”与“骨法用笔”其实就是骨法的隐与显的碰撞关系，实际上并不矛盾。

图1 莫高窟第320窟壁画，《未生怨之日观想》（局部）

图2 [明]董其昌，《燕吴八景图册》（之七），绢本设色，纵26.1厘米，横24.8厘米，上海博物馆藏

只是此画法在其流变过程中容易出现弊端，人们注意到了色彩的表象，被隐没的骨线容易被忽略甚至弱化或舍弃。比如没骨花卉的发展，当时徐崇嗣画花鸟画“只以丹粉点染而成,以其无笔墨骨气而名之没骨图”，虽然“后来所画，未必皆废笔墨”、但容易“笔气羸懦，惟尚傅彩之功”。没骨山水在传承的过程中自然也难免遇见这样的问题，董其昌最初对没骨山水的理解应该还是重色敷染的没骨古法，但最终以融入文人笔意，以色笔代替墨笔的没骨面貌作为自身理解的没骨山水面目。这也就说明在流变的过程中，没骨法中骨线之“骨”，逐渐转换成了设色用笔之“骨气”，最终以文人以色写意的方式来实现没骨山水的传承和转型。

总之，没骨山水依然遵循着“骨法用笔”的法则，只是在对骨线的“隐没”上发展出了各种不同的表现形态：其一，从“凹凸花”衍化而来，弱化骨线，运用矿物色的覆盖性,隐没画面中的线条。这种方法以早期壁画中的“没骨山水”为证。其二，以色线代替墨线，“骨线”基本融合于色块之中,所敷之色可以直接体现“骨法”，这种方式在早期壁画及明清的没骨山水中都有所体现。其三，以色笔代替墨笔，实现没骨山水文人写意的转化，“骨法用笔”直接从“骨线”转化成色笔的写意性用笔之“骨力”。

图3 [明]董其昌《仿古山水》册，纸本设色 纵26.3厘米，横25.5厘米，北京故宫博物

（二）“没骨法”之色彩的运用

没骨山水所用之色彩其实非常有限，我们无论从早期的壁画还是明代董其昌、蓝瑛他们的“没骨山水”中都可以看出，其所用的色彩基本都是青绿重色，即所谓的“独以青绿重色图成峰岚泉石”，或“惟用五彩布成”。所谓“五彩”应是五正色：青、赤、黄、白、黑，在晋唐时期所用颜色基本是从五正色生发出来的，与之相对应的石青、石绿、朱砂、铅粉等颜料本身具有较强的覆盖性，所以一方面隐去了骨线，一方面强化了色彩的视觉效果。所以在张僧繇没骨山水之源头，其所用之青绿重色应该与当时的所有物象都敷以重色之画风相符合。

张僧繇的没骨山水已经没有实物流传，从明清诸多记载来看，在明代似乎还是可以看到真迹的，但虚实以难考证。按李日华《味水轩日记》记载：

周秀岩携示古名贤画册，内张僧繇《冻泉图》，彩色与铅粉堆垛为之，极有生韵，岩间一线粉痕，乃冻溜之垂者。又用粉笔作草，离离雪岸。大都此一家画法，与泼墨同一机杼。13[明]李日华撰，《味水轩日记》，卷五，民国十二年(1923)吴兴刘氏嘉业堂刊本，第19页。

方薰亦“曾见宋院模本僧繇画，设色深厚，如器上镶嵌，画多深沉浑穆之气固于笔中，亦可想见僧繇画法矣。”14[清]方薰撰，《山静居画论》，西泠印社出版社，2009年，第45页。

图4 [明]董其昌，《仿张僧繇白云红树图卷》，绢本设色，纵31.7厘米，横179.8厘米，台北故宫博物院

按李日华、方薰等人的理解：相传张僧繇“没骨法”设色是青绿重色，而且是较为深厚的，“朱及青绿所成”“彩色与铅粉堆垛为之”“设色深厚，如器上镶嵌”，这在董其昌的《西山雪霁》图中还可以看到继承。其山体基本以绿色平涂为主，山头“敷粉为雪”，画面沉厚中透出鲜丽的色彩。而庄申研究了历代画雪法之后认为“敷粉为雪”乃画雪法中最古老的一种，15庄申撰〈对于中国雪景绘画的集中考察〉一文认为雪景的画法因时代的不同，前后可分五种：1.敷粉法，2.洒粉法，3.留白法，4.渲染法，5.渲留法。载《中国画史研究续集》，第二编，正中书局，1973年，第48—49页。从时间上来说，可能是由南北朝之梁代（520—557）开始，也就是张僧繇所处的时代，一直到11世纪的北宋。所以这幅“定宗僧繇”的《西山雪霁》图，董其昌所用应是唐或唐以前的“敷粉为雪”的最古老的画法。如此，或许没骨山水的源起与青绿雪景有一定的渊源关系，而在董其昌当时，这种以石绿为山体，上敷铅粉为雪的画法应是作为定义张僧繇“没骨山水”的一个参照。

同时方薰形容其“画多深沉浑穆之气固于笔中”，显然这设色过程应是带有沉厚笔意的，从而使画面产生生动的韵味。这一点我们从敦煌早期壁画山水部分可见一二。这种生动的笔触，王伯敏先生在总结敦煌早期山水将其明名为“抹”或“刷”，16同注10。这样带有笔意的敷色方法或许才符合张僧繇的“笔不周而意周”的疏体风格。也正契合了楼观所题的“独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之抹骨法。”17同注6。

可见，在没骨山水色彩的运用上应有以下几方面特点：其一，所用色彩基本为石青、石绿、朱砂、钛白等覆盖性强的矿物之色，而其中透明的植物色作为辅助的底色为多，这符合晋唐青绿重色的传统。其二，设色的方式应与宋代之后发展起来的院体工笔层层渲染有差别，在赋色上应该更强调笔意，使浑厚之色刻入绢素，才能使所赋之色如器上镶嵌，画多深沉浑穆之气固于笔中。

但因为宋元文人水墨之滥觞，设色山水相对减少,没骨山水更是少有人为之，直到明末因董其昌之力得以复兴。但在明清之后的没骨山水中，对没骨法的传承打上了时代的烙印，在水墨渲淡为上的绘画环境下，没骨山水以石青、石绿、朱砂、赭石为主的施色中加入了文人笔墨意趣，以色笔代替墨笔，强调与水墨相似的写意性。一方面完成了“骨法”从“骨线”向用笔之“骨力”的转化，同时也完成了覆盖性较强的矿物色向更易运笔的植物色的转换。

三 没骨山水“没骨法”之流变

自从明末董其昌等人再次拈出“没骨山水”，在不断的继承与尝试中画家们融入了各自不同的理解，开启了“没骨山水”新的流变画风。董其昌最早仿僧繇《西山雪霁》图，应该是最接近“没骨法”之本义的，其造型古拙，色彩以覆盖性强的朱及青绿重色为主，基本以平涂的方式设色。但是根据时间推移，在他后来所仿张僧繇的“没骨山水”作品中，渐渐融入了黄公望的笔法，同时在山体上也加上了皴法，行成了色墨相结合的风格。比如他晚年所创的较为惬意的《仿张僧繇白云红树图卷》（图4），用色繁多，设色浓丽，然山谷皆以赭石和墨绘出皴纹，明显得融入了元人笔意。正如王学浩评论董其昌仿杨升没骨山水时说：“没骨法始于唐杨升，董文敏尝效其《峒关蒲雪图》卷，余病其少古意。后于毗陵华氏见其《雪中待渡图》真是匪夷所思。文敏所仿，特用其画法耳，仍是文敏本色，非杨升后尘也。”18[清]王学浩撰，《山南论画》，载俞建华编，《中国古代画论类编》下，人民美术出版社，2007年，第104页。这应该是明末董其昌等人对“没骨山水”开创性的继承与解读，他们沿用了“没骨法”之本义，在用色上层层积染，但一方面又要满足宋元水墨之皴染传统，让没骨法逐渐朝文人笔墨意趣发展。

因董其昌在明末的权威与地位，“没骨山水”的风格样式以及理论得以广泛传播且影响深远。其后将这一风格发扬光大有“松江派”之赵左，作有仿杨升《秋山红树图》、没骨《山水图册》等（图5）；还有蓝瑛在董其昌的基础上进一步将色彩绚丽化、装饰化，作有《澄观图册》《白云红树图》等不少没骨山水作品（图6）。明清之后传承也不乏其人，张大千、溥心畬、吴湖帆、陆俨少等都有没骨山水传世。综其风格之流变大概有两个方向：一方面强化色彩的装饰性，让没骨法朝层层渲染的工笔一路发展。另一方面融入了宋元文人笔意，以色笔皴点或再略施重色，实则已是文人写意之意趣。

图5 [明]赵左，《山水图册》（之一），纸本设色 纵28厘米，横21厘米，北京故宫博物院

图6 [明]蓝瑛，《青山红树图扇页》金笺，纵17.5厘米，横49.6厘米北京故宫博物院