“即兴编织”与纤维艺术中女性神话的重构

刘佳婧

长久以来，纺织被认为是女性的领域。起初，纺织因为与抚育后代的母职相适应，在自然分工中成为女性的工作。农耕社会，作为女性工作的纺织不再只是由生物天赋差异所形成的自然分工，而成为一种象征性的社会秩序。“男耕女织”作为中国传统社会的理想模型，认可了女性纺织工作对社会秩序稳固所起到的不可或缺的经济和道德贡献。“纺织是女性的领域”既是一种社会分工的结果，也是一种分工逻辑。它既描述了女性更多地从事纺织工作这一事实，也暗含了纺织是一种女性化的工作这一价值判断。纺织是具有“女性气质”的活动，女性通过纺织表现得更像个“女人”。

在“纺织-女性”所捆绑的象征关系中，纺织首先被认为是女性美德的象征。20世纪60年代，米丽亚姆·夏皮罗[Miriam Schapiro]、费丝·林戈尔德[Faith Ringgold]、朱迪·芝加哥[Judy Chicago]等女性主义先锋艺术家在试图为女性身份表态时提到，织物以及刺绣、缝纫等纺织技术依然被视为女性美德的象征，而被广泛使用。织物和纺织技术中所包含的女性美德不仅是女性主义艺术家们对抗男性话语的武器，同时也在观众、纤维艺术作品、艺术家之间构建起一种默契，一种类似神话的言说方式[discours]。

当然，这并不意味着“织物-女性”的关系只能被锚定在“反映女性美德”的僵滞范畴。事实上，工业革命之后，纺织活动中基于性别象征的文化意义发生了巨大的改变。从西蒙娜·德·波伏娃[Simone de Beauvoir]到贝蒂·弗里丹[Betty Friedan]，20世纪的女性主义思潮不断强化女性主体意志与独立思想，一种新的女性形象被构建。正如英国社会学家哈罗德·珀金[Harold Perkin]所描述的：“当妇女走出家庭，就是把她们从一切受拘束、受限制的空气、阳光、场所、思想以及感情中解放出来,形成守时、服从、聪敏、灵巧、能干以及全力以赴的习惯。鼓励她们认真工作，学会与人共事的社会活动能力，并获得自尊自强的勇气。”1Harold Perkin, The Origins of Modern English Society, Routledge, 1985, p.157.

这种新女性意象同样出现在女艺术参与较多的纤维艺术实践之中。她们展开了一系列区别于将织物与女性美德相关联的传统思路，不使用明显的女性身体符号，甚至不局限于女性话题的新尝试。她们通过强调亲自纺织中的个体意识和身体经验，尝试让织物回归材料本真状态。这些完全从个体意识出发，不强调性别差异的创作思路，与后现代女性主义[Postmodern Feminism]的主张不谋而合。而事实上，她们的实践比后现代女性主义者的思考要更早更远，甚至可以追溯至20世纪上半叶。

20世纪初，包豪斯设置了第一个现代意义上专门供师生们研究纤维材料和编织技艺的纤维艺术工作坊（图1）。据安妮·阿尔伯斯[Anni Albers]的回忆，当时在包豪斯纤维工作坊学习的全是女性，同时，这也是包豪斯唯一招收女性的工作坊。虽然，在康定斯基、保罗·克利、约翰·伊顿[Johannes Itten]的影响下，包豪斯的纤维工作坊师生作品呈现出的强烈形式主义绘画风格，但其根本上与20世纪30年代，让·谷克多[Jean Cocteau]、劳尔·杜飞[Raoul Dufy]、毕加索等人设计图纸，进而由工人编织的壁挂产品截然不同。在这些大艺术家与手艺人的合作中，壁挂的图案虽然被赋予了绘画的形式语言，但其织物物质属性却被隐藏，壁挂作为手工艺产品低级化、边缘化的状态并未改变。然而，包豪斯纺织工作坊则致力改变这一情况，让壁挂不再是架上绘画的模仿者，而是一种独立存在的媒介。与当时的现代主义绘画一样，拥有独立研究材质、形式与色彩等问题的自主性。包豪斯纺织工作坊的负责人哥塔·史托兹[Gunta Stölzl]就主张通过编织去研究形式、色彩、质地与特定纺织材料之间的相互影响。比如在毛线和丝绸等不同质地中，同一种红色会有不同的效果，那么它是如何显现的。这就与绘画中的形式和色彩研究有了很大的区别，织物本身的结构、质地、光泽等纤维性因素得到了重视，纺织行为被纯化为个体对于形式问题思辨和探索的过程。此时艺术家个人经验变得极为重要，艺术家的参与不能仅是绘制画稿，更应该亲自坐上织机进行操作。

1938年，安妮·阿尔伯斯在回忆包豪斯教学理念的手稿中写到：“只有直接使用编织材料，才能帮助人们拥有完整的认识基础，并将他们与自己所处时代的问题联系起来。”2详情参见：Josef and Anni Albers基金会网站，Anni Albers1938年发表的文章〈包豪斯的编织〉[Weaving at the Bauhaus]http://www.albersfoundation.org/artists/selectedwritings/anni-albers/#tab11941年，在关于黑山学院[Black Mountain College]纤维艺术教学的思考中她又再次强调：“教学应该重视结构的发展，从基本的编织结构到复杂的衍生，而不是把图案传递给编织。这样创作才能获得独立的主动性。”3详情参见：Josef and Anni Albers基金会网站，Anni Albers1941年发表的文章〈今天的手工编织：黑山学院的纺织工作〉[Handweaving Today: Textile Work at Black Mountain College]http://www.albersfoundation.org/teaching/anni-albers/introduction/哥塔与阿尔伯斯都同时强调了艺术家亲自参与编织的重要性。但对于男性艺术家而言，坐上织机本身就是一种挑战。长久以来，纺织都被看作一种象征性的劳动，一种基于身体劳动的象征形式：“手势和劳力之间，透过穿透、抵抗、模塑、搓揉等形式展开的，是一整组的阳具象征体。”4[法]尚·布希亚著、林志明译，《物体系》，上海人民出版社，2001年，第54页。鲍德里亚的描述中传统手工生产与劳动者的身体之间构筑着特殊情境，虽然，在20世纪这种具有生命性情境的象征性几乎已经消失在工业流水线上，但亲自纺织依然如同传统生产方式一般，织机与纺织者的身体相互联结构成了一种有女性气氛的象征情景，这是当时的男性艺术家所拒绝的。

图1 1922年包豪斯纤维工作坊的师生们

图2 安妮·阿尔伯斯的即兴编织练习，棉、人造丝，15.9×10.8cm，1927

图3 安妮·阿尔伯斯的即兴编织练习，黄麻、金色金属丝线，8.9× 10.2 cm，年代不详

无惧坐上织机的女艺术家们发现了纺织过程中的一种向内的创造性，它是直面材料原初状态，剥离程式化理解和惯例之后所获得的解放。这类似于海德格尔所描述的“上手状态”[ready-to-hand]。如果物品的“外观”仅仅作为一种观看，那么再敏锐也无法获得上手状态的领悟，因为在操作和使用中会产生自己的“视之方式”，而这种方式将进一步引导操作。这与阿尔伯斯所提到的“即兴创作”[improvised weavings]的重要性和乐趣不谋而合。不带任何偏见，全然投入材料本体问题的研究，以织物的本真状态作为引导，通过不断的练习和操作获得独立思考。这不仅是为织物设计提供可能，更是创作方式上的创新。因此，我们可以看到阿尔伯斯曾做过大量的编织练习（图2、图3），每一块作为练习的织物中都包含着微妙的创造性。这种感染力并非来自那些与形式主义绘画一脉相承的视觉语言，而是身体与织机打交道过程中所不断产生的陌生感。可以说，这种源自个体与材料、工艺的经久相处所产生的创造性构成了艺术创造性的重要部分。

康德在《判断力批判中》将审美与感性联系起来：“为了要判别某一对象是美或不美，我们不是把‘它的’表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力和悟性相结合）连系于主体和它的快感和不快感。”5[德]康德著、宗白华译，《判断力的批判》（上卷）， 商务印书馆，1985年，第39页。直面织机的女性艺术家将一种感性的身体经验带入了编织过程，让纺织不再是区别于观念和意识的廉价手工劳动，同时，这也让被社会观念和文化形态所塑造的女性身体形象与她们的织物作品产生了关联。即使在这些艺术家的作品中，并无与性别相关符号，“即兴编织”本身就带有强烈性别气质的行为。在哥塔和阿尔伯斯的作品中，纺织和织物并非知识性符号，而是媒介。有趣的是，在麦克卢汉那个著名命题中，“媒介即信息”，尽管艺术家的意图并不相同，但在这里作为媒介的纺织本身依然在无意识层面上传达着女性的气息。

图4 伊娃·海瑟 ，《无题》，乳胶、绳子、电线，1969-1970

同样的情况也出现在艺术家伊娃·海瑟[Eva Hesse]的作品之中。作为约瑟夫·阿尔伯斯[Josef Albers]学生的她同样受到了安妮·阿尔伯斯“即兴编织”的影响。虽然在她的作品并没有任何明确的性别符号和图式，但那些柔软而不稳定的材料所制造的即兴状态，依然让她的作品充满了与女性相关的气氛因子。1968年以后，伊娃·海瑟开始大范围的使用乳胶、玻璃纤维和聚合树脂（图4）。评论家乔纳森·基茨[Jonathon Keats]曾经讨论她的创作意图：“即时性，可能是她被乳胶所吸引的主要原因之一。”6Jonathon Keats, “The Afterlife of Eva Hesse”, Art & Antiques, 2011(5).虽然也有观点认为，在她被查出患有脑癌之后，这种不稳定的材料更能传达她对于生命的体验，但实际上，即时性和不确定性贯穿着她的整个创作生涯。她的每一件作品都在简洁感和复杂感之间摇摆，在完成与未完成之间胶着，这种“即时感”常常将观者抛入无法理解的焦虑，又给予醍醐灌顶式的唤醒。

她用乳胶一遍遍地涂抹绳子、电线、面料等原始材料，让它们褪去作为使用物的面貌，在材料表面制造了一层光滑但不规则的膜。即使她的作品中没有描绘任何一个具体的身体，但这种质感让人很容易联想到人的皮肤与肉体。同样是将物质客体纯粹地呈现在观众面前，她与同时期的极少主义艺术家获得了截然不同的评价。人们在她所呈现的物质中感觉到了与冷漠理性的极少主义作品所没有的人性温度与欲望。女性主义评论家认为她的作品巧妙地避开明显的政治倾向，而成功地指涉了女性的问题。而她在去世前接受《女性艺术杂志》[Women’s Art Journal]时，还明确表明自己无意参与性别斗争的态度：“杰出无关性别。”[Excellence has no sex]7Cindy Nemeses, “My Memories of Eva Hesse”, Woman’s Art Journal, 2007,28(1):26-28.伊娃·海瑟无意讨论性别话题，但作品中所使用的各种柔软材料，以及这些材料所传达的即时性和不稳定感，意味着陌生感与差异化，这与以男性为主体的艺术史中，作为“他者”[The Other]的女性艺术家的作品相互呼应，这构成了一种区别于女性美德的女性气质。

在性别本质论的框架下，西方哲学一直有将女性归属物质／身体，把男性归属于形式／灵魂，将理性赋予男人，感性赋予女人的传统。伊娃·海瑟去世之后所出版的个人日记，为人们提供一条更合理的，通过她个人化的情感和经验来理解作品的途径。乳胶、树脂、绳索都染上了感情色彩，成为与其生命相关的感性象征物。女性主义哲学家吉纳维芙·劳埃德[Genevieve Lloyd]曾采用“性别分析”方法回顾西方哲学传统，她指出：传统中的“感性”是性别化的“感性”，它一直与情感／身体／物质／劣势／私人领域／无序／附属性相联系。8Genevieve Lloyd, The Man of Reason:'Male' & 'Female' in Western Philosophy,Routledge, 1995, p.103.纤维艺术作品中的女性神话也并非只有唯一稳定的表达形式，在脱离女性美德框架之后，它通过“即兴编织”中的即时性、不稳定性勾联着一系列与“感性”相关的抽象女性原则，重构了“纺织-女性”所捆绑的象征关系。