大自然不会徒劳地做任何事情：跨媒介巨构的教学实践

牟 森

一 叙事工程

叙事工程[Method Scenography]是我在中国美术学院跨媒体艺术学院媒介展演系开设的核心课程。它是一种认知系统，也是一套呈现框架；是世界观，也是方法论；是概念，也是路径和步骤；是公式，也是源流和案例；是观看制式，也是呈现方式。它本来是我为叙事实践打造的个人工具，因为人生羁绊，又成为教学的核心课程。课程意味着传承，从概念到方法。传承意味着体系化和标准化，要求有用和有效。从个人叙事实践转换为课程体系，又通过教学和课程，转换为学生的叙事实践。本文就是关于此一过程的概述。

教学中，我经常跟年轻人说，做事要趁早。想做什么，就做。回想自己，就是二十岁开始做自己想做的事；到三十岁，在自己的领域开辟出一条道路；三十岁到四十岁，做的多，说的少，十年匆匆而过。然后，创作面临瓶颈，发现要超越的对手竟然是自己。然后，四十岁，不惑如期而至。我是谁？我从哪儿来？突然都成为问题。放眼吾土和吾族的过去，过去是什么？为什么？面对的是各种年代的割裂和各种事件的隔绝。不知道该往哪儿去。事关存在感，活着还是死去？那真是巨大的人生困惑，现在想起都令人绝望和窒息。

我是谁？我从哪儿来？这些认知问题不解决，往哪儿去就寸步难行。四十岁上，不堪这种认知 折磨，开始靠一己之力，转向“过去”。我信奉丘吉尔的名言：“能看到多远的过去，就能看到多远的未来。”

四十岁到五十岁，几近十年，对“我是谁”、“我从哪儿来”始不再有疑惑，也清晰了“我往哪儿去”。四十岁上，许下一己之愿，凭一己之力，重构吾土近代史。所谓不自量力，其力也巨。

关于空间，关于时间，关于时空，要做的是连接、连续和连绵。透过阻断和隔绝，求知本质和真相。我需要给自己打造一套工具，所谓木匠的斧子瓦匠的刀。叙事工程就是这样开始的。

2014年，我入职中国美术学院跨媒体艺术学院空间多媒体工作室。2015年，媒介展演系成立，我将叙事工程作为核心课程。

作为课程体系，叙事工程有两个互为关联的面向：空间和时间。空间方向的课程线索为存在志-巨构，时间方向的课程线索为编年史-剧集，我称之为：展开和演化。空间方向和时间方向的共同理念和方法论是我们系的英文系名：Scenography Media Scenography，媒介透视。

如果只能用一句话来描述这些，我愿意引用亚里士多德阐释“目的论”时经常说的：“大自然不会徒劳地做任何事情。”我对这句话的解释是：所有的事物都是互相关联的，空间和时间是一个整体，密不可分。

具体到空间课程方向，有三个层面：透视、存在志和巨构。

透视[Scenography]作为基本概念。这涉及看和呈现，包括如何看，看到什么；呈现什么，如何呈现。

存在志[Topologies]作为方法论。这是用地质学的概念去解析空间因素，用拓扑学的方式处理空间诸元素与媒介之间的关系。

巨构[Megastructure]作为创作品类。新陈代谢派成员槙文彦在《集合形象调查》中最早提出“巨构”的定义，他认为城市有三种原型：层级形式、巨构与集团形式。其中巨构型的城市指：“一个大型的架构，其中容纳了所有或者部分的城市功能。”他同时强调：“巨构的建造依赖于目前可行的技术。”

跨媒介巨构[Intermedia Megastructure]作为实践-教学-实践的范式，特点为：特定空间、特定主题、特定规模、特定时间段、多学科、跨媒介、超链接、主题式、多种叙事模式、多个艺术家、互为第一媒介——用策展的方式做演出，用演出的方式做展示设计。

展开[Details]-透视[Scenography]-拓扑[Topologies]-跨媒[Intermedia]-巨构[Megastructure]。如同沃纳·卡尔·海森堡所说：“因此世界表现为事件的复杂的交织物，其中不同的连接或者相互交替，或者相互覆盖，或者组合在一起，从而决定了整体的结构。”

二、跨媒介巨构实践

作为一种大型空间叙事创作品类，跨媒介巨构是从实践开始的。2010上海世博会深圳案例馆“深圳，中国梦想实验场”和2013上海西岸建筑和当代艺术双年展开幕演出《上海奥德赛》。

（一）从大芬到深圳：2010上海世博会深圳案例馆叙事阐述

2009年11月3日，我第一次接触到2010世博会深圳案例馆的提案文本《大芬村——一个城中村的再生故事》。此前，我对大芬村一无所知，对深圳也只有表面了解。提案内容，尤其是其中的照片触动到我，我的第一直觉反应是，这个案例具有史诗感。多年创作体会，第一直觉非常重要。我需要在第一时间做出判断，是否参与这个项目？选择并不难，如果做奥运会开幕式那种，非我所好，亦非我所长；但是提案人和总策展人确定的方向非常明确：先锋的、国际的、当代艺术的和剧场的，既为我所好，又为我所长。所谓机缘巧合，机会和缘分，都好。

叙事内容

1.大芬村二十年，创造了产业奇迹，完成了城中村转型，推动了城市化进程。但是，文化人有很多议论，瞧不起是其中一种，比如复制，或者缺少原创，似乎大芬村上不得台面。最多的问题是，深圳为什么选大芬村案例参加世博会？

2.大芬村的行业本质是制造业，而复制，或者叫标准化，是制造业的核心问题。只有复制，才有规模，才有产量，才有质量，才有产值。复制是个光辉的概念，觉得复制丢人，说明中国文化有毛病。

3.吴瑞球用电视机来做比喻，每家至少都有两台，油画呢，应该每家五幅。他说：“说白了，大芬的消费者就是墙壁。”他还说：“一幅作品，我不是生产一张，我是生产一万张，这就是一个产业。”

4.其实，产业概念就是这么简单，即使是文化的。能够用一句话把自己的商业模式说清晰很难，说得精彩更不容易。吴瑞球说得好，也做得好。

5.对于大芬村油画产业来说，原创是个伪概念，更准确的说法应该是自主版权。一个版被复制得越多，这个版的利益才最大化。原创一幅画，只卖一张，卖个大价钱，那是整个油画市场的另一个产业链条。

6.通过进入全球产业链条，大芬村产业化，通过政府介入推动，大芬村成为国家文化产业示范基地。

7.推动大芬村转型的力量是人的尊严，大芬村人在这个过程中实现了个人价值，在改变自己命运的同时，也改变了一座村，成为全球城市化进程中非常有力量的一个代表，这是英雄般的史迹。

8.深圳三十年，大芬村二十年，一个是自上而下的产物，一个是自下而上的产物。这两者之间有紧密的逻辑关系。自上而下是国家使命，实验和创造新的制度环境，目的正是为了产生像大芬村这样自下而上的产业案例。

9.大芬村只是一个切入点，如何通过这个点表达深圳的城市性质和梦想？作为最佳城市实践案例，与别的城市相比，深圳的特殊性和唯一性是什么？

叙事动机

初始动机、创作冲动和工作激情始终围绕着五个角度：

1.深圳大芬村自发融入全球化产业链条的高度自觉性。

2.大芬村作为中国社会转型的一个标本案例所显示出来的巨大激情，这种转型是多个层面的。首先，整个国家，从农业文明向工业文明转型，从近代国家向现代国家转型，从1840年算起，经过辛亥革命，经过1949年，经过改革开放三十年，这个转型远没有完成，一直还在进行中；其次，大芬村从农村到城中村，到融入城市，再到融入全球化产业链，它首先是自下而上自发的，这种转型的意义，具有强烈的文化意义。

3.在此转型坐标中，人的身份开始模糊，人开始掌控自己的命运，深圳成为一个人们能够实现自己梦想的地方。从城市和人的关系来讲，深圳在中国是独一无二的，它是移民城市，与中国任何其它城市不同——在深圳，没有外地人。在深圳，人们的共同身份是——深圳人。大芬村的画工能够通过自己的劳动，改变自己的命运，实现自己的梦想，由此体现出的中国人的尊严，是怎样讴歌都不过分的。

4.深圳作为特区和先锋城市，它的先锋性首先体现在制度环境，这一点是包括大芬村奇迹在内的诸多深圳奇迹的根源。今天，深圳又走在制度改革的前沿，为整个中国的制度转型充当先锋，这种制度环境的力量也是值得高度礼赞的。

5.深圳三十年，从无到有，大芬村二十年，从村到城，时间的重量和社会的变迁，构成了恢宏的史诗和辉煌的乐章。深圳是中国改革开放的里程碑之一，大芬村是深圳奇迹的里程碑之一。

叙事理念

1.借鉴“总体艺术”概念作为叙事出发点和基本理念。“总体艺术”是德国音乐家瓦格纳提出的概念，德语“Gesamtkunstwerk”，意为“整体”、“综合”、“全部的艺术”，如瓦格纳的乐剧，它是音乐、诗歌、舞蹈、戏剧等其它元素的综合，注重的是整体所能产生的经验体会。

2.大芬村二十年发展与深圳三十年发展；大芬村与全球化产业链条；大芬村两代代表人物的不同价值观；大芬村作为城中村，城市转型的典范；为什么是大芬村，因为它在深圳；深圳是什么？为什么是深圳？ 这些命题，决定演出样式追求的几个方向：史诗感、歌剧感、文献性和里程碑性。

3.史诗[Epic]，伟大事迹，英雄的、壮丽的、大规模的。

4.史诗感：时间的重量，城市的进程，社会的变迁。

5.歌剧感：对戏剧性的内容进行歌唱性的表达，辉煌和礼赞。

6.文献性：深圳作为制度改革创新的产物，开创了无数全国性第一，制度文献。

7.里程碑：划时代性，深圳是国家改革开放三十年的里程碑，大芬村是深圳整体进程中有代表性的案例之一。

叙事结构

1.上海世博会深圳案例馆所有部分都作为叙事元素，建筑、空间、形状、结构、墙面、材料质感、空间和空间的连接。让每一寸空间都成为叙事整体，不浪费每一寸空间。（图1）

2.选择“三部曲”[Trilogy]作为叙事结构。

3.Trilogy，源于古希腊，指情节连贯的三部剧，又称三联剧。现指三部内容各自独立又互相联系的作品。三部分不是截然分开，在叙事线索上有主有次，但交织在一起，齐头并进。从对观众传递功能上说，分为信息、叙事和抒情三部分。

4.从功能上，分为三个角度，一是向观众传递必要信息，二是向观众叙述大芬村故事（历史和现实），三是叙述深圳，直接作用于观众的心灵，激发观众情感升华。

5.人可以分三类：大芬村代表人物，开创者——黄江、继承者——吴瑞球；对大芬村发展有决定性影响的，政府；大芬村主体人物，画工。

6.事物可以分为三类：大芬村史（时间线、代表性事件、城中村意义）；采集自大芬村的各种油画生产链条相关材料；全球化产业链（链条节点及各节点上的相关数据）。深圳作为整体。

7.整个叙事结构分为，序曲——大芬莉莎；第一部曲——大芬村；第二部曲——城中村；第三部曲——深圳；尾曲——千人绘制。

8.整个叙事结构由十六个相对独立又相互联系的不同媒介的作品构成。观众从看到场馆，到进入场馆，再到离开场馆，将按照根据整体叙事理念设定的流程、顺序而行。不同作品，通过视觉、听觉、触觉等全方位综合式媒介方式，使观众置身于体验式的展览情景。

9.整个深圳馆为一个统一作品，不同叙事环节（情节）是由不同的艺术家创造的作品，十六个相对独立作品整体构成深圳馆大作品。

叙事主题

1.六十年一个甲子，三十年一个轮回。2010年，正逢深圳特区建立三十周年，正处于前三十年和后三十年之间。

2.广东省委书记汪洋在年初有特区三问：“过去30年深圳立起了什么？靠什么实现了‘三十而立’？迎接特区成立30周年，深圳今年能做什么？未来30年深圳再干什么？靠什么去实现？”

3.深圳三十年，成就与奇迹，已有多种形式的作品去回顾，尽人皆知；深圳三十年，为什么取得成就和奇迹，需要回答，回答是本次展览的任务。

4.由此确定馆名：深圳，中国梦想实验场。

5.中国梦想＝制度创新；实验场＝创新前沿。

6.这是深圳的特殊性和唯一性，是深圳的城市性质和城市使命。

7.大芬村是深圳改革创新的成果；深圳是中国改革创新的成果；改革创新是梦想的成果。

（二）上海奥德赛：2013上海西岸双年展开幕演出叙事报告

我参与“西岸2013建筑与当代艺术双年展”，与岸有关。

当代艺术部分总策展人高士明邀请我做戏剧特展和开幕演出，起因于“彼岸”。1993年，我导演了戏剧《彼岸／关于彼岸的汉语语法讨论》，到2013年，正好二十周年。

2013年一月中旬，士明邀请我去杭州，参加中国媒体城市沙龙第二次论坛。期间，他提及《彼岸》，说2013年《彼岸》上演二十周年，对中国当代戏剧来说，这是一个重要的节点，应该用什么方式回顾纪念一下。此前，我一直没意识到这个。甚至，我连《彼岸》这个戏都已经很少想到了。士明这一提，关于《彼岸》的记忆闸门一下被撞开。《彼岸》上演已经二十年了，时间的重量让人感慨万端。

我知道，在士明的视野里，对于中国当代艺术，从各个方面来看，1993年都是标志性的年份。整个中国，上个世纪80年代向90年代的转型，就是从1993年开始的。《彼岸》恰好在那一年上演。这个戏是我个人戏剧工作的一个转折，现在回头看，它也是中国当代戏剧转型的一个代表作品。

当年，崔健看完《彼岸》，非常激动，创作了同名歌曲，收在《红旗下的蛋》专辑中。创作刚完成，他和乐队曾经专门为我一个人演唱过。作为崔健粉丝，那是莫大的荣幸。这首歌的旋律是为大家一起唱而写就。“今天是某年某月某日，我们在某地，大家高唱着同一首歌曲。”我已经很多年没有听过这首歌了。士明提起《彼岸》后，我重听了一遍，泪流满面。二十年过去，这首歌就好像是为今天的中国而写。蓦然回首，二十年前那个戏所表达的，在今天不仅没有过时，它的现实感和当代意义反而更加强烈和凸显。

士明认为，二十年前的《彼岸》将诗歌、戏剧、纪录片、音乐和美术等聚合在一起，是中国艺术史上第一场自发的跨媒介创作。如果说“2013西岸建筑与当代艺术双年展”有别于其它双年展，首先就是跨学科企图和跨媒介特质。而西岸对于上海，则更多意味着未来。浦江西岸，上海的彼岸。彼岸、西岸和我，就这样有了连接。

2013年三月初，士明打来电话，说中国美术学院跨媒体艺术学院和上海西岸集团合作，将举办“2013西岸建筑与当代艺术双年展”，他希望我能参加，在其中重新排演《彼岸》。我很激动，也很兴奋，考虑了各种可能性的方案。

2013年3月14日，我到上海，从机场直奔西岸双年展主场地，原上海水泥厂预均化库，也就是搅拌车间。第一瞬间，这个空间就强烈震撼到我。士明也向我介绍了更多双年展的整体信息。

现在回想，《上海奥德赛》的主体构造都是第一瞬间产生的。这个空间第一瞬间给我的感受，有几个要素：辽阔的圆轨、宏伟的穹顶、机械臂交错像巨树，所有的动力机械体都已经拆除，一种工业遗迹的巨大力量扑面，直击胸怀。我脑子里瞬间出现了《圣经》、“创世纪”和《荷马史诗》等意味，而巨型搅拌机械和圆形钢轨，则让我自动想到“搅拌”和“转动”两个动作。

在现实空间中，这是真实的两个巨型动作。在叙事层面，“搅拌”是空间动作，“转动”则是时间动作。搅拌是工业动作，更是文明动作。上海城市发展史就是各种文明在一起搅拌的动作进程。搅拌，产生巨大的能量，是工业的，更是文明的。

搅拌动作，又同时伴随着转动这个动作。由转动，则自然想到了上海城市历史的发展变迁，以及不同的时间节点。中国近代史，是中华文明与西方文明碰撞并被迫做出反应的历史，工业化是其中一条主线和最重要的标志。上海是起点，也是文明碰撞反应的最前沿，上海工业史和城市史是中国近代化的浓缩，上海的城市化进程是近代中国最壮丽的史诗进程。

对我本人而言，还有一个特别的，我认为也是巨大的缘分。从2011年秋天开始，我一直在进行上海城市史的叙事工作。那是一个巨型叙事计划，以各种上海城市史的研究成果为基础，以虚构的方式呈现上海的城市变迁。所以，我知道2013年正好是上海开埠一百七十周年。这个时间节点与西岸双年展主场地空间简直是一种高度完美的契合。

在一个特定空间，做一个特定的时间性结构，并且用一个特定性主题将空间和时间构建在一起。这是我的强项，关于这件事，请允许我不谦虚一次。我心里说，士明找对人了，我将不辜负他的信任。

2013年3月15日，看场地的第二天，在杭州，我向士明报告开幕演出的初步概念。首先，我说相比这个空间，《彼岸》那出戏太渺小了。然后，我讲了“云戏剧”、“圆形叙事”和“上海奥德赛”，以及“搅拌”和“转动”等概念。（图2）

与高士明交流是件幸福的事。你发出的信息在他那里不仅不会有任何损耗，还会有各种直接、尖锐、睿智的反馈。士明第一时间就对我的感受给予肯定，并提出了很多建设性的反问。问答中，我清晰地知道，我们从一开始就交流的是同一件事。各位，这是福气，更是运气，可遇不可求。

图2 “西岸2013建筑与当代艺术双年展”开幕演出原始场地，原上海水泥厂预均化库

现场空间第一瞬间让我感受深刻的，还有一样东西，就是水泥。因为这里是原上海水泥厂搅拌车间，自然想到它。水泥作为一种近现代建筑基础材料，其历史贯穿工业化和近代化。水泥本身又是一种非常有质感、有力量的装置材料。混凝土，作为建设基础材料，是有精神意味的。引申到文明搅拌，文明作为混凝土，它的基础材料是什么？

第一瞬间的种种感受，汇总到叙事冲动上，就是史诗、歌剧和纪念碑。2013年3月27日，我向士明提交《上海奥德赛》草案，提出放弃《彼岸》的相关排演工作，重新开始另外一个方向，变回顾为再出发。士明从整体策展考虑，同意了。

然后，我开始频繁来上海和杭州。士明安排他的两个博士生马楠和刘畑与我一起工作。士明开始是邀请我做总导演，马楠和刘畑做我的助理。四月底，我们的工作有了阶段性结果。我向士明建议，我只做总叙事，委托马楠和刘畑任联合总导演，我同时以艺术总监的方式参与全程。让年轻人独立是士明和我的共同愿望，而青年才俊们果然不负众望。

总叙事是个新岗位，是我开创出来的，所以我不是第一次做。2010年，我与深圳都市实践建筑师事务所一起合作上海世博会深圳案例馆，总提案人周红玫和总策展人孟岩邀请我担任的就是叙事总导演。那应该是我的第一次“云戏剧”实践，只是那时还没有明确的意识。

这类项目有一些基本指标：超大规模、特定空间、特定主题、多种媒介手段、N个相对独立的艺术家作品整体紧密关联在一起的结构等等。

作为“2013西岸建筑与当代艺术双年展”开幕演出，《上海奥德赛》将声音、影像、音乐、诗歌、人声、身体、舞蹈、灯光装置、材料装置等多种媒介链接在一起，要素是：特定空间、跨媒介、超链接、大规模和主题式。在特定空间中，由N个相对独立的艺术家作品紧密相连地构建特定的时间性结构，赋予其特定的主题。我将之称为“跨媒介巨构”。 “巨构”是我从日本建筑学派新陈代谢派那里借来的定义。对我个人而言，从世博会深圳案例馆开始，到西岸2013建筑与当代艺术双年展开幕演出，跨媒介巨构作为一种新的品类，已经成形。最重要的是，它有模式，而且可复制。

对我来说，叙事意味着命名。命名意味着用明确的主题概括复杂的构造。主题即结构。《上海奥德赛》就是一次这样的叙事实践。

《奥德赛》是荷马史诗之一，也是经典叙事模式。凡超规模的、长时段的、剧烈的、英雄般史诗进程类叙事，都可以说是“奥德赛”模式，比如维克多·雨果的《悲惨世界》、库布里克的《太空奥德赛》等等。上海一百七十年的城市史，从任何一个方面，在叙事上都与“奥德赛”模式高度匹配。

作为建筑和当代艺术双年展的开幕演出，用当代艺术的概念表达上海的城市史诗进程，需要从精神层面提炼上海的城市特质，并通过多种媒介方式表达出来。《上海奥德赛》的主题就是上海的城市史诗进程，在有限的时间结构中，呈现上海进程中的重要节点和精神特质。

在这里，要特别感激徐汇区安排我们去参观徐光启墓暨纪念馆，以及土山湾纪念馆。此举使我们对西岸双年展所在地徐汇区的认识和理解得到了极大的提升。徐家汇因徐光启而得名，徐光启众多的精神传承中有一条是“文化汇通”。他与利马窦合作翻译的《几何原本》，可以说是中华文明与西方文明最初始的汇通。海纳百川，汇通各种文明，将各种文明搅拌在一起，造就了独特的上海文明。

2013年5月1日，经过集体讨论并整合各方理念，我向士明提交了正式方案。之后，又听取西岸双年展组委会和学术委员会，以及区委宣传部等多方理念。云戏剧《上海奥德赛》终于成形，它由六个相关联部分构成：一、光启，灯光装置作品；二、汇通，多媒体投影作品；三、交响，声音艺术作品；四、彼岸，人声艺术作品；五、春之祭，舞蹈剧场作品；六、洪流，多媒体装置作品。

2013年适逢音乐大师斯特拉文斯基杰作《春之祭》问世一百周年，包括中国在内，全世界都排演不同的版本进行纪念。《上海奥德赛》中的城市舞蹈剧场选择这个作品，既向斯特拉文斯基这部伟大作品致敬，也向上海这座英雄城市致敬。斯特拉文斯基谈论《春之祭》创作灵感时曾说：“突然降临的俄罗斯春天，它似乎是在一个小时内开始的，整个地球则随之绽开。”我以为，用斯特拉文斯基的话来比喻上海，也是恰如其分。上海，在一百七十年前开埠，整个中国则随之绽开。（图3）

图3 “上海奥德赛”演出剧照，摄影 卢袁炯

第一次向“2013西岸建筑与当代艺术双年展”学术委员会汇报后，学术委员会主任许江问我，有没有在上海现场见过万吨巨轮下水？我说没有，他向我描述了那个经过，万吨巨轮从江南造船厂的船台下水，要很多小拖轮拖，让它转向大海。那是一种巨力，也是一种巨大力量的转向。那次，许江还说，西岸不只是上海的西岸，它还是太平洋的西岸。

2013年末，上海自贸区挂牌，我又想起许江的话。上海，作为一艘巨轮，正在开始新的巨大的转向，转向辽阔的太平洋。开埠一百七十年后，上海这座英雄都市，又将开始新的奥德赛进程。

三 跨媒介巨构教学

2014年，我开始在视觉中国协同创新中心带硕士研究生，有两个专业方向：创意媒体、空间设计和叙事工程。2015年，跨媒体艺术学院内部整合，由原来的五个工作室整合为三个系。实验艺术系、开放媒体系和媒介展演系。同年，跨媒体艺术节问世，每年一届，由三个系轮流承办。迄今为止，已经连续举办五届。前三届，由每个系独自承办。2015年第一届，开放媒体系承办，主题是“迷因城市”，举办地杭州。2016年第二届，媒介展演系承办，主题是“存在巨链——行星三部曲”，举办地上海。2017年第三届，实验艺术系承办，主题是“山水：一份宣言 世纪：一个提案”，举办地法国斯特拉斯堡。从第四届开始，还是每个系承办，但三个系都参加。2018年第四届，开放媒体系承办，主题是“全息书写”，举办地北京，媒介展演系版块主题是“出逃”。2019年第五届，媒介展演系承办，主题是“演化论”，举办地杭州，媒介展演系版块主题是“呼喊与细语”。

图4 “存在巨链——行星三部曲”展览现场图，摄影 蒋文毅

媒介展演系承办和参加的三届，都是跨媒介巨构创作品类，都是大型教学实践项目。2016年《存在巨链——行星三部曲》主要是硕士研究生参与，还是以成名艺术家为创作主体。（图4）2018年的《第二十二条军规：一种连接》，硕士研究生和本科生开始成为创作和制作主体。2019年的《呼喊与细语》，依然以硕士研究生和本科生为创作和制作主体，而且联动了媒介展演系三个年级的本科生参与。

《存在巨链——行星三部曲》和《第二十二条军规：一种连接》，都是单纯的展示类创作。《上海奥德赛》和《呼喊与细语》则是演出为主体，展示和演出同步一体。

至此，跨媒介巨构作为叙事工程的空间叙事版块，形成了硕士研究生联动本科生全员参与的创作集体教学实践模式。

跨媒介巨构作为教学课程，培养目标是：整体构作能力的总叙事、整体媒介能力的总创作、整体运作能力的总制作。重要的不是媒介技术，而是媒介技术的用途。

跨媒介巨构是面向特定空间的叙事品类，迄今为止的五个实践项目，都是完全不同的空间条件和诉求。空间限定是项目第一前提。如何尊重空间、分析空间、研究空间？学生要树立牢固的空间意识和空间处理能力。限定性越大，创造性越强。

跨媒介巨构项目，不管整合多少种类的媒介形态，空间本身都是第一媒介。一切都源自给定的特定空间，一切围绕特定空间条件展开，而不是通用的展示内容和形态适应于任何空间。这是跨媒介巨构区别于常规展示形态的最重要之处。

对此，课程体系中有很多处理空间的具体技术，从空间分析、测量、建模，到转换为叙事。

叙事工程，不管是空间面向的巨构，还是时间面向的剧集，有一些共同的基本概念和方法，比如：传递信息、赋予意义、激发情感；比如：命名即主题、主题即结构、结构即意义。

叙事意味着命名。命名意味着用明确的主题概括复杂的构造。命名就是赋予意义，是重中之重。

工程意味着各种连接技术。这些都是叙事工程的课程主体，每一项都由无数具体技术组成。

如果说叙事工程是整个架构或者说是构造，课程由结构和节奏两部分组成。通过分类、分列和分别，建立数列、序列和层级。场景、场面和场次，对应着场景、情景和图景。

教学的方式是：概念-源流-案例-方法-技术-路径-步骤；目录-题目；分解-组合；部分-整体；整体-部分。

叙事是透视，如何看？怎么看？工程则是呈现，如何构造？怎么构造？跨媒介巨构是将一系列不同的复杂媒介形态彼此组织在一起。巨构的每一个部分——从方案中最抽象的感觉到表现在不同媒介形态中的最小的实体细节，以及所有形态间的相互关系，完成一个规模与复杂性上的完美衔接。从工程角度，有五个公式：数列、几何、比例、层级、方向。数列，关于数和量；几何，关于形和体；比例，关于各部分的关系；层级，关于序列；方向，关于意义。

如果将跨媒介巨构比喻为“世界”这个概念，那么，“世”：存在，时间、空间和超时空，时世，世纪；“界”：界面、界限、边界、界定，其实是媒介。比如皮肤作为界面，除了界面，它还同时是一种组织和系统，令人联想到复杂的连接性，生与死，局部坏死与整体存活，内和外之边界，内系统和外世界之界限，新陈代谢……变化无时无刻不在发生。

从2010年的“深圳，中国梦想实验场”和2013年的《上海奥德赛》，到2016年的《存在巨链——行星三部曲》，再到2018年的《第二十二条军规：一种连接》和2019年的《呼喊与细语》，跨媒介巨构从实践到教学，又到实践，最重要的是变成了课程体系。媒介展演系青年教师马原驰，视觉中国在读研究生梅悦子、吴冰、信阁、周洁等，联动每一级本科生，通过实践项目推进教学，形成了一种创作集体方式。大家一起完成了〈第二十二条军规：一种连接〉和〈呼喊与细语〉两篇跨媒介巨构教学实践案例报告，一并呈现给大家。