重读《大都会》：表现主义与女性赛博格

张婧

【摘 要】德国表现主义电影作为欧洲先锋派实验电影的内在构成部分，在电影语言的镜头运动、造型艺术等方面进行了大量探索。影片《大都会》通过大量的心理叙事将人对内心世界的探索放置在突出位置，表现出与现代主义先锋派对形式追逐的高度契合。更重要的是，通过将机器（技术）恐惧下人的生存焦虑与机器人相捆绑的方式，影片建构了女性、自然、机器三者之间的指意网，为当代科幻电影中的女性赛博格主义提供了未来想象与范式。

【关键词】表现主义;女性赛博格;技术;大都会

中图分类号：J905  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）25-0092-02

作为20世纪20年代欧洲先锋派电影的一部分，电影《大都会》（Metropolis）有着现代主义背景下的实验电影特征。虽然就更具代表性的德国先锋派电影（如《卡里加里博士的小屋》等）而言，《大都会》已处在德国表现主义电影的尾音，但影片当中对人的直觉感受与心理活动刻画段落之多、错乱的建筑物斜线和光线构建出的画面之幻以及用神秘气氛和幻象营造出的心理变异感，使得它仍被划归在德国先锋派表现主义电影的范畴之内。

同时，《大都会》在先锋派电影运动的阵营中又是十分奇异的，它的独特性体现在与同时代实验电影刻意淡化情节、重视纯视觉运动的“纯粹”电影手段相对比之处——这部默片时代的作品叙事尤为完整。它没有像法国达达主义电影那样拒绝先验的主题和现实参照物，反而在片头题词（Sinnspruch）中让主题先行：脑和手的调节者一定是心。情节叙述的完整性还体现在其对社会政治充分地关照和反思中：影片将工业技术社会中阶级与权力关系的矛盾作为叙事情结点展开铺陈，即“玛丽亚（Maria）的复制、宗教象征主义的运用、技术化身为女机器人以及弗雷德（Freder）与女性、机器、性、技术的复杂关系，让我们找到了通往影片的社会和意识形态想象的钥匙”[1]（72）。

作为一部在电影史中产生了深远影响的经典片目，不同语境下围绕《大都会》所展开的研究与讨论不在少数。但本文通过在表现主义形式基础上对这部影片的重新解读，分析在其叙事中“女性/女机器”如何被与人对机械技术的焦虑相捆缚，从而试图阐释影片《大都会》被忽略的、对于20世纪70年代后出现的赛博格（Cyborg）电影的预示及巨大影响：影片通过玛丽亚这一人物形象标示出影史中第一个女性机器人的诞生，通过表现主义反技术观念下技术——复制——女性机器人的内在叙事逻辑，建构起了一套后工业社会的技术及人类想象，贡献了有关未来叙事、赛博格甚至后人类相关的电影母题。

一、议题：阶级对立与父亲

叙事学的视角下对《大都会》中的议题设置分析，有助于理解其如何为后世许多电影提供了诸多的电影母题，同时考察在当时德国的社会与文化环境中、跨越不同门类的艺术形式缘何集中出现表现主义运动和其美学特征。

毫无疑问，《大都会》始终围绕着阶级对立与矛盾调和的议题行进着叙事，甚至重新解读了《圣经》当中的巴别塔（Babel）——通过借玛丽亚之口在地下墓穴宣讲“用双手建造巴别塔的人不懂由头脑构思出来的梦想，所以即使说着同样的语言也难以交流”，从而将建塔失败的原因归于语言不通改写为劳动分工导致的手脑分离——因此阶级矛盾是必然的，寻找方法调和解决也是必然的。在接下来的叙事进程中，阶级对立的议题贯穿起全片而将故事的发展推进，由手腦分离所投射出的技术态度成了整部影片心理和视觉进程的核心元素。

中产阶级的父亲形象——是在德国表现主义戏剧中经常出现的文化符号，后者在俄狄浦斯式的主题下形塑了先锋派艺术家深恶痛绝的资产阶级代表：一位集专制、权衡、庸俗为一身的父亲。这体现了当时德国社会对1888年威廉二世登基后的军国主义的态度：必须抗争资本主义的物欲和异化，摧毁封建家长制的顽固和陈旧，从而表现主义运动最初在文学界中形成了文学青年的抗议运动[2]。

在《大都会》当中，父亲弗莱德森（Fredersen）及他所建立的大都会——现代化城市成了一切压制与罪恶产生的原因，而革新与改变发生在儿子质疑、反抗父权后的切身行动之处。弑父这一现代主义表现主义的主题在影片中被温和地处理为“中间人”调停矛盾的角色：费雷德去地下城寻找自己的兄弟姐妹，将工人受伤和地下城中残酷的生存环境反馈给父亲并置疑，在结尾处最终完成玛丽亚交给自己的使命——联结了父亲与劳工头领的握手言和。影片将德国政治与社会意识形态在经历了1918年一战战败的惨淡现实中、在父与子的互动关系中，把青年人的叛逆与蜕变以及宣扬和平的反战思想、背离资产阶级的社会革命主旨推向至时代呼声的前排。虽然诚如法国电影评论人让·卢普·布盖（Jean-Loup Bourget）所言，德国表现主义电影和文学、绘画的概念有联系，但是是间接的、偶然的联系，电影是同城市、机械、技术有机结合在一起的未来主义[3]，但在表现主义的戏剧、文学、绘画中仍然不难找到艺术家们所共同关注的议题——对技术的焦虑及对封建式家长的厌弃。

二、形式：造型艺术与镜头语言创新

从法国作家夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）的诗集《恶之花》（Les Fleurs Du Mal，1857）开始，艺术家对于形式的追逐贯穿了整个现代主义艺术的发展历程。反传统的现代主义者在“原则性自我审查的使命感”[4]（7）促使下探索着全新的审美思维模式，外部世界成了紧迫的现代主义紧密关注的动力和目标，而电影也不例外，《大都会》毫不吝啬地将这些实验性体现得淋漓尽致。首先，表现主义艺术的造型特征突出体现在影片的线条与光影造型中。通过具有装饰性几何空间感的线条，影片构建对未来都市的科幻想象，倾斜的建筑物所带来的错乱透视，进一步生成了人物内心变异感的外部对照物——被扭曲了的幻觉世界。

另一突出方面是影片中的光影设计：主光源在拍摄人物近景/特写的镜头中造成的脸部轮廓明暗效果，“特写镜头中投射在五官上的侧逆光，形成大片眼影和颧骨阴影，造成人物恐怖的外观，打光是处于一种很低的角度，或者相反使用很高的角度。高角度和低角度一样使灯光和演员之间的夹角不会很大”[5]，这一处理手法加深了恐怖神秘的情感基调，从而使布光、布景、造型三者相连贯的影像语言成为表现主义电影的标识性符码。

更加值得注意的是，《大都会》正是借助光影造型来达到其所要表现的最终目的：用大量的心理叙事来刻画人的内心活动变化，即后工业社会对于技术的恐惧与崇拜的矛盾心理。最能代表这种矛盾心理的典型叙事段落，出现在费雷德第一次去到地下城。当他目睹了劳工们在巨大的机械前受伤时，费雷德主观视像中的庞大机器幻化为口吐火焰的巨兽，这一充满原始艺术崇拜的夸张造型从侧面映射出费雷德对父亲建造起来的机器王国的态度：技术象征着神秘的超自然力量，它被放置在需要崇拜与祭奠的位置之上，同时异常危险。这种处理手法将“人们对现实的失望、战后人们内心的恐惧、忧虑用一种强烈的主观化的变形形式表达了出来”[6]（286），同时强调了技术的压迫以及工具理性给人带来的破坏。

三、女性赛博格的未来想象

“賽博格（Cyborg）”一词由控制论（Cybernetics）和有机体（Organism）两个词合并产生，它的提出源于美国航天局为了探究生物如何适应太空生活的一个科学假设。在唐娜·哈拉维（Donna J. Haraway）的《赛博格宣言》一文中指出了赛博格是一个“机器与有机体的混合物”，是“一个虚幻社会和身体现实以及作为一个暗示了许多复连接的想象来源” [7]。

《大都会》中设置的玛丽亚及复制版本的机器人玛丽亚，无意之中推开了电影艺术领域中后人类想象的大门，玛丽亚也成了电影史上第一位女机器人，并且包含了丰富的能指意象，其中一种可能的解读是：处女与妖妇这两种形象的并置别有意味地体现出“在女机器人身上，技术和女性都是男性想象的创造物或崇拜对象，女性既是无性欲处女母亲又是妓女和妖妇的双重性质的神话投射到了技术上”。[8]（79）

那么妖妇——机器人——玛丽亚的设置、对于影片技术观念的呈现与危机的最终解决究竟是如何发挥了作用？首先，影片中多处出现了七宗罪和布道者的启示录语言，一方面将地下城墓穴中的玛丽亚神化为纯洁忠贞、宣扬和平的母亲形象，另一方面将机器人玛丽亚和“亵渎神灵名号”“一切可憎之物的母”相联系。

在影片第二部分“幕间剧”中，弗雷德撞见了妖女和父亲的亲密举动，在用圆圈和线条变幻制作出的眩晕感之下，弗雷德患病后睡在病床上，而机器人玛丽亚此时首次在大都会的公共空间——舞会当中以充满性意味的舞者身份亮相。在这一激烈、快速的平行剪辑段落中，妖妇所象征的技术失控感与男性目光所代表的控制支配纠缠在一起。在“复杂的投射和替代过程中，从强大的机器中释放出来的恐惧和感知焦虑被重塑和重构为男性对女性性欲的恐惧，也反映了弗洛伊德所说的男性对阉割的焦虑，女性、自然、机器构成了一个指意网，它们的共同特征是他者性。它们总是通过自身的存在来引发恐惧，威胁男性权威和控制。”[9]（76）

除此之外，机器人玛丽亚身上还体现了双重控制：一面是科学怪人罗特旺出于对费雷德森的仇恨，命令其毁掉大都会和他的儿子，一面是弗雷德森要求其离间工人。机器人最终在压制与控制下走向了技术失控，被处以火刑，大都会重新迎来了理性连同被压制力量的回归，这体现了表现主义所处的特定时代氛围与诉求下，现代技术的破坏潜能和女性的威胁性在男性支配控制下最终能够得以过滤和消除。但在后来与这一主题相似的科幻电影中，女性赛博格所蕴含的能量牵引此后人类的电影走向了另一个方向。如2014年由亚历克斯·嘉兰（Alex Garland）执导的影片《机械姬》（EX Machinations），机器人Eva最终杀死了自己的制造者、颠覆了电影世界中传统的性别书写秩序。这在无意之中回应了哈拉维对赛博格所拥有的无限可能性的所言：赛博格是一个想象和物质现实的密集形象，二者连接起来集中建构了历史变迁的任何可能性。

参考文献：

[1]（美）胡伊森编， 周韵译.大分野之后：现代主义、大众文化、后现代主义[M].南京大学出版社，2010.

[2] 张宪军.反抗、理想与革命：德国表现主义文学的社会关怀与政治热忱[J].中外文化与文论，2017（02）：190-200.

[3]（法）让·卢普·布盖著， 严敏、朱震芸译.好莱坞：欧洲电影人之梦[M].上海人民出版社，2009.

[4] （美）彼得·盖伊著，骆守怡、杜东译.现代主义：从波德莱尔到贝克特之后[M].南京译林出版社，2017 .

[5] 熊文醉雄.德国表现主义电影艺术特质浅——从《卡里加里博士的小屋》到《大都会》[J].戏剧之家（上半月），2010（04）：57-59.

[6] 尹鸿.当代电影艺术导论[M].高等教育出版社，2007.

[7] （美）唐娜·哈洛维著，都岚岚译.电子人宣言： 20 世纪末的科学、技术和社会主义女性主义[A]，陈永国编.视觉文化研究读本[C].北京大学出版社，2009.

[8] 同[1].

[9] 同[1].