致心中不灭的火

张雨薇

【摘 要】挪威国家芭蕾舞团于2018年11月8日晚在上海国际舞蹈中心大剧场带来了现代芭蕾舞剧《群鬼》，该舞剧改编自挪威文学家易卜生同名小说。导演马丽特·穆姆·奥恩与编舞西纳·艾斯佩德的完美合作加上演员们的精湛演绎，从某种程度上打破了舞蹈不擅叙事，擅抒情的界限，以简单的舞台空间布景、灯光以及多媒体（电影）为支撑，精妙的舞剧结构以及以精练的舞蹈语言为手段，在讲述一个极其复杂的社会伦理故事的同时，又能取得扣人心弦的抒情效果，着实不愧被称为“一部令人震惊的芭蕾舞艺术作品。”

【关键词】舞台空间;非线性舞剧结构;同理心效应;心理期待

中图分类号：J833  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）25-0015-02

由挪威芭蕾舞团演出，改编自易卜生同名小说的芭蕾舞剧作《群鬼》问世于1881年，正式出版两周后便在丹麦首都哥本哈根上演，其后又先后在瑞典和英国上演。这是一部典型的社会问题剧，讲述了上层社会的堕落与不堪，由于丈夫骄淫奢靡的生活习惯导致了自己与亲生儿子的残疾与死亡，而女主人则痛苦地承受这一切。作品以深刻的现实主义笔触，猛烈地抨击了社会上层人物道德的虚伪与堕落，对于人的价值进行了探讨，正如“群鬼”这一名字一样，作品揭示人心底的黑暗与可怕的一面。易卜生的《群鬼》与中国戏剧家曹禺的《雷雨》相似，都是用极其深刻的语言进行刻画现实社会中的人性伦理问题。令观众所没有想到的是，如此复杂的一个伦理故事竟然可以用无声的肢体语言讲清楚，甚至未曾读过易卜生《群鬼》的观众，也可以从舞蹈动作与节奏变化的微妙关系中来读懂编导的意图，这实在是编舞的伟大之处。

一、“非线性舞剧结构”的运用，为人物形象填充灵魂

“非线性舞剧结构”指的是编导在改编文学作品时，对原作采取“跳入式”思维进行编创，选取符合“人物形象”与“可舞性”的片段加入舞蹈语言进行描述，该种编创线索大多遵循“情感”线索而非“逻辑”线索。舞剧《群鬼》的编导在如何讲好故事这一方面所使用的技巧令人赞叹，不拘泥于原著剧本的复杂多变，而是以人物内心情感为线索来发展故事，与其说编导的意图是为了把多重人物关系讲清楚，不如说是通过故事片段的叠加使人物形象更加丰满。整个舞剧矛盾愈加冲突，在舞剧高潮之后马上便陷入一片大火之中，尽显悲凉。故事从丈夫与女佣的偷情开始进入，整个舞段结构清晰，舞蹈动作的编排使观众对二人关系显而易见;其次，妻子向牧师祈求帮助，道貌岸然的牧师一面假装圣洁地要她对婚姻忠诚，继续维持和丈夫的婚姻关系，一面与其频繁见面;小女孩的出现使得整个舞剧变得阴沉，女孩和丈夫的关系又使观众对这个“糜烂的上层社会贵族生活”更加增添了憎恨;小男孩作为社会的牺牲品，不断地靠“洗澡”来洗清自己的尊严，却是徒劳无功;最后女孩的死亡迎来了戏剧的高潮，妻子终于爆发，吼叫声、哭喊声与背景中凌乱的废墟连成一片;丈夫最终在大火中丧失理智，一个完整的家就这样支离破碎，最后几位演员一同看向观众的瞬间，正是对人心最后的质问，究竟什么才是人性。

这种“非線性舞剧结构”式的编剧手法已经被大量舞剧作品所沿用，而该剧中所体现的人物形象与情感却并非单纯的“非线性”，在看似无关的几段舞蹈之间都有连接：比如当妻子寻求牧师帮助时，在“另一空间”中的小男孩“洗澡”在同时进行，而刚好是与丈夫有染的女佣在为其洗澡;当小女孩拖着方桌挪步在舞台上时，女佣也同样拖着方桌进入舞台，甚至有二人舞蹈动作同步的时候;当最后一段“大火”出现时，小女孩在“二楼第一间照镜子、小男孩在楼梯下面坐着、牧师与女伴在小男孩身后起舞、妻子抱着丈夫在舞台上哭泣”，这一切的场景进行在同一个时空中，观众却并没有因为大量的信息而头痛眩晕，反而使观众情绪的不断叠加，和台上的演员产生共鸣。

二、借用“舞美”，为舞台营造多维空间

（一）一座“玻璃房子”，把家搬上舞台

“舞美”在该剧中的应用是一大亮点，舞台后方架起一个两层楼的大的“玻璃房子”，舞台的前方是空地，舞剧采用了“平行空间”的描述手法，将三位主人公：妻子、丈夫和孩子幻化出多组人物，这些人物关系同时进行阐述，形成一个巨大的“网状”的叙事时空，给观众视觉与心理上以强烈的冲击。“玻璃房子”喻指家，一共分为两层，上层有三间房间，一个斜状的楼梯从二楼第一间延伸下来，演员时而走上楼梯，时而坐在楼梯上;一楼更多是空白的空间，多半是牧师在这一带舞蹈;舞台的中前部是为演员起舞营造的空间，这一场地大多讲述“现在”正在发生的事情，与后部的“房子”产生鲜明对比;楼梯大多数是小男孩或小女孩蹲坐的地方，像是一个避难所，又像是一个阴暗的地下室。在这样一个多维空间中，舞者可以放松地起舞而不用担心剧情限制，编导对于舞台的精心划分也如同“字幕”一样告诉观众人物关系与时态。最后一个空间是由多媒体来营造出来的，即天幕投影的“电影屏幕”。这一空间的加入为整个舞剧加入了“空灵感”，细心的观众可以发现，这个电影中的很多场景正是舞台上所演绎的场景，然而由于舞台的有限，一些“墓地”“大火”等场景没办法真的搬上舞台，但是一个“行李箱”可以，“一张桌子”可以，人们会通过心理暗示来明白舞台上发生的故事，虽然电影中也没有一字半语，反而一张张苍白的脸，如鬼魂般的面容，更加符合观众的心理预期。

（二）一张“桌子”看清了人性

编导在讲述丈夫、妻子与女佣三人关系的时候使用了一张桌子，表面上是妻子与丈夫在平静地吃饭，女佣服侍着二人，然而背地里女佣却和丈夫有着不可告人的秘密，而妻子心知肚明却还要装作不知情地继续生活。这段复杂情感的演绎除了归功于巧妙的舞蹈语言之外，就是道具的应用，“一张桌子”“刀叉”的使用都是心理情感的外化。一张桌子时而被看成“饭桌”;时而被看作“床”，使妻子看到了二人的奸情;时而被看作三人内心避难的港湾，谁也不愿看破这复杂而可耻的真相。

同样的“桌子”也被编导应用于讲述小女孩和丈夫的关系，丈夫的这种龌龊的人物心理被一张桌子展示得淋漓尽致，女孩与丈夫在桌子边的双人舞看上去令人心疼与气愤，而最后桌子“咚”的一声被推向观众以及小女孩面对观众躲在桌子后面，后又被丈夫发现这一连串的“语言”的演绎，怕是连易卜生小说中的语言都无法企及的。这正是舞蹈的魅力所在，所谓《毛序诗》中说道：“咏歌之不足，所以手之舞之足之蹈之也。”

（三）“行李箱”是人的最终归宿

在全剧一开始，妻子便带着一只行李箱领着小男孩来到这个舞台上，这个行李箱在剧中并没有被多次提及，直到孩子死掉的时候，妻子踉跄地抱着死去孩子的尸体，跪着爬到不知何时“躺”在地上的行李箱跟前，打开空的行李箱，把孩子装进箱子之中，“砰”的一声猛然关掉了箱盖，将死去孩子的尸体隔绝在这个世界之中。死去的孩子归属于妻子带来的箱子里，仿佛故事一开始就预示了悲剧的结尾，这种道具的运用着实为叙事与抒情同时起到了事半功倍的效果。

三、精湛的舞蹈语言

舞剧《群鬼》的成功除了结构清晰之外，就是精湛的舞蹈语言。如果说舞剧结构和舞台美术可以用来叙事，那么编导西纳·艾斯佩德在使用舞蹈语汇来抒情。该剧没有阵势宏大的群舞，当所有的人物（主要人物）一起起舞时，也没有完全一样的队形和动作，然而是相同的情绪将舞蹈统一在一起，使观众得到视觉满足而不是目不暇接;其中，不乏出现几段精彩的双人舞，比如：在女佣和丈夫的双人舞之中，大量“推拉”的动作使得观众看出丈夫的残暴性格以及女佣在初期还是有羞耻心的，在开始的二人双人舞中出现大量的“倒挂式”的托举，女佣赶紧用手去扶起向下滑落的裙子，并一边用手捂住嘴，展示出惊吓的表情;在之后的“桌子三人舞”中，女佣便显得有些主动起来，甚至故意惹妻子生气似的与丈夫“亲密接触”，舞蹈语言的变化使观众对女佣和丈夫的人物形象丰满起来。妻子在该段舞蹈的表现与和牧师在一起时又完全不同：与丈夫在一起时，她甚至不想去接触他的身体，潜台词便是内心知道他的不忠，外化为身体的不洁净;但当她求助于牧师并寄托希望的时候，更多是“依靠中心”（倾倒）的动作，而节奏的轻快也显出她和牧师之间的一点暧昧，牧师的反应违背了妻子的期望，但是他若即若离的“行为”（舞蹈动作）也绝不是一个上帝忠诚使者的表现。小女孩的舞蹈动作大多是被动的、如同受到摆布般的舞蹈，她害怕、想躲開这种生活却不得不像奴隶一般任人摆弄;男孩的舞蹈动作不多，更多是戏剧行动，即对人物自身“情节”的表演，他走路、洗澡、躲在楼梯下面、大喊大叫，如同行尸走肉般生活在这个世界，完全没有同龄人应有的活泼与朝气。

所有的人物动作都具有鲜明的个性，当所有人一起舞动起来时看似各动各的，实则有一条主线索牵引，即“情感”。每个人都生活在无边无际的痛苦之中，仿佛一具行走的尸体，也刚好符合了“群鬼”这一主题。

四、“戏剧性冲突”为全剧找到突破口

全剧都是沉浸在一个忽明忽暗的灯光中，故事在有条不紊中进行;然而当行李箱“砰”地关下去的那一瞬间，戏剧冲突便找到了突破口。观众的心理预期都在母亲埋葬孩子时的不舍，都做好了妻子慢慢合上行李箱或者不会合上盖子的准备，然而迅速而有力地关起箱子的盖子是超出大多数观众心理预期的，与关起箱子的同时伴随着一声小男孩的大叫，他仿佛看到了自己接下来的命运，然而他除了用大叫来表达命运的不公之外，什么都做不了。之后的灯光骤然亮起，几位演员同时起舞，仿佛“鬼”一般在命运面前挣扎。这一“冲突”为后面的“大火”做出铺垫，妻子的哭声撕心裂肺，仿佛正在与心爱的人一一告别一般，然而事实也确实如此。

这一表现手法上的处理为全剧起到了画龙点睛的作用，在绝望的情绪慢慢堆积，而久久无法宣泄时突然给了观众与演员一个绝佳的出口，当再次归于平静后，残破的“家”的场景出现时，观众的心理预期得到满足，可以完全与演员的节奏保持一致，产生“同理心效应”，为之哭泣。

五、结语

舞剧《群鬼》的成功绝不是一蹴而就，而是展示人们深藏在心里的情感堆积。将舞台有限的时空与人数放置在了一个“情感主线”之中，发展出无数的可能性，编导不会使用字幕来告诉观众人物关系，而是通过道具、构图与舞蹈表演，正如乔治·诺维尔所做的那样，让舞蹈本身变得纯粹;如默斯·坎宁汉一样，动作本身就是舞蹈。而这也正是舞剧存在的意义——完成语言无法做到的事，用肢体“讲述”更加深刻的人生哲理。