王夫之“朦胧”诗学观念研究

○陈 莉

一

朦胧是中国古代诗歌的一种常见审美类型。如《诗·秦风·蒹葭》写道：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。”①这首诗中，芦苇茫茫一片，白霜从空中散落，景色呈现出迷蒙之美。诗中的“伊人”似乎就在水一方，又似乎在河水中央。我们看不清这女子的相貌，她如同一个朦胧、缥缈的影子，也许真的只是宛在水中央的幻影而已。《蒹葭》柔婉缠绵，如梦如幻，可以说是中国最早的朦胧诗了。这一份朦胧的美在中国古代各种艺术中广泛存在，若云烟般蔓延，李商隐的诗、贺铸的词、姜夔的词中都有着淡若烟云的朦胧感。再如水墨山水画中，画家往往不追求画出清晰可见、一目了然的山和水，而是将一种空濛和梦幻之感呈现出来，形成烟云水雾弥漫的艺术效果。

在理论层面也早有对朦胧美的关注。晚唐司空图《与极浦书》中曾经引用戴叔伦的话来总结诗歌的朦胧特征：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”②司空图认为诗所描绘的情景应当如“蓝田日暖，良玉生烟”一样，不以清晰、明确、如在眼目之前和真切为上，而以朦胧、梦幻为美。宋代严羽评价盛唐诗歌时指出其妙处，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。③”严羽认为盛唐诗如同镜花水月一般，迷离恍惚，若隐若现，只可远观和感悟，不能用语言进行清晰描述。明代谢榛也认识到了朦胧美的价值，《四溟诗话》云：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状；及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”④谢榛发现作诗不能追求逼真，正如晨曦中远望黛青色的远山，烟霞变幻，难于名状。但是走进山里，就会发现也就是几个石头，几棵树而已，没有什么奇妙的。远景之所以美妙，正在于朦胧、含糊。今人王明居在《模糊美学》一书中指出模糊美具有“不确定性、整体性、混沌性、互浸性”⑤等特征。王明居所说的模糊美包括朦胧美，但不局限于朦胧美。在王明居看来景色的朦胧性是模糊美的主要代表形态，他指出云海苍茫、烟波浩渺、月色朦胧、宇宙混沌、星空无垠等都具有模糊性。王明居揭示了朦胧美学的部分特征，但他的研究建立在二元对立的思维模式和耗散结构论的基础之上，虽然强调的是“亦此亦彼”性，但依然没有能对朦胧美的文化和社会心理给予更合理的解释，因而朦胧美的问题还需要有其他更多视角和更具体深入的解读。

二

王夫之，字而农，号姜斋，又号船山，是明清之际的思想家。王夫之在对西周至明代的中国古代诗歌进行广泛鉴赏和评析的基础之上，形成了他对诗歌本质特征的独特认识。“朦胧”是王夫之诗学观念的一个重要层面，它虽不成体系，但是贯穿王夫之诗歌评析的始终。以往对于船山诗论中的“诗道性情”“诗意浑成”“即景会心”“现量”等有较充分的研究，但对船山的“朦胧”诗学观念却较少关注。探析王夫之的“朦胧”诗学观念能够对其诗学有更深入的研究，也可以对“朦胧美”有更具体和深入的认识。

王夫之认为诗歌不是用来言志的，也不是用来记录历史事实的，而是用来表现微妙的感受，描写朦胧和梦幻感的艺术形式。诗的朦胧和梦幻感首先来自对具有朦胧感的情景的描写，或者说诗歌所刻画的情景应当具有朦胧特征。《夕堂永日绪论内编》指出：“咏物诗齐梁始多有之。其标格高下，犹画之有匠作，有士气。征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。”⑥意思是齐梁时期已多咏物诗，咏物诗的品格有高有低，犹如画画儿有匠作、有士气。如果将描写对象的一切细节、色彩等都据实呈露无遗，做到清晰和明了，那匠气就太重了。

朦胧常常是因为光线幽暗所造成的。如在月色或晨光中，景物轮廓不分明，有一种“漫成一片”的美感，所以王夫之最为赞赏朦胧光线中的景物。《明诗评选》中，王夫之对张羽《月夜舟行入金山》中“皓月悬高天，广川散飞霜”一句颇为欣赏，认为“千古金山，只此十字”⑦，就是因为这句诗写出了霜月弥漫的朦胧感。《诗译》中船山赞美朦胧晨曦中的景色之美，他说《诗·小雅·庭燎》中“庭燎有辉”一句，写出了乡间清晨微弱的红色光芒与晨雾交织而呈现的朦胧感，认为“乡晨之景，莫妙于此”⑧。王夫之评析岑参的诗《和贾至舍人早朝大明宫之作》，认为“‘花迎剑佩’四字,差为晓色朦胧传神”，即这四个字能够展现出晓色朦胧之感，可惜“星初落”显露出有意造作的痕迹，所以还不够好。

“烂漫的春花”是朦胧美最集中的表现形式之一。王夫之较多关注诗歌中的这一意象。王融的《咏池上梨花》：“翻阶没细草，集水间疏萍。芳春照流雪，深夕映繁星。”诗中描写了生机勃勃的初春景象，小草已没过了台阶，零星的浮萍在水中荡漾。最具有梦幻色彩的是梨花纷纷飘落，如漫天飞雪。飘落到春水中的梨花，如深夜的天空映出了点点星光。王夫之点评此诗：“俱脱空写，字字切，字字活。若无首尾，而宛尔成章。”⑨船山的评析抓住了这首小诗中乱花迷眼，梨花飘满天空的空濛感。既说漫天飞花之美，也说的是这首小诗凭空写起，如漫天梨花般无首无尾，但宛尔成章的艺术效果。

“墨气”也是王夫之评论诗歌艺术效果常用的概念。如《明诗评选》中王夫之评贝琼《郭忠恕出峡图》：“阅题画诗不下数百首，无一佳者，总以笔痕折郭分明耳。此用北苑一色墨气，妙在自然。”⑩董源为五代画家。因南唐主李璟时任北苑副使，故又称“董北苑”。董源的江南山水，山峦连绵，云雾晦暗，山水树石大都笼罩于空灵朦胧之中，苍茫深厚。船山认为大多题画诗都写得过于清晰分明，而这首却能写得如同董源的山水一样，呈现出朦胧、混沌之美，所以得到肯定。

王夫之更多用“烟”来评析诗歌的朦胧感和模糊性。如评朱青城《西湖采莲曲》：“两句作四句，萦绕生姿……二十字中烟波无限，一镜空函。”⑪认为二十字中有着烟波无限之感；评鲍照《采菱歌三首》云：“语脉如淡烟萦空，寒光表里。”⑫这实际上是在说，鲍照诗的语言中有着内在之气的流荡，如同淡烟般在空中萦绕。

三

王夫之的“朦胧”诗学观念还表现为对诗歌主旨和表现内容模糊性的认识方面。王夫之认为诗歌的写作不可以有过于明确的主旨。过于明确的主旨会使诗显得生硬和单薄。王夫之诗论的一个核心思想是“诗以意为主”，但他又要求“意”不可以过于贫乏和浅显。《夕堂永日绪论内编》中说：“把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏,何尝动得一丝纹理？以意为主，势次之。势者，意中之神理也。”⑬这句话的意思是，诗歌固然以意为主，但不能局限于“一题、一人、一事、一物”，还要通过“意”呈现出“势”。假如说“意”是确定的，那么“势”则是诗歌显示出来的各种可解读性；假如说“意”是可以分析的，那么“势”则是不确定的和模糊的，是需要意会的。

王夫之看重“比兴”修辞手法，尤其是对“兴”更加青睐。因为“兴者，先言他物以引起所咏之词也”⑭，在所写的“他物”（常常表现为景物描写）与所表达的情和思之间没有清楚、明晰的联系，所以所传达的诗意具有模糊性。《诗译》中说：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。”⑮即比兴的艺术效果正在于其所表达意义的模糊性和不确定性。在评江淹的《效阮公诗》时，王夫之也指出：“寄意在有无之间，慷慨之中，自多蕴藉”⑯，就是说所表达的思想若有若无，隐隐约约，这样才可能给读者留下更加丰富的可解读空间。从接受美学的角度讲，这正是诗的魅力所在。

《古诗评选》中对王俭《春诗》的评析充分展现了王夫之的朦胧诗学观念。该诗写道：“兰生已匝苑，萍开欲半池。轻风摇杂花，细雨乱丛枝。”王夫之评价这首小诗：“此种诗直不可以思路求佳。二十字如一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄。”⑰王俭的这首小诗，的确如王夫之所言，没有清晰的思路和明确的写作目的，其实就是撷取了兰花、浮萍渐生渐长的态势，以及微风轻拂细雨、杂花朦胧、天地氤氲的感觉。诗中没有具体清晰的事件，没有形象清晰的人物，甚至没有明晰的情感态度，诗中的情和景都没有开头，没有结尾，无从而起，无所着落，若有若无，飘若游丝柳絮。一切都是“乱花渐欲迷人眼”的混沌和迷蒙。王夫之肯定这首诗，指出这二十字如一片云，其实点出了诗中景色缥缈、不可把捉的特点，同时指出这首诗光影交织，但又没有具体的光影来源，因而混沌一体的特点。再如《明诗评选》中评析秦简王的《春词》“点缀海棠，得晕外色。⑱”简单几个字的评语，将该诗写海棠，但又不局限于海棠，而是将整个春天晓寒未退的感觉写出来了。

诗的朦胧艺术感还来自于诗歌的非写实性和诗中情景的无边界感。因为崇尚无限蔓延的诗歌境界，所以王夫之推崇那些不局限于写实，且没有开端，没有结尾，具有无限蔓延趋势的诗歌。他要求诗歌可以从写具体清晰的意象开始，但是必须有一种趋向于虚无缥缈的趋势。如李白的《采莲曲》由写采莲女入手，接着写岸上游冶郎与朦胧垂杨相隐眏，最终写紫骝马嘶鸣着消失到落花深处，然后天地间弥散的是落寞的情怀。王夫之评此诗：“卸开一步，取情为景，诗文至此，只存一片神光，更无形迹矣。”⑲王夫之欣赏这首诗从写实开始，但最后却虚成一片，绵延不断，成为幻影。张昱的《水殿纳凉图》从具体的写红绡女纳凉开始，但最终荡开去写湖水及湖中夜晚的鸳鸯。王夫之认为如此写法由实到虚，“如水影晴光，别开人眉目”⑳，具有光影流动的感觉。《古诗评选》中船山评价刘峻的《登郁洲山望海》：“平缀五十字，不知者以为突兀磊砢，实则诗理固然，春云初无根叶，秋月初无分界也。”㉑从这个评价中可以看出船山赞赏诗歌如同春云、秋月般有着飘荡、蔓延的趋势，而不可以局限于写得过于实，过于具体，过于刻板。可以看得出王夫之所认可的诗歌都不会写得太实，都有着从具体跳脱出来，写出灵光闪烁之妙的特点。

王夫之认为诗歌不能写实了，不能写死了，不能没有由一点慢慢往外流动和渗透的感觉。这其实很类似于中国水墨画中的晕染效果，也是水墨在宣纸上慢慢扩散的效果。也就是说从画面的感觉来看，有着朦胧、梦幻般的审美效果。从绘画的笔触来看，画面无清晰的轮廓线，水与墨浓淡交融，氤氲润泽。这实际上体现了东西方思维的异同。西方的素描专注于对具体事物的精确描摹，边界是清晰的，但缺少一些荡开去、趋向无限的味道。中国的水墨写意画，看似有边界，但每一笔下去都会在宣纸上慢慢晕散，又无准确、刻板的边界。水墨山水中山脉、溪流从何而来，去往何处都不会画得过死，尤其是山水间烟云缭绕，雨雾迷蒙更是使天地呈现出无限绵延之感。即便是写采莲女，写清晰的人物，也都会赋予人物一个光影交织的背景；写水边伊人，会将其置于苍茫的背景下，予以虚化。这就是贯穿于各种中国古代艺术的模糊性、朦胧性和晕散效果。王夫之独具慧眼抓住了艺术的“朦胧”特征。

四

诗歌点评中对“朦胧”美的关注与王夫之诗歌理论中的“取影”观念是一脉相承的。人所生活的世界千姿百态，有的清晰、明了，有的朦胧、迷幻。王夫之所看重的是如云烟一般迷蒙的生活世界。他认为诗歌呈现的不应是清晰、明确的外在客观事物，而是要再现宇宙的朦胧性和模糊性。艺术的目的也不是准确明晰地再现外在景物，而是捕捉世界的朦胧之影，所以叫“取影”。

《古诗评选》中王夫之评析张正见《初春赋得池应教》：“全不煞池说，字字有池，亦已凌空写影。”㉒王夫之看好这首诗能够不落到实处，不局限于写池，而是能够凌空写春光，写花影，写出一片风月缥缈的感觉。这就是写出朦胧的生活之影。《诗译》中船山在评析王昌龄《少年行》时指出：“想知少妇遥望之情，以自于得意，此善于取影者也。”㉓《少年行》这首诗并不是对生活的如实刻画，而是想象的产物。诗中所写的少妇遥望，并不是真的看见了旌旗十万，而是诗人将“旌旗十万”和“楼头少妇”这两个意象叠加在一起，其实是撷取了生活的影子，即“取影”。

诗是朦胧的“取影”，所以接受主体对于诗歌的领会不能考之经典，验之现实。接受主体也认可世界的这种朦胧性才能进入到艺术之中，才能隐约感知艺术是朦胧和模糊的影子。这就是“影中取影”。船山评析《诗·小雅·出车》时指出：“训诂家不能领悟，谓妇方采蘩而见归师，旨趣索然矣。”㉔意思是诗歌不是对生活景象的如实刻画，诗是生活的影子。而接受者读诗歌则是“影中取影”。训诂家不能领悟诗的“取影”特征，因而总是验之事实。如果验之事实，就会发现《出车》一诗所写的是不合生活逻辑的现象。王夫之评析阮籍《咏怀》云：“但如此诗，以浅求之，若一无所怀，而字后言前，眉端吻外，有无尽藏之怀，令人循声测影而得之。”㉕王夫之指出阮籍的这些诗表面上看起来好像没有说什么，但是在字里行间，眉端吻外，循声测影，却有无限情怀。“影中取影”“循声测影”生动地说明了鉴赏诗歌朦胧之美的路径，即认可诗歌的朦胧性和模糊性特征，接受诗歌的非写实性特征，充分发挥想象，去感受万象纷至沓来，千姿百媚无限展开的妙境。

五

王夫之的诗词也在一定程度上体现了“朦胧”诗学观念。王夫之的很多诗词都以写梦，写影，写迷蒙的落花为主，营造了一个朦胧和梦幻的艺术世界。

王夫之善于将各种景物置于烟云雾气之中，呈现出朦胧梦幻的艺术效果。如《早春》“光气浮莎径，红滋点药畦。晴丝弱柳外，夕蝶小窗西。风细千波绿，云生一片低。天情随物理，色色与春齐。”㉖诗中写到光气在莎径上浮动，绿波片云一色等具有朦胧感的景色。《重登回雁峰》“碧树江烟小散愁，青鞋雪鬓又重游。朱甍如梦迷双岸，绿草当春覆一丘。纵酒华年凌石级，题诗夕雨认高楼。渔舟战鼓皆今日，惭愧乾坤一影浮。”㉗碧树、朱甍、绿草、青鞋、雪鬓等都被笼罩在氤氲的江烟之中，整首诗弥漫着由碧树、绿草染成的绿色氛围，如梦如影。《冬夕》“南天玄气合，始夜素烟围。薄霭孤星出，林风几叶飞。古今销永夕，书卷掩空扉。此夕关河迥，残灯一影微。”㉘该诗中依然写到素烟、薄霭、残灯、微影等朦胧景色。

王夫之诗中多出现梦、影等意象。《落花诗》中“三更露冷清同滴，片月天低影倍高”㉙，表现的是月色迷蒙和万籁俱寂的情景。《为白沙六经总在虚无里解嘲》写道：“晓日上窗红影转，暝烟透岭碧烟孤。六经总在虚无里，始信虚无不是无。”㉚这首诗歌写影、写烟、写有无之辩，写出来船山对于世界混沌和朦胧状态的感受。他甚至用《念奴娇》词牌写了松影、柳影、竹影、梅影、雁影、云影、波影、帆影、帘影、纸窗影等系列词，构成了一个“影”系列。船山写梦的诗词也不少，如《冰林诗十首·其九》“春忆梨花梦里云”㉛，《偶作（戊辰）》“江梅尽落真如梦”等诗句写朦胧的梦。㉜这类诗句在船山诗集中随处可见，它们体现了船山对于宇宙混沌性和朦胧感的认识。不知梦是真还是假，不知花开花落是虚还是实，也不知世界是有还是无。船山通过诗词写出了一个“混沌”和“朦胧”的世界。这个世界不是来自于船山有意识的表达，而是来自于船山对宇宙混沌状态的无意识的“呈现”。

王夫之大量写作有关花的诗词，如《如梦令·本意》：“花影红摇簾缝，苔影绿浮波动。风雨霎时生，寒透碧纱烟重。如梦，如梦，忒杀春光调弄。”㉝花影、苔影、绿波、碧纱、烟雨等如梦一般混融一体、光影交织。《十六字令·落花影》：“落花影，款款映春江。终相就，贴水不成双。”㉞写了如影一般飘落的花影、飘零到春江中的落花，以及落寞的情绪。《捣练子·晚春》中“云似梦，雨如尘，花泪红倾柳黛”㉟，表现了云梦雨尘萧索情态下花柳倾颓的衰败景象和内心难以言说的惆怅。《梅花》诗写到“墟里寒烟罩断桥”，写到“老眼看花似隔纱”㊱，可以看出王夫之的诗词中有不少景物渺远虚惘，情感淡然无确定指向，体现了他的朦胧诗学观念。

六

晨曦、暝色、云烟、雨雾、月光、孤灯等等，都会形成朦胧的艺术效果。在朦胧的背景下，花影摇曳，苔痕斑驳，光影交织。朦胧的意境中，各种事物的轮廓都不是很清晰，事物与事物之间的界限也不是很清晰，各种事物的颜色似乎交织混融在一起，人的情感也是若有若无，懵懵懂懂。从艺术实践的角度看，从西方印象派绘画到象征主义诗歌，从意境朦胧的《蒹葭》到以舒婷、顾城为代表的朦胧诗，可以说“朦胧”弥漫在中外古今各种艺术中。文学艺术作品中的朦胧意象和朦胧艺术效果引起了一些研究者的关注。如19世纪的法国批评家朗松指出要格外珍惜“在诗歌中足以使杰作光芒四射的那点朦胧”㊲。但对朦胧美的关注显然不够，而且为什么“朦胧”会具有如此的艺术魅力？对于这个问题似乎一直没有非常恰切的答案。

首先，朦胧是人类生活中的一种自然景象，在朦胧的自然景色中，各种事物的形状和色彩都显得模糊不清，云雾或微弱灯光下的事物颜色也会变得比较单纯。这本身就是人类喜爱的自然现象的一种，能够带给人快乐感。在现实生活中，去看云山雾海，让漂浮不定的云彩将自己带到什么都不想的状态；或者去看朦胧的柳烟，沿着那如梦一样的淡黄色，让思绪也弥散到很远的地方。这些都是美妙的人生体验。当艺术家再现了生活中的朦胧美时，人们会有一种如临其境的艺术感受，这是朦胧生活体验在艺术中的延伸。

其次，接受者也会对艺术家表现朦胧的艺术能力所感动。模糊和朦胧的花影、云雾得到恰切的表现是艺术手法成熟的体现。比如中国的水墨山水画，其实画家往往不追求画出清晰的山和水，而在于将一种空濛和梦幻之感呈现出来，形成烟云水雾弥漫的景象。在水墨画中呈现出的这种氤氲美表达画家内心深处的某种模糊朦胧的世界感受，并与接受者内心深处对于朦胧和梦幻的期望相契合。同样，如果诗词或绘画中描绘出了云遮雾绕和梦幻迷离的艺术效果，人们也会惊叹于这种艺术表现能力，从而获得快感。

再次，朦胧的意境之所以美还在于它类似于梦境，类似于人的一种非理性状态。不可否认，人类总有一种理性冲动，希望准确、客观地把握世界，希望将世界上所有的事情都搞得清清楚楚的。随着人类社会生活的发展，理性和秩序逐渐成为人类生活的主要状态。但是长久处于理性和秩序中，人类的神经紧绷，人类整体进入倦怠期。梦境是人类的放松途径。在梦境中人得到放松，所以人总是对梦境有着一种莫名的喜好。除了夜晚的梦境外，“半梦半醒”也是人类不可缺少的一种放松方式。弗洛伊德称其为“白日梦”。在白日梦中，人可以将努力、抗争、目的性等暂且放下，从而进入一种了无欲望、无拘无束的自由状态，获得一种超越功利的审美体验。而艺术在一定程度上正是满足了人们潜意识中对于“半梦半醒”生存状态的渴望。正如美国学者史蒂文斯在《人类梦史》中说的：“艺术可以对整个社会起到同样的弥补功能，就像梦可以对社会中的一名成员起到安慰作用一样。”㊳在潜意识层面，朦胧的梦和艺术中的朦胧意境能够弥补人类本应有但却常常被挤兑掉的半梦半醒状态，使人类在梦幻状态中得到灵魂的休憩。王夫之甚至认为接受者能够进入迷离恍惚的诗歌境界才是诗歌创作的目标。他评袁凯《送张七西上》“一往深折，引人正在缥缈间”㊴。评郭璞《游仙诗》“阅此诗者，如闻他人述梦……”㊵这些都说的是诗歌能够将接受者带进一个缥缈、梦幻的艺术世界，从而远离清醒的世俗生活。

王夫之关注到诗歌中广泛存在的“朦胧”意象，以及诗歌的“朦胧”艺术效果，并对“朦胧”诗学观念进行了理论概括。这在一定程度上推进了人们对于诗歌美学价值的认识。自古以来中国文人都有着较为浓厚的家国情怀和担当精神，“文以载道”是贯穿中国诗学始终的核心价值观念，但过多强调诗对民族发展和政治伦理问题的关注，也在一定程度上使诗歌沦为载道的工具。而且，载道之文，多是那些以现实主义手法反映社会现实生活现状的作品。因此，在“文以载道”的主旋律下，现实主义作品得到较大发展，但其他艺术形式的美学价值却相对被忽略。好在，在“文以载道”的主旋律下，总伴随着追求艺术独立的呼声，尤其是在王朝趋于没落时期，或者在易代之际，艺术独立的呼声就会更加强烈。王夫之生于明清之际，明朝灭亡后，他成了遗民，但坚决不与清廷合作。因此，在隐居于衡阳石船山“湘西草堂”时期，王夫之对中国古代诗歌的反思和概括，就少了一些功用性的考虑，多了一些对诗歌作为独立艺术形式应该具有的特质的思考。王夫之有关诗歌朦胧性和模糊性的阐发就是在这一特殊的时代背景下提出来的，具有一定的理论价值，对于我们思考艺术的朦胧美提供了很好的个案。

综上，“朦胧”是广泛存在于艺术中的一种审美类型。“朦胧”是王夫之评价诗歌的一个常用的视角，他广泛分析了存在于诗歌中的朦胧美，也探讨了朦胧美创作的一些问题。朦胧作为一种审美类型，一方面是对生活中的朦胧美的反映，另一方面也是因为朦胧契合了人类对于半梦半醒的生存状态的渴望。朦胧的艺术境界能够将接受者带入一种超越琐碎的、明了的、清晰的生活状况，从而进入一种如梦似幻的状态，并得到精神的放松。而这种梦幻感是人类生存的一种必要的状态，在现实生活中不可以达到，在艺术中能够获得，艺术弥补了生活的不足。王夫之在明清易代之际对朦胧美有较为深入和全面的关注，这是中国美学超越写实和社会功用而呈现出纯审美追求的一个瞬间，其理论价值值得关注。

①高亨《诗经今注》[M]，上海：上海古籍出版社，1980年版，第168页。

②郭绍虞《中国历代文论选》[M]，上海：上海古籍出版社，1979年版，第201页。

③何文焕《历代诗话》[M]，北京：中华书局，1981年版，第688页。

④谢榛《四溟诗话》[M]，宛平校点，北京：人民文学出版社，1961年版，第74页。

⑤王明居《王明居文集》（第一卷）[M]，北京：文化艺术出版社，2012年版，第3页。

⑥⑧⑬⑮㉓㉔王夫之《姜斋诗话》[A]，《船山全书》（第15册）[M]，长沙：岳麓书社，1996年版，第842页，第810页，第820页，第814页，第809页，第809页。

⑦⑩⑪⑱⑳㊴王夫之《明诗评选》[A]，《船山全书》（第14册）[M]，第1273页，第1196页，第1556页，第1566页，第1543页，第1359页。

⑨⑫⑯⑰㉑㉒㉕㊵王夫之《古诗评选》[A]，《船山全书》（第14册）[M]，第623页，第620页，第785页，第622页，第798页，第858页，第677页，第709页。

⑭朱熹《诗集传》[M]，北京：中华书局，1958年版，第1页。

⑲王夫之《唐诗评选》[A]，《船山全书》（第14册）[M]，第907页。

㉖㉗㉘㉙㉚㉛㉜㉝㉞㉟㊱王夫之《王船山诗文集》[M]，北京：中华书局，1962年版，第158页，第218页，第252页，第406页，第295页，第350页，第357页，第539页，第539页，第539页，第225页。

㊲[法]居斯塔夫·朗松《方法、批评和文学史》[M]，徐继曾译，北京：中国社会科学出版社，1992年版，第101页。

㊳[美]安东尼·史蒂文斯《人类梦史》[M]，杨晋译，海口：海南出版社，2002年版，第325页。