论“梁庄”系列的农民主体性表达

○李泾荷

梁鸿创作的“梁庄”系列包括《中国在梁庄》和《出梁庄记》，以口述实录的写作方式实现农民的主体性表达是其创作的一大特色。作者是在尝试了沉思式的抒情体、思辨体、议论体、日记体多种写作方式之后，最后才确定为“以人物自述为中心，以‘我’的故乡之行为线索，这种有点杂糅的、有点像人类学和社会学调查的，又有点像文学的四不像的文体”①。如此大规模地采用农民主体性表达的方式写作并产生广泛社会影响的作品不多见，“梁庄”系列在这方面非常具有典型性。

一、从“被表达”到“表达”

在中国现代文学发展史中，乡村一直都是作家书写的主要对象。如果以鲁迅的创作为开端，乡土文学已有百年历史，孟繁华认为乡土文学构成百年中国的主流文学，他将百年乡土文学的发展分为三个阶段：第一阶段是发生于“五四”时期的“乡土文学”；第二阶段是发生于20世纪40年代初期的“农村题材”小说；第三阶段是发生于80年代初期的“新乡土文学”。第一阶段的“乡土文学”主要是以鲁迅为代表具有启蒙色彩的乡土小说和以沈从文为代表具有诗意田园色彩的浪漫派小说。这个阶段的乡土文学，农民完全处于被表达的地位，或者是“哀其不幸，怒其不争”的被批判的对象，或者是经过作者美化，承载美好人性的“希腊小庙”，不管是哪种存在方式，农民都没有获得主体表达的权力。第二阶段的“农村题材文学”是受国家意识形态强烈影响下的创作，以毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导，以为工农兵服务为宗旨。这一阶段的代表作品有赵树理的《小二黑结婚》，柳青的《创业史》等。这一阶段的乡土文学更加贴近农民的生活，作家也能够放低姿态深入乡村，了解农民。但是，由于意识形态的限制，这些作品大都是歌颂“土改”“农业合作化”等社会主义建设的伟大业绩，对乡村的真实现状、农民真实人性的传达仍有所缺失。第三阶段的“新乡土文学”创作繁荣，涌现出大量作品。从20世纪80年代的“伤痕”乡土小说、“寻根”乡土小说、“先锋”乡土小说、“新写实”乡土小说，到90年代多元化写作背景下的乡土小说，第三阶段的乡土文学一方面吸收世界文学的营养，一方面立足中国的本土文化，突破了意识形态和写作形式的束缚，写出了许多思考人性、探究本土文化的优秀作品。虽然乡土文学经历了百年发展历史，但是农民由于时代发展、知识水平、表达途径等的限制，始终未能获得主体性表达的权力和机会。在贺仲明看来，“中国的乡土小说虽然有近一个世纪的历史，但却与乡村始终有着较远的距离，乡村的真实状况没有得到充分的表现，乡村的内在欲求没有得到深入的表达”②。他认为这种问题产生的原因有两方面，一方面是因为作家常年居住在城市，乡村经验的缺乏所致，另一方面是因为作家对乡村持一种既依恋又排斥的矛盾心理，对乡村的表现颇为表面和混乱。

步入新世纪，随着国家现代化的快速发展，乡村从社会秩序、家庭结构、传统文化、地方信仰、个人价值观念等方面发生裂变。随着市场经济、商品文化进一步向乡村扩展，乡村成为现代文化和传统文化博弈的战场。稳态的乡村形态不存在了，代之而起的是各种力量的交织和角逐，乡村成为一个复杂的存在。这种巨变超出了作家以往的写作经验，成为新的写作挑战。“梁庄”系列就是作者对社会现实、乡土文学创作和学术研究进行全面反思和亲身实践的成果。梁鸿认为“当代文学的艺术成就，语言、风格、结构都达到了相当的程度，甚至可以说是很精美，但却与真正的大地、心灵，与真正的现实太远，形式华美，语言繁复，却极端缺乏一种‘整体的关联性’，尤其是现实社会的整体……我一直在想，当代文学与乡土现实之间，作家与社会生活之间，是不是出现了某种误区？文学的‘行动力’‘批判性’表现在何处？它与人类整体生活和精神存在之间的关系又是什么？我希望在文学中能够找到这样一种血肉的关联，希望能启动自己内在的精神痛点，以达到最终的‘真实存在’”③。梁鸿选择了以作者叙述和农民口述实录相结合的写作方式，实现对乡村真实现状的反映和对乡土文学问题的突破。“我想让他们说，让梁庄说。梁庄在说，那也意味着我们每个人都在说。”④“让他们说”也就是让农民自己表达自己，把话语权从作家转向农民，让农民自己讲述自己的生活经历、思想观点、情感体验等。这是一种全新的乡土书写方式，农民不再是被作家审视和书写的对象，而是可以和作家进行平等对话的独立个体。作家不再是掌控一切的叙述者，而是通过调研、访谈、记录、整理和写作的方式传递农民心声的中介人士。长期以来，无论是在文学领域还是在社会科学领域，农民永远是被表达、被言说、被调查、被研究、被总结、被命名、被定义……他们永远都背上了一个“被”字。但是，农民不能表达不代表他们不会和不想表达；农民不能用知识分子的语言方式表达，不代表他们不能用自己的语言方式表达；农民不识字、文化程度低，并不代表他们没有知识，没有文化。张新颖认为，我们之所以容易遗忘农民的“表达”，是因为我们的文明体制和文学体制对农民具有排斥性。在“梁庄”系列中，农民真正获得了表达的主动权，实现了从“被表达”到“表达”的转变。

农民主体性表达，首先带来的是一个全新的视域，是知识分子和大众较少真正了解的乡村现实和农民精神世界。当农民开口说话的时候，他所呈现的世界是与新闻报道、社会研究、影视剧、乡土小说、社会研究中所呈现的世界截然不同的。其次，它带来的是新的文学审美，是未能得到重视的民间文学价值。具有地方特色的语言，浓缩着农民智慧的谚语、顺口溜，人物个性化的言辞都是民间文学的体现。在农民不具备写作能力的时候，口述实录就是将这些文学形态记录和传播的最好方式。最后，它可以改变我们的文学体制，改变知识分子与农民的关系，以及纯文学独占主流的文坛现状，使得非虚构文学等多种文学形态获得同等的重视。

二、口述实录的多样表达

“梁庄”系列中农民主体性表达主要是通过口述实录的写作方式实现的。孙春旻认为口述实录文学“跟一般的文学体式相比，它最突出的特点是作者放弃了讲述的权力，把自己置于受话人和记录者的地位”⑤。口述实录文学最早出现在美国。20世纪60年代中期，美国的一些作家提倡写实，拒绝虚构的文学。美国代表性的口述实录作家是劳伦斯·桑德斯和斯特兹·特克尔。1970年，美国作家劳伦斯·桑德斯出版了《安德逊录音带》，这部根据原始录音整理成的著作受到了广泛的关注，被称为“完全是一种新型的小说”。斯特兹·特克尔的作品几乎都采用口述实录的形式。他的第一部口述实录作品集《断街——美国都市采风录》，是20世纪60年代由他对街头70 位不同性别、年龄、职业的市民的采访录音整理而成。1980年，他在录音访问300 人的基础上，将其中100 人的口述故事整理结集，书名是《美国梦寻》。这部作品成为了畅销书，是口述实录文学具有世界影响的代表作。中国的口述实录文学最早可以追溯到记言体的古典著作。“记言”是中国古代的一种重要写作方式，古代许多著作都是记言体的作品。例如，《诗经》中的《风》部分就是对各地民间口头流传的诗歌的记录，《尚书》被认为是西汉学者伏生所口述，《论语》是孔子和其弟子的对话录。中国古代的记言作品并不是独立的口述实录文学作品，“记言”只是被作为写作的一种方式。中国第一部独立的口述实录文学作品是张辛欣和桑晔合著的《北京人》。其后，有冯骥才的《一百个人的十年》，这是一部讲述“文革”受难史的口述实录文学，还有周同宾的《皇天后土——99 个农民说人生》。

“梁庄”系列也是口述实录文学，但其形式比之前的口述实录文学更加丰富，更具创新性。“梁庄”系列的口述实录形式主要有三种：自述、他述和描述。自述是“梁庄”系列中农民主体性表达的最主要的方式，书中绝大部分人都是自述自己的生活和经历。例如作者的父亲对自己文革经历的讲述，作者的哥哥对年轻时恋爱经历和闯北京经历的讲述，万国大哥、万立二哥、贤义、小海等梁庄打工者对自己打工经历的自述等。“他述”是由于各种原因，写作对象不能口述，而由梁庄的其他村民讲述其经历。例如清立由于有精神疾病，便由作者的哥哥讲述清立当年提刀砍村支书梁兴隆的事情；梁光河由于儿女双亡，精神涣散，便由作者的父亲讲述梁光河的儿女出车祸的经过；作者妹夫的堂哥讲述金在深圳暴死，老乡千里运尸的事件。有的“他述”是与当事人的“自述”并存，作为“自述”的一个补充。例如韩家建升、王武、韩家建华对小海的讲述和小海的自述形成一个对立互补的存在。他述者皆提到了小海哄骗梁庄村人加入传销，且对他遇到“贵人”发财的事情持鄙疑的态度，但是小海却坚决否认自己参加传销，对作者说：“谁说的？我啥时干过传销？！那他要胡糟蹋你，你拿他啥门儿？！”⑥“描述”是作者对人物的表情、动作、精神状态、生活环境的描写。“描述”可以对口述内容起到补充和印证的作用，使得口述内容鲜活、生动起来，传达出丰富的生命形态。人物的压抑、恐惧、彷徨、挣扎、喜悦都在这些细微的描述中得到呈现。对人物生活环境的描述，使得口述内容更具真实感和现实感，使读者感受到人物不仅是个体，还是一个社会群体，一个社会阶层，是和所有人的生活息息相关的。他们面临的生存困境、心理欲求、生命挣扎也是整个社会的问题，是需要社会共同关注和解决的。例如在青岛，作者想尽办法进入光亮叔工作的电镀厂，感受充满氰化物有毒气体的环境，她这样描述自己的感受：“我站起来，慢慢走进那浓雾里。空气是湿漉漉的味道，有金属的质感，硬、涩、锈，仿佛要把整个口腔锁住。想咳嗽，咳嗽不出来，想打喷嚏，也打不出来，那带重量的湿度就附在整个鼻腔、口腔，驱除不掉。站到这个地方，你会明白，空气污染不只是指沙尘暴、垃圾场、工业废水的感觉和味道，它还会有这样沉重的质感。鼻腔里、口腔里塞满湿的各种金属的感觉是什么感觉？你很难想象。”⑦作者对环境亲身体验的描述是对光亮叔、王家传有所说的“慢性自杀”的印证，如果没有作者的体验和叙述，读者将不能强烈地感受到打工者工作环境的恶劣。除此之外，还有对西安德仁寨三轮车夫生活环境的描述，对郑州富士康工厂环境的描述，对内蒙古校油泵打工者生活环境的描述，对青哥出租屋院子里一棵树的描述等，这些描述都拓展了口述内容的广度和深度，丰富了农民主体性的表达。

三、主体性表达的“复调”

“梁庄”系列中农民主体性的“复调”指多个人物共同言说，形成众声喧哗、多声互补的现象。“复调”借用的是巴赫金的复调小说理论，他借用音乐学中的复调来说明小说中的“多声部”的创作现象。复调小说理论是巴赫金在研究俄国作家陀思妥耶夫斯基小说创作的基础上提出的。他在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中指出：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。”⑧首先，梁鸿是将农民当作独立的个体生命来看待，去掉附加在他们身上的各种标签，不是作为“农民”的概念去书写，而是将“农民”还原为“人”，让他们发出每个人不同的声音。其次，她想呈现的是一种复杂的内部结构，是乡村各种关系的相互作用，是一种“纠缠”的状态。梁鸿说“它不是一个为民请命的文本，而是一种探索和寻求，它力求展现现实的复杂性和精神的多维度，而非给予一个确定性的结论”⑨。基于此，在创作过程中，作者便有意识地通过各种途径去呈现乡村的复杂形态。例如在采访对象的选取、采访问题的引导、文章的结构安排等方面，她都有所设计，以便为独立的发声和复杂性的呈现创造契机。“梁庄”系列中的“复调”虽然有作者的主体干预，但本质上是对乡村复杂现实的反映。梁鸿只是尽可能地通过各种方式让这种内在的复杂性显现出来，而避免因单方面的叙述将其遮蔽。

农民主体性表达的“复调”主要表现在两个方面：一方面是梁庄村民相互之间形成的“复调”，主要是指不同主体对同一个人物或事件的讲述呈现出不同的形态，可以称之为“外部复调”。例如不同人对小海的叙述；父亲、老支书、现任支书、县委书记对乡村政治的讲述；明太爷、信基督教的大嫂、县基督教协会会长、镇教堂堂长对乡村基督教信仰的不同讲述等。在“小海的传说”一节中，作者这样叙述到：“关于韩小海的发财史，梁庄人有不同版本和不同叙述。最核心的情节既大致相同又有细节上的差异，很有原型性。我在访问梁庄在外打工者的过程中，会在不同人那里听到关于韩小海的故事和传说……围绕着小海，一个复杂的神话被建构，并形成一个强大的磁场。”⑩为了探究小海的真实情况以及揭示掩盖在“神话”之下的复杂现实，作者分别采访了韩家建升、办砖瓦厂王武、小海的堂叔建华。他们对小海遇贵人而发财的事迹非常怀疑，也都提到小海做传销骗村里人钱的事情，但当作者采访小海的时候，他却是另一番说辞：“谁说的？我啥时干过传销？！那他要胡糟蹋你，你拿他啥门儿？！”四个人不同的讲述，折射出许多潜在的涵义。村民对小海发财的质疑和不屑透露出他们内心的致富欲望，而小海对自己的有意美化和对传销事件的遮蔽，是他对自己人格和尊严的维护。在“复调”叙事中，这种复杂性才呈现出来，如果只听小海一人讲述，那真实性和复杂性将被遮蔽。另一方面是村民自身的“复调”，这主要是指人物自身不同的思想观念、精神信仰、情感状态的对立与交织，可以称之为“内部复调”。在乡村现代化的转型时期，每个农民都面临新旧思想文化的冲突，思想的多元并存以口述的形式反映出来，呈现出裂隙、矛盾和悖论，这便是存在于农民自身的“复调”。例如算命先生梁贤义将佛教、儒家学说、风水知识、人生哲理、政治意识形态等多种信仰融合于一身，达到了一种通达、开阔、清明的生命状态，但这不能掩饰贤义以此谋生的世俗性和功利性取向。正如作者在文中所说：“贤义的形象和他的混搭的家是有着无限的悲哀的。不管贤义如何努力去理解人生，其内在的荒谬性还是一眼可见的。”⑪如果说“复调”在贤义身上是一种“和谐”状态的话，那么在兴哥和梁光河身上则表现为一种“分裂”的状态。兴哥不去认领弟弟梁军的尸体，是因为一旦认领了就会失去梁军的一亩地，而这一亩地意味着南水北调项目一年1750元的赔偿款。书中写到：“派出所让他们去城里停尸处认尸，兴哥死活不去。任谁劝说，只是坐在梁庄小学他那借来的房子里，抽着纸烟，挠着花白头发，一动不动。”⑫兴哥承受着村人对他的议论，更承受着内心道德的谴责和生存的无奈。道德与生存的冲突形成了兴哥自身的“复调”，对他的精神造成了巨大的压力与创伤。

“复调”的写作策略丰富了农民主体性的表达。首先，“复调”可以逼近真实。由于口述人言说时主观性作用，其口述事件的真实性会受遮蔽。“复调”的叙述方式正好可以通过不同声音的言说来逼近真相。虽然真相可能永远都不能被确定，但逼近真相的过程，可以使读者看到人们不同的态度，这未免不是另外一种真相。其次，“复调”使得农民主体的个性更加凸显。梁鸿是把农民当作独立的“人”而不是概念化的“农民”来书写，她非常重视农民个性的传达。“复调”的写作方式就像农民个性的催化剂，它通过不同个体之间的对照和碰撞，使得主体的个性更加突出。例如正是有了他述与自述的对照，自述所自我遮蔽的内容才得以显现，同时自述人的个性也得以凸显。最后，“复调”可以呈现复杂性。不同主体的言说将现实的不同层面、不同方向都呈现在读者眼前。他们之间相互印证，又相互消解，有统一，又有冲突。这些复杂的纹路才是现实的真相，现实并不是统一有序的，而是一种复杂的存在。

四、作者的限制与作用

作者是农民主体性表达的“中介人”，作者的中介作用必然造成主体性表达的受限，这种限制主要体现在三个方面：

第一，农民主体性表达对作家具有依附性。依附性是指农民的主体性是依附于作者而存在的，没有作者的介入，他们的主体表达是无法实现的。农民由于文化水平、创作能力、表达途径等的限制，他们很难自己进行书写并向社会发声。“梁庄”系列是作者主动介入的一次“行动写作”，在《一种谦卑的行动写作》中，梁鸿认为：“首先是行动，从书斋中，从我们逐渐中产阶级化的生活中走出来，走进你所书写对象的‘日常生活’，而不是‘观念生活’。”⑬只有当作者深入乡村和打工者的生活，去采访、去询问的时候，农民才有开口表达的机会，才能通过作者的记录、写作、出版将自己的声音传播向社会。农民主体表达的依附性是由客观现实决定的，问题在于知识分子如何处理自身与书写对象之间的依附关系。作家应该给予农民最大的表达空间，赋予他们充分的话语权力，尽可能地深入他们的生活和精神世界，以一个倾听者的姿态，传递农民真实的心声，让农民能够通过识分子的“行动写作”获得与社会沟通的途径和参与社会讨论的话语权。何平认为“行动者”写作首先是一种“声援写作”，强调的是“能言说者对沉默者的道义、良知上的声援”，这是“智识者的身份和责任”⑭。在农民还不具备广泛的言说权力的时候，依附性是不可避免的，这就要求作家能够承担起农民代言人的责任与担当，用“行动写作”为农民开辟出一片社会话语空间。

第二，作家的“选择”构成了主体性的“被选择”。“被选择”表现在口述对象和口述内容两方面的“被选择”，这是由作者的选择性决定的。在“梁庄”系列中，作者尽量全面地涉及梁庄的各类人物，但是仍然可以看出作者的主观倾向。统观两部著作，所写内容多是负面的，悲剧事件非常之多，尤其是众多的非正常死亡事件使得作品弥漫着一股沉痛、压抑的气氛。作品中的死亡者有王家少年、五奶奶的孙子、春梅、梁光河的儿女、姜疙瘩、梁军、梁贤生、和兰子恋爱的北京男孩儿、金、小柱、老党委等。这些死亡者绝大部分都是非正常死亡，有车祸、自杀、暴病、毒气慢性自杀等各种死亡原因，这些死亡事件构成作品中最黑暗的一笔。除此之外，其他人物的讲述也多是艰难、痛苦和无奈的生存经历。这固然与乡村的生存现实有关，但乡村并非没有积极和进步的一面，例如现代化发展给农民带来的思想解放和生活水平的提高，也是乡村的一抹亮色。虽然作品中也涉及了这方面的内容，但是和负面信息相比，显得非常单薄。其原因，一方面在于写作对象的选择受作家的主观情感和思想的影响。从作品中作者的自我抒怀可以看出，梁鸿对逝去的故乡具有强烈的依恋情怀，而对现代化冲击下的乡村有一种拒斥心理。这种主观心理无意识促使她倾向于选择那些负面题材，这样更能反映现代化发展的问题。这种倾向还表现在对人物采访问题的有意设置，例如作者会问梁庄的打工者同一个问题：“将来打算回梁庄还是留在城市？”另一方面，选择性源于作者对作品文学性的考虑。梁鸿一直在强调，“梁庄”系列虽然是跨文体的文本，但它是“文学的”。“文学性”便成为作者对写作对象和访谈内容选择的一个标准。那些具有故事性、冲击力和悲剧性的事件便会更容易受到青睐。由于口述对象和口述内容都面临被选择，则农民的主体性便不是绝对的，而是相对的主体性。作者的意图不可能完全退出作品，关键是作者如何处理自己的意图与书写对象的关系。作者的意图不能掩盖和扭曲写作对象的意图，作者应该在文学性、真实性和农民的主体性之间找到平衡，尽量避免一方损害另一方。

第三，农民主体性表达会受到作者在场的影响。作者梁鸿具有双重身份，一方面作者是梁庄女儿，另一方面，又是知识分子。作者的梁庄女儿身份为作者调研提供了便利，但是知识分子身份又无形中给她制造了避障。作者与梁庄总是处在一种距离之中，她可以很容易地走近梁庄，但是又很难真正地进入梁庄。当口述人面对作者的时候，作者的知识分子身份必然会对他们主体性的表达产生影响。口述人面对作者大致有三种表现：第一种是积极主动型的。例如自称“咱是名副其实的企业家”的义哥，“也许是从哥哥那儿听说我在家做这样一件事情，他一定要回来给我讲他的故事”。还有和作者要好的少年时代的朋友菊秀非常直率、坦诚地向作者倾诉自己的内心。第二种是坚决排斥型的。例如在西安德仁寨遇到的年轻的三轮车夫民中，当他看到我给同他父亲在一起的三轮车夫拍照时，“他的脸‘刷’地一下涨红了，好像突然被裸露在空旷的广场之中，被置于舞台之上。几乎是一种激愤、羞耻，他迅速扭过头，速度加快，腰弯得更低，往那一排排的货车缝隙里走”⑮。第三种是有所取舍型的。这种情况在所有的口述者身上都会存在，当人们在讲述的时候考虑到利害关系等因素，对讲述的内容或多或少都会有所取舍。例如小海对于自己曾经做过传销避而不谈；牧师和堂长在接受作者的采访时，“可以感觉出，他试图把信教与爱国、与政治联系在一起，以表明与政府的一致性。在讲到某些话时，会不时用眼角看党委书记的反映，很有微妙的意味”⑯。作者的知识分子身份在给农民的主体性表达带来局限的同时，也从他们的不同表现反映出农民的不同心理。他们面对作者时的积极配合可以看出他们对于倾诉的渴望，拒绝回避的态度反映出他们对知识阶层的排斥，自我美化或回避是他们出于对自我尊严的维护和对人生价值的重视。

只要有作者“中介”叙述者的存在，农民主体性表达的局限性就不会消失。作者的限制并非只是对主体性的“消解”，它涉及作家主观意志的传递，作品文学性的生成等。同时，农民受作者影响而体现出的不同反映也传递出更为丰富的主体性内涵。作者与农民主体性表达之间的“裂隙”既是无法弥合的现实存在，也是农民心灵世界的种子滋生的土壤。作者所能做的就是尽可能地避免对主体性表达的主观干涉，使农民的心声得到更客观、更全面的呈现。

结语

“梁庄”系列是农民进行主体性表达的重要作品，在乡土文学发展，乃至社会科学研究方面都具有里程碑式的意义。它拓展了农民主体性表达的写作空间，具有农民主体性表达的作品要求作家从书斋走向田野，从启蒙转向对话，从塑造变为呈现，要求作家以“行动写作”“声援”农民，以知识分子的责任和担当为农民争取社会话语权，为社会了解农民，为农民走进社会建立一个平等沟通的话语空间。

①③⑬梁鸿《一种谦卑的行动写作》[J]，《中国图书评论》，2012年第12期。

②贺仲明《如何让乡村说出自己的声音》[J]，《文艺争鸣》，2013年第7期。

④⑥⑦⑩⑪⑫⑮梁鸿《出梁庄记》[M]，北京：台海出版社，2016年版，第415页，第121页，第338页，第112页，第112页，第3页，第73页。

⑤孙春旻《口述实录文学的文体特性》[J]，《郑州大学学报（社会科学版）》，2000年第3期。

⑧张杰《巴赫金集》[M]，上海：上海远东出版社，1998年版，第14页。

⑨梁鸿《对抗遗忘》[J]，《文艺争鸣》，2013年第7期。

⑭何平《行动者的写作》[J]，《中国图书评论》，2012 第12期。

⑯梁鸿《中国在梁庄》[M]，北京：台海出版社，2016年版，第231页。