女性色彩的潜隐与淡化——论萧红小说《生死场》《呼兰河传》的连环画改编

○赵树勤 李岳峰

萧红是中国现代文学史上一位独具风格的女作家，她的小说常常结合自己多舛的生命体验，凝练出具有强烈现实性意义和细腻感伤色彩的女性气质。因此，鲁迅赞誉萧红的作品具有“女性作者的细致观察和越轨的笔致”，为小说“增加了不少明丽和新鲜”。这种带有悲剧化与批判性意味的女性笔调在萧红的代表作《生死场》和《呼兰河传》中表现尤为显著。

1985年由赵欣野改编、阴衍江绘画的复线式线描连环画《生死场》，获全国第三届连环画绘画二等奖。1990年由传宁改编、侯国良绘画的中国画工笔彩绘版连环画《呼兰河传》，先后获得了第七届全国美展银奖、第四届全国连环画创作评奖一等奖。阴衍江版的《生死场》和侯国良版的《呼兰河传》都是市面上依据萧红小说改编成连环画的唯一版本，虽然这两册连环画以其完整的故事情节、细腻的线条刻画、灵活的色彩运用和恰当的意境创造在美术领域得到了高度的赞誉，但由于语言与图像在叙述方面存在差异，所以连环画不可能做到与小说文本完全一致，而这种不同叙事媒介的得失间隙正是文学研究新的焦点。鉴于当今鲜有文章对上述改编的连环画进行专门的分析探讨，为深入具体地分析萧红小说《生死场》和《呼兰河传》与连环画之间的异同关系，探究依托语言文字而表现出的极具个性化的女性书写在转换为图像叙事后的变化情况和特点，笔者特意以“女性气质”的强弱对比作为切入点，从“叙事结构”“女性形象”“苦难主题”三个方面来分析连环画对小说中内容的继承与创新，这为萧红研究提供了新思路、开拓了新领域。

一、叙事结构：从散漫混沌到完整清晰

萧红小说被改编成连环画后，叙事结构上发生了明显变化，连环画通过图像和脚本语言的结合，将原本带有女性特征的“散漫混沌”式的叙事模式转变成了相对“清晰完整”的传统“顺叙”型结构。

萧红的小说叙事是从内在化出发的女性经验主义的个人化叙事，具有明显的女性化特质，这种特质在萧红小说中主要体现为散文化和空间化。德国叙事学家安斯伽·纽宁认为，在文学作品中，男性的叙述通常具有逻辑性和说服力，并能受到自我意识的操控，而女性的叙述则通常被认为是无标识的、凌乱的，缺乏有效的目的和意义。如《生死场》主要讲述了“九一八”事变后，哈尔滨近郊原始闭塞的农村里的人民在日军侵入村庄前后的生活状态，展示出底层人民“生的坚强与死的挣扎”。纵观全文，小说主要线索模糊，缺乏故事的高潮和逻辑性，没有遵循传统小说采用的时间顺叙类型，而是运用空间剪辑的方式来进行小说场景的切换，以此推动故事情节的发展。《呼兰河传》则主要述说了呼兰城的社会风貌和生活百态，以童年的生活为线索，串联呼兰城底层劳苦民众的命运遭际，揭示了封建陋习的黑暗，透露出人世的稀薄和苍凉。由于《呼兰河传》特殊的“散文化”写法、叙述视角的多次切换以及片段式具有画面感的描述方式，使得有些学者认为这并不是一部严格意义上的小说，更像是“诗性散文”或“风俗画”。然而当这种具有女性气质的叙事结构转换成以描绘一个完整的故事情节为目的的连环画时，就须遵从“故事完整”性的原则。《辞海》把连环画定义为是用多幅画面连续叙述一个故事或事件发展过程的绘画形式。著名连环画家贺友直也说连环画就是“要画有头有尾的完整的一个故事”①。通常，连环画的创作基本要包含时间、地点、人物、事件四大要素才能算得上是一部完整的作品。

顾炳鑫的说法，一般在连环画开始时就要“把主要人物介绍清楚，把所处的地理环境介绍清楚，同时把故事所处的时代背景交代清楚”②。首先，两部连环画都使用“重置开头”的方法把原本小说重感性的场景切入转换成连环画重理性的背景交代，企图构造一个完整的故事开端。如萧红小说《生死场》里开篇就使用“蒙太奇”的切换手法描写山羊出走的状态和二里半一家找羊的场景，镜头多变且叙述游离，空间描述感较强。而阴衍江版连环画《生死场》第一幅图中的脚本则写到：“20年代初，在离哈尔滨不远的一片荒茫的大地上，有个偏僻的农村。住在这里的被压迫的农民们，世世代代在生与死两条线上辗转着，挣扎着……”脚本对故事发生的时间、地点和人物进行了简要的说明，要素完整且有逻辑性，更像是传统小说中常见的时间叙事。而且第一幅图中的脚本和画面都是原著正文部分未曾提及的，这明显是画家根据文本的内容和资料对小说进行的改编和再创作，目的在于强调故事的完整性，同时也为了让读者更易接受与理解文本的内容。

侯国良版连环画《呼兰河传》也遵循了“故事完整”的原则，第一幅图的脚本直接交代了故事发生的地点——处于“东北边陲”的呼兰河县城的概况。画面通过各式各样的店铺和形形色色的人群描绘出呼兰日常生活的缩影，而对于萧红小说中开篇用了大量笔墨描写的呼兰冬天的严寒、各街道店铺、学校、庙宇的详尽介绍以及那个能“吞食”动物的大泥坑则基本省略或一笔带过。这反映了图画与文字叙述的差异性：一方面，连环画毕竟是表达空间形态的图像，无法像延续性的语言那样面面俱到；另一方面，因为连环画是以画为主，脚本只能采用最精炼的语言来对画面起到补充说明或分析，注定不可能同文学文本那样长篇大论。

其次，简化和删改文本内容以保持故事的完整连贯。连环画的阅读对象主要是普通民众，故而要求通俗易懂，简明扼要，对于一些描述性的语段或铺垫性的次要场景描写都需要舍弃或筛选，以突出故事的主要情节，这种处理不但能使故事的脉络更为清晰，而且也有助于读者在短时间内获取与理解画面中的信息。改编者需要依据文本内容组织语言，抽取主干环节作为脚本素材，才能使整部连环画的结构完整连贯。连环画《生死场》和《呼兰河传》在脚本语言的选取和改编上基本都会省去小说文本中对景物、人物心理和语言方面的描写（有时会通过画面表现），而特意将带有情节性、过渡性的语句用来制作脚本的材料。如连环画《生死场》中的脚本选取了二里半家庭、王婆赵三家庭、金枝家庭的生活经历作为叙述线索，三条线索既各自平行延续，又在某些时刻相交重叠，体现出故事的连续性，随着三条线索的轮番切换，共同构成文本叙述的主要情节，这样一来文本的主体内容则显得更加清晰明朗，最后以二里半出走、赵三留守与金枝的无处容身做结尾，至此构成一个完整的故事。连环画《呼兰河传》则是先采用全知的视角述说呼兰河城的整体概况和社会风俗，然后通过“我”的儿童视角讲述“我家”的故事、“我”与祖父的故事以及“我”家中住客的故事，最后以“我”对呼兰城的记忆终结作为结尾。由远及近，由面到点的“聚焦”式叙述方法将原本零散化的文本片段集中串联起来，加强了事件间的逻辑联系，形成一个圆满的回忆性叙事。然而这并不只是《生死场》与《呼兰河传》连环画特有的叙述处理方法，同样以散文化、诗意化著称的沈从文《边城》在改编为连环画后在叙事结构方面也依旧遵循了“完整连贯”的原则，删繁就简以凸显故事性。如李晨改编的素描版连环画《边城》在脚本处理上删去了大量的环境描写和心理描写，弱化了抒情议论，而用最简洁通俗的语言来描述整个故事的发展过程。

由上述可知，虽然两部连环画作品对脚本与绘画的改编加强了故事结构的完整性和连贯性，使文本主要内容更容易理解和接受，但结构的改变却弱化了小说原有的女性气质的叙事特点，读者难以从连环画中体会到萧红小说的审美特性与独到之处。

二、女性形象：从个性丰满到单一刻板

《生死场》与《呼兰河传》塑造了众多栩栩如生的女性形象。如《生死场》里的王婆、金枝、月英等农妇；《呼兰河传》里的祖母、小团圆媳妇等，她们苦难的命运或鲜明的个性都给读者留下深刻印象。然而将小说改编成连环画后，也许是为了服务主要的故事情节与突出人物性情的差异，这些立体丰满的女性形象似乎都遭到了不同程度的削弱，连环画仅呈现出作品中女性单调的性格特征，使人物过于平面化。

《生死场》里的王婆和金枝母亲的身上既展示了传统农妇的善良朴素、吃苦耐劳的优良品质，同时也体现了原始闭塞地区的农妇自身固有的愚昧、麻木、漠视生命的一面。例如，王婆可以兴奋地向人们述说三岁的女儿从草堆跌到铁犁上摔死的场景，对于女儿的死，王婆认为这与麦田相比“不算一回事”，甚至“一点都不后悔”，“一滴眼泪都没淌下”③。当她看到平儿穿着赵三的靴子在雪地里玩耍时，宛如“一阵风落到平儿身上，好像山间的野兽捕食小兽一般凶残”④，为了不损坏靴子，王婆硬生生地将平儿的靴子夺下，任凭平儿赤脚在雪地上奔走。金枝的母亲看到金枝办事疏忽而马上朝金枝一顿踢打，“母亲和老虎一般捕住自己的女儿，金枝的鼻子立刻流血”⑤……麻木、冷漠、粗暴的态度都表明了在这些农妇心中物质的价值远超于亲情的价值、生命的价值，长期艰难的生活已经造成了人们感情的扭曲与心理畸变。然而在连环画中，王婆和金枝母亲作为贫穷农妇身上特有的严厉、蛮横、自私的一面被画家淡化或抹去，反过来尽力描绘或有意制造她们身上的闪光点来强化这些农妇传统意义上良善、质朴、坚韧的精神品质。

连环画《生死场》第10 幅画的脚本与画面并没有表现出王婆与两位邻妇闲聊女儿惨死的内容，至于王婆抢夺平儿靴子、金枝母亲殴打金枝的场面也没有收录进连环画中。相反，画家主要选取一些正面描写的章节或情景，意图凸显出王婆与金枝母亲等这些老一辈农妇优良的品质。如第34 至35 幅图，王婆与五姑娘去看望患病的月英，以及第59 至60 幅图王婆不知疲倦地帮助农妇们生产都显示了王婆的朴素善良。而在第40 至41 幅图中，当王婆得知赵三们要策划反抗地主压迫的活动时，她严守秘密，全力支持丈夫，还特地为赵三寻来了一把老洋枪，反映出王婆刚烈的性格和过人的胆识。这几个场景都体现出王婆不畏强暴、敢于反抗压迫的精神。金枝的母亲在连环画中也抹去了对女儿严厉的打骂，只保留了对女儿的关心与呵护。她心疼地轻拍着正在呕吐的金枝，坐在炕上哽咽，用温和的语气表达对金枝怀孕这一既定事实的妥协，没有过多的谩骂和责备。（见图1）连环画中金枝的母亲俨然已经被画家塑造成一位慈母的形象。

法国学者波伏娃《第二性》有这么一句话：“女性不是天生的，是被塑造成的。”结合法国哲学家福柯的“凝视”理论分析，在男权社会里，男性作为“观看的主体”可以凭借一种权力关系施加给“被观看者”（女性），观看者与被观看者（男性与女性）之间是主体与客体、压制与被压制的关系，男性往往通过“凝视”的权力话语来规定女性的行为举止，将女性塑造成他们心目中的理想形象。所以笔者推论，在男性主导的现代社会，绘画者（男性）与读者群体对画中的农妇可能也存在着“男性的凝视”，他们也许认为能直面贫困、勇于反抗斗争的女性是值得赞扬与歌颂的，这些农妇恰好符合男性所认同的价值标准，她们具备了男性眼中女性应有的良好品质，自身的缺陷反而显得微不足道了。考虑到男性视域下的社会标准与大众审美，画家在塑造人物形象的过程中，更多的是挑选那些符合女性传统美德的方面来描绘，扬长而避短，但是如此塑造出来的人物会显得刻板而单调，无法体现更为真实和丰满的人物形象。

图1 （《生死场》）

同样，小说《呼兰河传》里立体生动的祖母形象在连环画改编后变得扁平单调。在文本中，虽然因为“我”的顽皮，祖母用针刺过“我”的手指、经常受到祖母的责骂，体现了祖母严厉的一面，但是祖母会给“我”糖吃，在她吃猪腰烧川贝母时，也会给分“我”猪腰吃；当“我”在储藏室里翻出旧物时，祖母会感慨和回忆，对“我”也就“不十分严刻”了，这些细节体现了祖母内心的爱与柔软。虽说“我”还是不喜欢祖母，但这并不影响读者从“我”的叙述中看到一个外表严厉，心中却依旧存有“爱的微光”的祖母。然而改编成连环画后，祖母的形象仅用了一幅图表现出来：祖母横卧在炕上，一脸严肃地看着“我”，“我”远远地侧立在一旁，头微微低下，不敢直视祖母，显然是因犯错而被长辈训斥的模样。（见图2）脚本上描写着“我”因为翻看旧物而受到祖母责骂的场景。也许是画家从“我”的视角和喜恶出发，着重表现出“我”对祖母的厌恶之情，又或是为了与后面“我”与祖父亲密的场景形成鲜明的对比而突出“我”的情感倾向，才塑造了这令人畏惧的祖母形象。但是单一的画面描绘和片面的脚本描述不仅会令画中人物显得单薄，还会使祖母在读者心中形成一个冷漠、无情、严厉的刻板化印象。

图2 （《呼兰河传》）

相比之下，根据鲁迅同名小说由任伍改编、姚有信绘画的水墨版连环画《伤逝》中子君的形象就丰满得多。改编者主要通过人物的神态以及色彩的变化来表现其性格特点。如用灿烂的笑容，粉红色的花卉来展示子君最初单纯可爱的少女形象；通过描绘坚毅的眼神，昂扬的姿态以面对周围人群的议论来衬托出子君追求自由恋爱的大无畏精神；后再用萎靡的神情，低垂的眼眉，黑蓝的冷清色调来体现子君在社会封建势力的压迫下，终变得茫然而哀伤的情感特点。这种动态化塑造人物的方法，使子君的形象特点随着情节的发展而逐渐多元成熟，给读者更立体、真实的感受。

三、苦难主题：从直面暴露到隐蔽弱化

萧红的小说充斥着大量有关底层女性的苦难书写，疾病、生育、战争、贫穷等都是造成这类女性苦难人生的因素，她们不仅与男性一样要面对来自封建主义和帝国主义的压迫，还要承受男权主义带来的无尽的痛苦和折磨，女性自然成为了底层人民中的底层群体，因而她们身上体现出更为强烈的悲剧性效果。萧红正是通过女性生命体验式的表达把造成底层女性悲惨境遇的黑暗面彻底暴露出来，将女性生存之艰难赤裸裸地呈现在读者面前。

连环画展现出来的底层女性的苦难生活远没有小说文本的描写那般撼动人心。究其原因，也许为了照顾大众的审美体验、满足情节需要或有意传达出某种情感效果，绘画者会对小说中关于女性受摧残折磨的情形有选择的进行描绘，或对直面暴露女性苦痛的场景描写进行一定程度的弱化甚至隐蔽。

其中最明显的是抹去或淡化恐怖、血腥和暴力的场面。一是连环画冲淡了小说《生死场》中对女性疾病苦难的描写。小说里月英患瘫病时那僵硬的躯干、污秽的下体和被蛆虫啃食得千疮百孔的臀部等令人触目惊心、头皮发麻的细节描写以及遭到丈夫抛弃后那充满怨恨与不甘、近乎癫狂的咆哮式的神态描写在连环画中都没有展现出来。二是连环画刻意隐去了女性生育的苦难。生育本是一件为迎接新生命的降临而令人心生愉悦的事情，但在萧红的笔下，它却有特殊的解释。女性的生育在萧红看来是一种纯粹的肉体苦难。从王婆兴致勃勃地向人诉说女儿惨死的场面、五姑娘姐姐生产时恐惧的神情、麻脸婆与母猪同时产仔这种将人与动物繁殖相比较的荒唐情景可以看出，生育、做母亲并不能给这些女性带来精神的富足，反而是一种无谓的、无偿的、无意义和目的的、无法选择又无法拒绝的痛苦。这种刑罚似的生育体现的是这个原始落后的乡土社会群体生命目的的匮乏，女性只是充当一种生命延续的工具，她们在生育中承受的痛苦甚至死亡，都会像自然生命纯粹的生长与消亡那样，得不到任何怜悯。所以，萧红对女性生育时描写的场景是血腥的、恐怖的，那不是圣母光辉照耀下的天堂，而是女性苦难深重的地狱。然而，连环画中并没有展示出这样的“刑罚”场面。下图描绘的是五姑娘的姐姐生产的情景。（见图3）脚本概括地描写了难产的苦痛，但关于五姑娘的姐姐生产时血淋淋的可怖场景，画家却有意略去了。这种“舒适化”处理虽说减少了读者在阅读连环画时的压抑、恐惧感，但却大大削弱了连环画对生育苦难的表现力度。

当然，关于女性的苦难并不只体现在《生死场》中，《呼兰河传》作为一部复调小说，对女性苦难主题也有深刻的描写。与《生死场》中对女性苦难书写不同的是，《呼兰河传》里将造成女性苦难的矛头由多方面的成因转变为直指本质的层面，即封建礼教与封建迷信思想的毒害，也可以理解为是男权社会的禁锢和摧残。书写的重心也由对苦难场景的具体描写转换为“无名的杀人群体”——看客们的言语刻画。从绘画方面来说，连环画《呼兰河传》在描绘女性苦难主题而言比《生死场》更为成功。《呼兰河传》会采用一些灵活的画法来表现女性的苦痛场景，如意境的创造。著名画家贺友直先生曾说：“我们把文字变成绘画，就是说，把文字变成具体可见的形象，不仅仅要表现文字要求表现的，并且根据主题的需要，来表现文字上没有提到的，那是完全可能的，并且是必需的。”⑥连环画没有直接展现小团圆媳妇被婆婆暴力调教时痛哭的画面，而是描绘了静谧的院落和一只因听到哭声而吠叫的狗，再配上空中的点点雪花，不仅将小团圆媳妇哭声大而久的特点通过具体的事物体现出来，而且还增强了悲凉情景的传达。此外，相对于连环画《生死场》对女性身心遭受重创场景的有意隐蔽，连环画《呼兰河传》中将小团圆媳妇被烫水折磨时的情形展现给读者则显得更有表现力。但即便如此，连环画也没有把小团圆媳妇痛苦的状态完全表现出来，而是采用部分描绘和绘画重心转移的方式将原本不忍直视的场景弱化。在连环画《呼兰河传》中，小团圆媳妇被迫当众在盛满滚烫的水缸里洗澡，画面中近一半的篇幅都用于描绘前来看热闹的“看客们”。（见图4）绘画者并没有直接描绘小团圆媳妇遭受热水折磨的场景，而是用少量的笔墨画出两条扑腾的腿，上半身则被前来帮忙和观看的人群遮挡。两条扑腾的腿显示出了小团圆媳妇绝望挣扎的情形，而人群的围观、帮忙以及谈论的姿态则体现出了群众麻木不仁、愚昧无情的一面。从整幅画看，虽说图像语言的表达没有文字语言般精细、厚重与震撼，但画面忠实地反映了原著小说中的场景，又减轻了残忍场面给读者带来的不适感，同时还传达出“看客”对生命的漠视，可以说图像和文字的互释与转换相当成功。

图3 （《生死场》）

图4 （《呼兰河传》）

然而，同样是凸显女性苦难的连环画《祝福》却采取了截然不同的表现方式，情感表达也更为强烈。根据鲁迅同名小说由永祥等人改编的素描版连环画《祝福》完全遵循脚本语言进行描绘，以“直面暴露”的方式展现祥林嫂悲惨的人生。特别是在结尾处，满头白发，瘦骨嶙峋的祥林嫂侧卧着死在了河边的雪地里，身后留下了条形的足迹，可见她在死前正拖着虚弱不堪的身体在鲁镇孤独流浪，她周围空无一人，家家户户正忙着“祝福”，仅有寒天里的一只小鸟想要降落在她身旁的石块上。这些画面组合到一起，充分展示出祥林嫂在黑暗的封建礼教压迫下孤苦凄凉的结局，使读者在阅读时体会到一种扑面而来的哀伤与悲悯之感。

连环画的改编为萧红小说拓宽了文学传播途径和受众面，还为文学批评者解读萧红作品提供了新的研究视角和研究领域。对小说《生死场》和《呼兰河传》的连环画改编虽然弱化了萧红小说中独特的女性气质，但总体还原了小说的主要内容，而且通过线条、色彩、场景布局的灵活运用，使得连环画相比于小说表现出更为直观明显的情感渲染与意境创造。我们不妨把连环画中“女性色彩”的弱化看作是小说向通俗化发展过程中的解读与重构，从而比较和挖掘两者之间存在的异同与特点。这种立足于图文互释缝隙的跨媒介叙事对比研究无疑对萧红作品在传播美学与接受美学领域的深入探索，以及文学形象、意象在美术学领域的建构分析方面都具有重要的创新意义。

①②⑥顾炳鑫、贺友直《怎样画连环画》[M]，上海：上海人民美术出版社，2014年版，第81页，第26页，第88页。

③④⑤中国现代文学馆编、慧英编选《中国现代文学百家——萧红》[M]，北京：华夏出版社，1997年版，第7页，第32页，第20页。