回归学术：“仁心说、学心听、公心辩”

焦振文

摘 要：刘祯的评论集《戏曲：批评与立场》收录了其自1990年代至今的56篇戏曲评论文章，基本呈现出作者系统化、理论化的戏曲批评思想，大致包括戏曲本体论的坚守、民族美学标准的自觉遵循、传统与现代的辩证思考、历史现实与个体命运的思考、公心与良知的秉持以及回归现场与身份佐证六个维度，而贯穿其批评思想始终的则是以“仁心说、学心听、公心辩”为原则的学术立场的回归。

关键词：回归学术;戏曲;批评与立场

中图分类号：J805

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）03-0056-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.010

Abstract：56 critical essays on operas published since 1990s were collected in LIU Zhen’s critical commentary Opera： Criticism and Standpoint which demonstrates the systematic and theoretical critical thoughts on operas of the author. The commentary is divided into six dimensions： adherence to opera ontology， the conscious observation of national aesthetic criteria， the dialectical thinking of the tradition and the modern， the reflections on the historical events and individual destiny， the upholding of fairness and conscience， and the return to the sites and identity proof. The return to the academic standpoint runs through the whole book with a principle of arguing with benevolence， listening with eagerness to learn and distinguishing with impartiality.

Key words：return to the academic; opera; criticism and standpoint

劉祯的戏曲评论集《戏曲：批评与立场》于2018年8月由复旦大学出版社出版。该书收录的56篇戏曲评论文章，从1990年代至今，跨度20余年，基本呈现出作者系统化、理论化的戏曲批评思想。

一、戏曲本体论的坚守

本体论（ontology）是由17世纪德国经院学者郭克兰纽（Goclenius，1547—1628）首先使用的，是一种探究世界本原或基质的哲学理论。而所谓“戏曲本体论”则是指戏曲的本原或戏曲自身的基质，也就是说戏曲区别于话剧、歌剧、舞剧等其它戏剧样式而独具的属性。那么戏曲这种本原具体是什么呢？笔者以为它至少包括综合性、程式性、虚拟性、空灵性、写意性、文学性和舞台性几大要素。郭汉诚认为戏曲不同于话剧、歌剧、舞剧，它是一种有一套完整的程式体系的综合学术。这便讲明白了中国戏曲与以写实主义为特征的西方戏剧的不同。“改造美化”的过程便是中国传统戏曲写意性、空灵性、程式化、虚拟化的艺术加工过程。因此，我们在对戏曲展开批评之时，必须将其看作一个综合的、主体的、复杂的系统。这个系统不仅包括戏曲关系，还包括导演、演员、观众、舞美造型、批评家等诸多方面。此外，对戏曲的批评也绝非是好与坏、肯定与否定简单的二元对立。然而遗憾的是，“当下的戏剧批评多不是本体意义上的批评”“本体身份的参与者让位于权力与利益的操持者，疏离戏剧审美、直接演绎、导向明确的思想目的”，“权力者的话语渗透为戏剧人物的思想、语言”。而这里“权力者”“更多的是以批评家、专家的面目出现的。”[1]128因此，当下的批评始终浮于浅层，未能观照到戏曲的本体论层面。

正是基于戏曲批评的这一现状，刘祯指出，“回归学术是批评之为批评的根本，而创新的戏剧批评，是对戏剧审美理论的丰富和提高，是戏剧发展的动力”，“回归学术”的前提是批评家良知的召唤，“回归学术”的根本则是对戏曲本体论的坚守。《戏曲：批评与立场》中的立场就是对戏曲本体论的坚守，就是把戏曲看成由编剧、导演、演员、舞美、音响、观众等综合因素构成的一个系统，而绝非仅停留在文学剧本亦或其它某一个方面。比如《’97吕剧创作论》中提出吕剧《苦菜花》“舞美、灯光、音乐等设计与戏剧浑然一体”，认为“这是一次成功的舞台改造，是一次艺术的升华与辉煌”。[2]67除去对舞美灯光的关注，刘祯的批评同样关注戏曲演出的主体——演员。比如，《深度审视人性美与丑——评台湾国光剧团的京剧〈金锁记〉》一文中对魏海敏的表演给予了肯定，认为《金锁记》的改编是为她量身定做的。指出魏海敏的表演无论是对人物身体形象的肢体语言的表达，还是念白演唱等都达到了相当的高度，形神俱佳，将一个可怜、可恶让人憎恨的曹七巧立在了台上。同样，在《全本〈长生殿〉：昆曲传统与精神》一文中，刘祯先生对演员、舞美、灯光等均进行了评论，指出蔡正仁对唐明皇的饰演可谓“深谙此曲三昧”，肯定杨贵妃的饰演者张静娴的扮相端庄、嗓音亮丽，尤其唱念颇具功力。

总之，刘祯先生的戏曲评论是立足于本体论的。这个“本体论”既包括把批评对象——戏曲作为本体来观照，又包括保持批评者人格的独立与批评理论的自足，即从学术的立场上进行批评。

二、民族美学的自觉遵循

中国戏曲是扎根于民间沃土中的传统艺术形式，它与民间大众的节俗娱乐、宗教祭祀、婚丧嫁娶密不可分。千百年来，在民间文化的滋养下，积淀成了独具中国特色、中国风格的美学旨趣，是中国古典文化与美学追求的鲜明而典型的代表。对此，不少专家、学者从不同角度予以概括。如阿甲认为：“中国戏曲的表现特点是：主要是分场和虚拟的舞台方法，通过唱、念、打、作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法”，同时他更是形象地指出：“话剧是把米做成饭，戏曲是把米做成酒。”焦菊隐认为中国戏曲具有程式化、虚拟化和节奏化三个特点。张庚则在前人基础上进一步将中国戏曲概括为综合性、程式性和虚拟性三大审美特征，进而提出“剧诗”说：“戏剧在我国之所以成为戏曲，是与拿来清唱的抒情或叙事的‘散曲’相对待的，这样看来，我国也把戏曲作为诗的一种类看待”。[3]由此可见，综合性、程式性、虚拟性和写意性当作为中国传统戏曲的美学追求，应为学者、专家们的共识，而这些恰恰是中国古典美学“虚实相生”与“意境”“兴象玲珑 ”等核心命题的集中体现。

既然中国戏曲集中体现中国美学思想与精神旨趣，就应该用中国美学的标准去评价中国戏曲的得与失。然而20世纪以来，包括当下的戏曲批评乃至所有文学艺术的批评却并非如此符合逻辑。长期以来，西方文学艺术批评理论有着很大的“话语权”，中国学者严重缺乏的文化自信，总是用西方批评理论的标尺去衡量我国传统戏曲艺术，凡是与西方理论符合的便加以肯定，否则便予以否定。西方的戏剧批评尤其是斯坦尼夫拉斯基的话剧理论使得我国传统戏曲越来越脱离了观众，出现了戏曲的“精致化”“戏剧化”现象，严重破坏了中国戏曲的美学特征和诗意传统。

刘祯提出，“戏曲理论前沿的话语和思想不是咀嚼历史旧题，不是搬用套用话剧、西方戏剧理论，而是立足戏曲本体，找到戏曲理论自身的话语，努力建立中国自己的民族的戏曲理论体系”[1]68。可以说《戏曲：批评与立场》一书中所选的评论文章就是对这一思想的实践。如《经典评价的本土立场与文化语境——从上昆版“临川四梦”谈起》一文就是立足中国传统美学思想进行批评的。首先，刘祯认为习惯上将汤显祖与莎士比亚置于同一高度进行比较，不能仅仅停留在一些微不足道的偶然巧合事件上，更应该发掘他们作品的精神意蕴，去探究深刻而复杂的社会背景下的文化意蕴。“去体验他们的生命情怀，”要将“临川四梦”放置在中国语境下，放置在晚明社会思潮下去观照和解决，指出中国人在晚明以自身的哲学方式严肃地思考历史变化命运的发展方向，汤显祖作为个体的人，在历史的洪流中以至情参透生命，以戏中之梦了悟了生死，从而张扬个性，发掘人性，契合中国式的早期启蒙主义哲学思想。因此，“临川四梦”能焕发出永恒的艺术魅力。刘祯认为：“我们更应关注本土学术知识传统，走出西方的戏剧理论模式，建立结合自身文化传统的话语系统……扎根于自己深厚的文化土壤。”[2]122再比如《戏曲的现代转换——从新编历史剧〈长平悲歌〉谈起》一文，从中国古典美学思想角度肯定了《长平悲歌》表演方式的虚拟化与写意化，认为其造就了它的诗意空灵，而它独特的大团圆结尾方式又给了观众心理满足上的母爱关怀，使得中国戏曲在诗意空灵之外又有了人间的意志，是善与美的结合。中国古典小说戏曲颇具传奇性，讲究“非奇不传”，刘祯先生据此，在《民间走出的戏曲红梅——河南小皇后豫剧团王红丽评述》一文中指出，王红丽的作品具有很强的传奇性和戏剧性，无论是创编的还是整理改编的剧本，均有一个曲折离奇而又引人入胜的故事。同时指出不论是她饰演的古装戏里的秦雪梅、卫玉莲、吴凤英，还是现代戏里的刘胡兰，其价值立场都是民间的，都是能引发“读书人与不读人”“妇女与儿童”共鸣的。再比如，《传统与本色：昆曲回归之追求——曾永义与台湾新编昆剧〈孟姜女〉》一文，刘祯先生按照明代戏曲理论家王骥德在《曲律》中提出的“词语俱妙，大雅与当行参间”为标准来批评昆剧《孟姜女》，认为“全剧唱词典雅优美，流畅婉丽”“全剧雅致的唱词又与浅显的对白完美地结合在一起，使得《孟姜女》一剧既有古典艺术之美，又高于现代的浪漫气息”，堪称“上乘之作”。此外，認为演员的表演实现了空间的虚拟空灵，使得古典艺术诗性的美得到充分的展现，以上种种显然都是立足于中国古典美学思想进行批评的。

三、传统与现代的辩证思索

中国戏曲是古老的，也是年轻的，是传统的，更是不断创新的。在明代，王世贞在《曲藻》中就明确阐述了戏曲的衍变规律：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少婉转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”[4]依此而推，南曲之后有昆腔，昆腔衰落花部乱弹继亡，“强烈地张扬着大众精神，成为民族文化最具代表性的艺术品种，传承着中华民族悠久灿烂的文化基因。”[1] 68时至今日，无论传统戏的改编整理，还是现代戏、古装剧的创编，都面临着传统与现代的相互转换的问题。也就是既不能中断中国戏曲的传统，又要不断注入现代元素的基因，这其实是个复杂的、需要谨慎思考的关键命题。刘祯在《戏曲：批评与立场》中对戏曲的传统与现代的关系进行了深入而辩证的思考。

关于现代戏的批评在该书中占了很大的篇幅，《现代戏：涅槃于传统》一文是颇具有代表性的。文章指出：“创新依然是戏曲发展最核心的使命和动力，这不惟是现代戏的，也是传统戏和新编历史剧的，而无疑，现代戏所承担的依然是戏曲发展最深刻的寄托”[2]1。刘祯从内容题材和表现形式两个角度对现代戏予以界定，“现代戏首先表现为内容题材的‘现实’，也是艺术形式和舞台当地的‘现代’，更是两者结合和统一。”在文中，他系统分析了滑稽剧《顾家妈妈》、秦腔《西京故事》、湘剧《李贞回乡》、秦腔《秦腔》、豫剧《村官李天成》以及沪剧《红叶魂》等现代戏展演剧目，认为这些剧目着眼于戏曲本体，注重了戏曲化的身段和强化，但也提出了不足，认为不以传统夯实的现代戏是没有根基的，但不超越和更生于传统又不会有涅槃之凤凰。在《2010-2011戏曲研究与戏曲发展述评》一文中，刘祯先生在评价2010年“九艺节”上展演的京剧《生活秀》《飘逸的红纱巾》、评剧《宰相胡同》、河北梆子《女人九香》、秦腔《大树西迁》等33部现代戏时指出：“以现代意识切入现代现实题材，从中体现出剧作者对人生、对社会、对个体生命和精神的人文关怀，这正是现代戏的优长和力量所在。”[2]15同时，在该文中进一步阐述现代戏所体现的“现代性”，恰恰应该是在继承传统戏曲艺术传统、尊重戏曲艺术的本质的现实性和民族美学原则上，在向戏曲艺术本体的回归中以展现出来的古典戏曲融入时代新质后表现出的崭新面貌，指出现代戏的创作应该重视对戏曲艺术本体的传承，要先发挥戏曲自身的表现功能和戏曲化的身段，语汇的运用，用民族的审美方法去艺术地展现人民大众的美好愿望。

主题思想方面的现代性也是刘祯关注的要点，在《陆离烂漫、异彩纷呈——湖北省舞台艺术创作现代扫描》一文中，评价盛和煜创编的花鼓戏《十二月等郎》的主题时指出戏剧地再现了现代人的复杂感情，又不失理想道德水准，为如何表现现代乡村女性探讨了一条新路。再比如，在《一部情感纯正的悲情剧——评大型原创沪剧〈挑山女红〉》一文中，肯定了剧情的单纯以及对人物的情感逻辑予以的日常化处理，从而使得人物的舞台形象非常符合现实逻辑，容易引发共鸣，继而提出思考：“我们如何面对人性，挖掘这个问题，也就是我们如何理解人性的问题。”[2]255

对于传统戏，尤其是新编历史剧的“现代性”的思考也是《戏曲：批评与立场》这部专著的亮点之一。比如《“非主流”女性的抒写——评王仁杰剧作中的女性形象塑造》一文中，对王仁杰《三畏斋剧稿》中塑造的寡妇、歌女、妓女、女贼等“非主流女性”进行了评价。认为《节妇吟》中的寡妇颜氏这一形象的塑造，“混合着现代剧对女性情与欲的大胆表现，也夹杂着传统文化中女性节烈思想、对女性行为约束力的深度思考。”[2]112再比如《现代与传统的结合——新编历史京剧〈廉吏于成龙〉评述》一文，较系统地阐述了“新编历史剧”的现代性元素问题。作者认为，新编历史京剧《廉吏于成龙》融入新的思想观念、对传统剧是有创新的。这主要体现在人物的观念层面，与传统意义上的公正无私、不畏权贵、替民做主的包公、海瑞等角色不同，于成龙被塑造成一个有血有肉的颇具平民作风的封建官吏形象，他与贩夫走卒、市井细民打成一片，与他们一起吃萝卜咸菜，“也因此，于成龙身上就有了现代性因素，而非一个古典式的青天大老爷”[2]60。于成龙为民伸冤不是像包拯“吃奉禄受皇恩理当报效”那样出于效忠皇帝，报效君主，而是要对得起自己为官的良心，“这种表现方式也是具有现代性因素的，不是古典式的忠君爱民，而是具有现代的职业良心的性质。”[2]61

四、历史、现实、个体、命运的深度观照

周作人曾提出“人的文学”这一重要命题，其实，何止文学，一切文艺作品始终都是以人为起点和归宿的。毋庸置疑，戏曲更是以塑造人、表現人为终极追求的。然而长期以来，中国戏曲舞台上的人物却是脸谱化、定型化和夸张化的，这与戏曲的民间性有着必然的联系。“红脸的关公，白脸的曹操，黑脸的张飞”早已成为人们对戏曲舞台上塑造的人物固化的认知。文革时期“样板戏”里塑造的“高大全”式的革命英雄更使 “脸谱化”人物变本加厉。然而现实中的人物绝非如此单一扁平，随着改革开放的进行，新时期的戏剧创作已然注意到了这一问题，剧作家们抛弃了“高大全”式的人物，开始努力塑造血肉丰满、个性鲜明、复杂立体式的艺术形象，“对于新时期戏剧的探索革新者来说，他们越来越醉心于复杂的尝试、戏剧的时空变化，以及灯光、音响等新技术新手段的大量采用，连台本演出的恢复等，所有这些都从外部提供了表现人物复杂性格的可能。这种复杂性格人物的塑造，是对传统塑造方法的超越，加强了戏剧尤其是戏曲追踪反映现代生活的表现力。”[1]68刘祯在《戏曲：批评与立场》一书中，着重从人物塑造的复杂性与主体性这一视角对现代戏尤其是新编历史剧进行了批评，深度思考了历史、现实与个体命运三者之间复杂的关系。

在《激情与想象——关于郑怀兴的历史剧创作》一文中，刘祯着重分析了郑怀兴创作的《新亭泪》《晋宫寒月》《要离与庆忌》《傅山进京》与《青藤狂士》几部历史剧，认为创作者郑怀兴真正沉入到辽阔的历史时空中，与历史人物同歌哭，同欢喜，同颠沛，同聚合，体悟着他们的命运，也思考着历史的经验教训。文章认为《新亭泪》展现了历史偶然性的因素，以及个人在历史事件中的作用：个人永远不可能改变自己被历史所左右的命运，固然历史也许会由于个人的行动而改变。在《晋宫寒月》一剧中同样如此，作者向我们展示了历史的不可预知性。《乾佑山天书》一剧，剧作家又揭示了历史的荒唐与悖立，“这些以历史事件为背景而写作的历史剧体现了郑怀兴深刻的历史思索，以及对历史认识的探索精神”“总的来看，郑怀兴的历史剧创作是有深刻思考的，能够将观众带入一种辽阔的时空中感悟人生与历史。”[2]34

在《恢弘斑斓的深度挖掘——姜朝皋的历史剧与现代戏创作》一文中，刘祯系统分析了姜朝皋创作的《胡风汉月》《雀台歌》《詹天佑》《魂铸凤凰城》《贵人遗香》等几部作品，认为姜朝皋的几出现代戏抒发的虽是道德理想的信念，却并未将人物人为拔高而造成脸谱化、空心化，这些心怀理想的新人都是血肉丰满的立体人物，让人有一种可亲近感和真实感。在《个人命运与际遇变幻的历史风云的碰撞——评新编历史剧〈北风紧〉》一文中，作者认为福建京剧院创编的历史剧《北风紧》“将个人命运置放于那个特殊的历史时期，展示了个人与历史，情感与权术，身份与归属的矛盾冲突”[2]85。剧目通过施宜生这一矛盾的个体，刻画了他在两难处境下的悲痛的心理状态，写活了一个在历史夹缝中施展理念抱负的儒生。他所面临的道德悖论也就不仅仅是他一个人的困境，也是超越了时空的具有历史穿透力的儒生困境。显然，从外在历史、现实与个人命运相互关联的视角进行戏曲批评是更为深刻和理性的，是富有哲学意义上的终极观照的，自然属于高级批评层次。

五、良知与公心的秉持

真正意义上的戏曲批评应该追求“无目的的目的性”，也就是在批评时应摈弃戏曲审美时的私心杂念和一切利益关联，应该保持一种客观、公允之心，“不溢美，不隐志”，这才是批评者应有的良知。然而当下的批评却并不尽如人意。“当代的戏剧批评已成为戏剧‘集体化’写作、公共性话语系统链条中一个不可或缺的环节，批评成为戏剧链的‘团圆收煞’，故“剧评成为鼓励信、表扬书、吹捧词”[1]122。很显然这样的批评极容易助长低劣戏剧作品的流通，最终批评者自身的尊严与价值也就随之坠落，丧失殆尽，造成了戏剧发展的恶性循环。刘祯先生指出：“既要熟悉批评的对象，又不能完全打成一片，不分彼此，保持恰当的距离，若即若离，才能实现我们的审美批评。”[1]122换句言之，也就是他在《戏曲：批评与立场》的跋中所提到的“仁心说、学心听、公心辩”。

刘祯在批评过程中持论公允，在指出作品优点的同时也绝不护短，对戏曲创作、表演中的不足也客观公允地提出，并给出改进的办法与建议，可谓既指出病症又开出药方。《两种艺术形态与立场视角——对京剧藏戏〈文成公主〉的一点思考》一文，在充分肯定了这次改编“达到了这一题材创作的一个新的高度”的同时，也中肯地指出了不足：剧本出现了把文成公主这一历史人物的简单化、庸俗化的倾向，消解了文成公主入藏的历史内涵，缺乏思想深度，同时“过于把这两个人物尤其是松赞干布这一人物的思想‘拔高’或者屏蔽某部分也是一种对历史和历史人物的伤害”[2]83。指出缺陷之后马上给出了建议，对松赞干布不局限于“他者”全场，还原其藏氏族首领身份，则会对文成公主入藏这一主题有更为深刻的发掘。《小说家的笔法——评北方昆曲剧院〈红楼梦〉》一文，在将王旭锋创编的昆曲《红楼梦》与1962年徐兰英、王文娟等主演的电影越剧《红楼梦》进行对比批评中肯定了昆曲《红楼梦》的“另辟蹊径”“社会内容丰富了，社会批判力度大了”的同时，又指出了缺失与不足：人物繁多，情节芜杂，宝、黛“木石前盟”的爱情主线不够充分，同时对凤姐形象的塑造出现了单一化，缺少了性格方面的复杂性与主体性。另外，宝玉时常游离于剧情之外，舞台塑造力度也不充分。《创造偏锋，得失两宜——上海昆剧团昆剧〈景阳钟〉改编刍议》一文肯定了改编者的智慧：“这样的改编应该是效率最大化，效果最好的，甚至可以说是化腐朽为神奇……见出改编者的功力和匠心”[2]173，同时也指出了不足：“有些甚至原剧具有的情节或细节在改编中就可能显得不那么细致甚至有些牵强了。”“剧中反面人物周奎也好，杜勋、王化淳也好，刻画得比较简单，有点脸谱化、概念化。”另外崇祯下“罪己诏”一折，“非但不能有助于认识崇祯，而且安排得那么简易，写反而不如不写……反而显得崇祯不够真实，这也混别了崇祯这一人物塑造所具有的意义和价值。”[2]138同样，在《北路梆子〈宁武关〉的改编和人物塑造》一文中，指出了周遇吉的部将熊通的塑造过于简单化、脸谱化。同时中肯地建议“承认他（熊通）思想的复杂性、多样性，其变节是一种顺应时势，情不得已……也许更为真实，对周遇吉的‘杀伤力’也更大，对周遇吉这一人物的塑造更呈现为一种集体特征的合理与平衡。”[2]134

批评的目的就是助力戏曲创作表演水平的提升，客观公允地指出不足，能使创作者、表演者、导演者找到不足，及时改进、弥补，中肯真诚地给出建议，无疑又为戏曲创作者、表演者、导演者提供了改进提升的参照与路途，这样的批评自然是意义重大而又颇受欢迎的。

六、回归现场与身份佐证

图片或照片具有直观性、形象性，能够帮助当事人或读者回归现场，能够与文字信息形成功能的互补，而照片的选取本身又彰显着作者的一种态度和倾向。西晋陆机曾言：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”[5]明代张燧进一步阐发了图与文的互证关系：“图，经也;书，纬也。一经一纬，相错而成文，相须而成变化。”[6]刘祯《戏曲：批评与立场》这部学术论文集最显著的特点就充分利用了图文互证的优势，实现了评论文字与图片（剧照）的互文见义。书中共配有94张剧照，其中有64张照片为作者本人亲自在看戏过程中拍摄。诚如作者所言，“拍摄过程也是戏曲的一种参与”，的确如此，什么時候拍，拍什么镜头，选用那张剧照都代表着剧评人某种判断与解读，换言之，被选中的照片一定潜在着作者的隐性话语或是作者认为能够典型反映自己认知的部分，这些照片“不仅是对作者剧场参与身份的佐证，更是对评论文字的形象补充”。或许这种图文并茂互补的批评方法会成为一种颇具启示意义的批评学范式吧！

笔者虽然从六个角度来评述刘祯先生《戏曲：批评与立场》一书中的批评思想，但其实这六个方面绝非截然独立的，而是相互联系、有机组合在一起且有着严密逻辑关系和自足性的理论系统。

参考文献：

[1] 刘祯.戏曲学论[M].北京：学苑出版社，2013.

[2] 刘祯.戏曲：批评与立场[M].上海：复旦大学出版社，2018.

[3] 张庚.戏曲美学论[M].上海：上海书报出版社，2004：5.

[4] 中国戏剧研究院.中国古典戏曲论集成（四）[M].北京：中国戏剧出版社，1959：27.

[5] 王元化.历代名画记译注[M]上海：上海古籍出版社，2002：120.

[6] 张燧. 千百年眼[M].西安：三秦出版社，2016：132.

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）