现代性、绘画与注意力的谱系

刘超

摘 要：在《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》一书里，乔纳森·克拉里借鉴福柯的知识考古学和谱系学，以马奈、修拉、塞尚相隔10年左右的三幅画作为切入点，用视觉考古的方法考察了19世纪晚期注意力的谱系及其悖论。乔纳森·克拉里的两部著作《观察者的技术——论十九世纪的视觉与现代性》与《24/7：晚期资本主义与睡眠的终结》则涉及注意力问题的前史与终结。这三部著作对注意力问题的考察与资本主义现代性息息相关，注意力的悖论某种程度上体现着现代性的悖论，这种悖论预示着现代性的命运与资本主义的未来。

关键词：现代性;绘画;注意力;视觉考古学

中图分类号：J20-05

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）03-0028-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.006

Abstract：Jonathan Crary examined the genealogy of attention and its paradox in the late 19th century analyzing three paintings created respectively by Manet， Seurat， and Cezanne with nearly one decade apart with the approach of Foucaults archaeology of knowledge and genealogy in his book Suspensions of  Perception： Attention， Spectacle and Modern Culture. His other two books， Techniques of the Observer： On Vision and Modernity in the Nineteenth Century and 24/7： Late Capitalism and the Ends of Sleep cover the pre-history and the end of attention problems. The investigations of attention in these three works are closely related to the modernity of capitalism. The paradox of attention to some extent indicates that of the modernity which anticipates the destiny of modernity and the future of capitalism.

Key words：modernity; painting; attention; visual archaeology

一、现代性、注意力与考古学

乔纳森·克拉里是美国著名的艺术史家，也是视觉艺术、电影、摄影研究专家。他先后撰写的三部力作《观察者的技术——论十九世紀的视觉与现代性》《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》以及《24/7：晚期资本主义与睡眠的终结》都已被译成中文，这三部著作之间有着内在的逻辑关联。《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》致力于考察注意力的谱系，《观察者的技术——论十九世纪的视觉与现代性》考察的是注意力问题诞生的前史，《24/7：晚期资本主义与睡眠的终结》则探讨了注意力的悬置状态——睡眠的终结。从19世纪到21世纪，注意力问题从出现到终结，与资本主义现代性从产生到终结息息相关。乔纳森·克拉里借鉴了福柯的知识考古学与历史谱系学，在资本主义现代性视域下考察注意力问题。

在《词与物——人文科学考古学》一书里，福柯认为17—18世纪作为古典认识型的理性秩序在19世纪出现断裂，被一种作为历史性秩序的现代认识型取代，后者的核心是身体性的、有限性的人的发现。古典认识型将人纳入理性秩序的图表，并不关注人的身体性。19世纪，自然史、财富分析、普通语法分别被生物学、政治经济学、语文学取代，人的生命、劳动和语言的有限性得到关注。在考古学层面上，“现代人——这个人在其肉体的、能劳动和会说话的存在中是确定的——只有作为限定性的构型才是可能的”[1]。 这意味着资本主义现代性的开始。福柯认为谱系学是一种新历史学，考察的是身体——知识——权力的历史：“谱系学，作为有关身世的分析，就这样定位于躯体和历史的表述之中。它的任务是要解释完全由历史打上烙印的躯体，以及历史对躯体的解构过程。”[2] 在《观察者的技术——论十九世纪的视觉与现代性》一书的开篇，乔纳森·克拉里引用了维希留的一句话：“对我而言视觉这一领域始终犹如考古挖掘的底层一般。”[3]3他在此书中用福柯式考古学、谱系学考察了19世纪的视觉机制及其历史构成。书中所说的“观察者”与主体的概念不同，它嵌合在各种话语、社会、科技与体制关系之中。在《24/7：晚期资本主义与睡眠的终结》一书开篇，乔纳森·克拉里认为在21晚期资本主义时代，在24/7式工作与消费的全球建制的规训之下，作为注意力悬置状态的睡眠面临终结，一种新的人类主体开始形成。而在《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》一书里，乔纳森·克拉里认为，19世纪晚期，“伴随着工业资本主义劳动和生产的独特系统和组织的出现，注意力成了一个问题”。因此，“注意力问题不是一个中性的、无时间性的问题，而是一个带有历史结构的特殊行为模式的兴起问题”[4]24。他将注意力问题放在资本主义现代性视野下来考察，在身体——知识——权力的运作机制中梳理注意力的谱系，探讨注意力在现代社会、现代文化对主体的重构中扮演的角色，也就是考察“19世纪以来的西方现代性是如何要求每个个体，按照‘注意’能力来界定并塑造他们自己的”[4]1。

二、注意力问题的前史

在乔纳森·克拉里看来，19世纪晚期注意力作为问题出现，有两个前提条件：“一是古典视觉模式，及其所预设的稳定、精确主体的崩溃。第二个是认识论问题的先天解决方案的失败。”[4]17 《观察者的技术——论十九世纪的视觉与现代性》一书对此做了深入考察。古典视觉模式以17—18世纪在欧洲流行的暗箱成像模式为代表，而此一时期对认识论问题的探讨以笛卡尔的意识哲学为代表。

乔纳森·克拉里从福柯式知识考古学的角度来考察暗箱，认为17、18世纪的暗箱不只是一项中立的技术，“而是嵌合在更大、更密的知识组织以及观视主体的构成当中”。此一时期，“暗箱最广泛被利用来解释人类的视觉，以及再现感知者与认识主体的地位与外在世界的关系”[3]48。也就是说，暗箱不仅是一种光学装置，还是一种话语，这种话语必定与主体、实践以及体制有关。而暗箱成像模式与笛卡尔的认识论同属一个知识考古层，两者有同构性。乔纳森·克拉里以17世纪著名的荷兰画家维米尔的画作《地理学家》《天文学家》为例，考察了暗箱成像模式与笛卡尔认识论的深层关联。

《地理学家》《天文学家》皆作于1668年。两幅画描绘的男性地理学家、天文学家皆处一个幽暗的内室，只有一扇窗户，光从这扇窗户射入。地理学家在研究铺在桌上的一张航海图，天文学家在观看依据星象制作的天球仪，两人的眼睛都偏离朝向室外的那扇窗户。从这两幅画可以看出：

认识外界不是透过直接的感官检视，而是以心灵查看房间里面这“清晰明白的”再现物。沉思的学者独处四壁围起的幽暗内室，一点也不妨碍他们掌握外面的世界，因为只有先将内化的世界和外部世界加以区隔，才有能力认识那外部世界。这两幅画于是便成为暗箱调和功能的极致展现：暗室的内部是笛卡尔判然别异的心（res cogitans）与物（res extensa）、观察者与世界的接口。[3]72

笛卡尔与维米尔是同时代人，他在1637写的《屈光学》中对暗箱有过论述，他将眼睛和暗箱做对比：

假定密闭小室中只留一个小孔，将玻璃镜片置于洞孔之前，一定距离之后放一面摊开的白纸，让来自外在物体的光于纸上成像。有人说房间代表眼睛;洞孔是瞳孔;镜片是晶状体……[3]73

笛卡尔建议读者可用死去不久的人的眼睛或牛眼试试，将它当作镜片放在暗箱的小孔前，同样可以看到外物在纸上成像：

切除眼底周围的角膜，让晶状体的大部分现出，但不会外流……除了透過这眼，绝对不能有任何光进入室内，而你所知道的这只眼睛的所有部分都要是全然透明的。安排好后，如果凝视白纸，你可能会充满惊奇地看到一幅画，以自然的透视呈现所有外在之物。[3]76

笛卡尔特别说明要将眼角膜从眼睛切除，这是在去除人类眼睛的不透明性，让晶状体如玻璃镜片一样透明，以确保成像的清晰明白。眼睛与人分离，成为无身体性的透明之物。这如同笛卡尔认识论里心与身的分离，“我思”之我是没有身体性的先验意识，透过这个形而上学之点，世界结构呈现在心灵这一暗室之内，就像维米尔画作中的地理学家、天文学家认识世界不是靠感官之眼朝外看，而是以心灵“观看”暗室里世界的再现物“航海图”和“天球仪”。

17—18世纪的暗箱成像这一古典视觉模式与笛卡尔认识论的亲近性在于，两者都在几何光学式的透明性中去除了人的身体性、人眼的不透明性。然而，19世纪大规模工业化生产的资本主义瓦解了持久、稳定的知觉结构，暗箱成像视觉模式与笛卡尔认识论都开始失效，无身体性的几何光学被身体性的生理光学取代，静态单孔成像的暗箱被双眼成像的立体视镜、动态成像的凯撒全景画、活动视镜、电影取代，笛卡尔无身体性的意识哲学被身体性的经验哲学取代。无身体性的、透明的先验意识失效，受限于身体构造、生理脉络的人的注意力成为问题，新的话语体系、技术装置、经济律令和权力运作开始形成一个注意力的规训王国。

三、绘画与注意力的谱系

在《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》一书里，乔纳森·克拉里以马奈、修拉、塞尚相隔10年左右的三幅画作为切入点，用视觉考古学梳理了19世纪晚期注意力的谱系。通过这一谱系，我们可以看出注意力如何被机械化、工业化乃至自动化，从而为资本主义生产与消费服务。

在马奈1879年的画作《在花园温室里》里，坐在长椅上的女子面无表情，双目空洞无物，她的注意力处于一种分心状态。她身穿双层裙子、紧身的盖住臀部的上衣、像胸甲一样的紧身胸衣，衣服上有一排紧扣的扣子、紧身腰带和领结，右手戴着手套，左手戴着戒指。这些当时时髦的、有教养的中产阶级的日常服饰，紧紧束缚着女子的身体。乔纳森·克拉里认为：

马奈表现了这一个形象，她受到的束缚比当时传统所要求的对人们的束缚更厉害。特别是在刚刚开始出现时尚的商品世界里，注意力的短暂性开始作为现代化的一个生产性部件而起作用，而这里展示的作为商品支架的身体，是在一个永久被安置的吸引与分心体系里对于视觉形象的一种瞬时固定。时尚起到一种作用，把注意力绑到时尚自身的准统一体中，但同时时尚这种内在的暂时性或过渡的形式，又解构了这种努力。[4]91

马奈创作这幅画的两年后，也就是1881年，作为新事物的时尚商品登场，“与此相伴随的是注意力的新节奏，它将越来越成为一种新的处理方式，视觉消费的处理方式”[4]91。《在花园温室里》这位穿着时尚却了无生气的女子，“世界或投射内心的凝视，正好成为新的消费者/观赏者发呆的目光的适当客体”[4]93。

注意力不得不适应新的节奏，变得流动而快速，逐渐将自身嵌入到机械装置当中。1881年，光学仪器生产商奥古斯特·福尔曼设计了一种的视觉装置：“凯撒全景画”，它很快成为流行的消费娱乐形式。装置内部马达转动，观众通过视镜可以看到不同地区的风物画片：从尼亚加拉大瀑布到日本女人再到伦敦街景，这意味着一种视觉消费的工业化，“在其中，身体与机械有形的、短暂的调整与工业生产的节奏相一致，也与为了防止注意的状态变成恍惚与白日梦的状态而引入生产线中的新奇事物和注意力中断机制相一致”[4]110。也就是说，人的注意力被机械化，使得它能够从关注尼亚加拉大瀑布瞬间转换到关注毫无关联的日本女人。1878—1879年，迈布里奇在试验中首次成功制作了运动中的马的连续照片，这也是对人的视觉机械化。19世纪晚期注意力的机械化、工业化、消费化构成了“一条通向我们今天这个时代的数码和控制要求的路径”[4]119。

通过考察修拉作于1887—1888年的绘画《马戏团的巡演》，注意力的机械化、工业化、消费化得到进一步揭示。乔纳森·克拉里将反透视的《马戏团的巡演》与单点透视的典范之作达·芬奇的《最后的晚餐》对照，这两幅画都涉及到对一个谜的揭示，后者是耶稣牺牲的神圣意味之谜，前者则是资本主义交换中祛魅的和数量化的秩序之谜。与《最后的晚餐》里横跨画面一排的12门徒和耶稣对照，《马戏团的巡演》里有13名观众在台下站成一排看演出，他们是买票入场观看的消费者，在画面的右侧可以看到售票窗口，有人正在买票。《最后的晚餐》里，在画面中央位置的耶稣的身后是一扇“朝向无穷天国”的窗户，而处在《马戏团的巡演》画面中央位置的是一名长号演奏者，他身后则是一大块标有阿拉伯数字的价格牌。注意力从静观神与圣徒退变为沉迷于马戏表演。《马戏团的巡演》画面左侧有一棵树，树枝的形状和当时生理光学发现的眼球的视网膜的形状相似。乔纳森·克拉里认为“它既可以是一棵树，也可以是作为身体把自己镌刻到知觉领域标志的视网膜树，对生理眼睛与可见世界结构的一个结合”。 可以把树枝解读为“视觉的领域借以被整合进欲望领域的血管”[4]172。身体性的注意力进一步受到资本、欲望、权力的宰制，注意力日趋机械化，以致自动化。《马戏团的巡演》里沉迷于马戏、杂耍表演的观众群体像被催眠了一样。

通过将塞尚作于约1900年的《松石图》作为切入点，乔纳森·克拉里继续考察了19末与20世纪初的注意力问题。乔纳森·克拉里发现塞尚的《松石图》存在一种内在分裂，有两种不同的注意力模式在起作用。从画作左侧中间一直延伸到右下角的对角线上描绘的是一堆乱石，乔纳森·克拉里认为它们“构成了一条富有立体感与坚实感的纽带，其中的岩石似乎富有重量感的三维特性”，“其内容与画面其余部分更加朦胧的地方相比，具有截然不同的质感的清晰性，似乎有一种集中注意力，与一种更为扩散的注意力，一起发挥作用，两者拥有同样的强度”[4]361。为什么塞尚的《松石图》里会出现两种不同的注意力模式？乔纳森·克拉里考察了与塞尚的《松石图》处同一知识型的关于注意力的物理学、生理学、心理学、哲学等话语实践，这些话语实践表明不存在古典暗箱式静态、纯粹的视觉，注意力离不开人的肌肉组织、神经系统、心理状态的交织运作，视觉与触觉之间也没有截然的界限。这种注意力“揭示了统一性的消失和对象的失稳。它向流动、弥散开放，即使当注意力似乎将眼睛与身体，跟世界联系起来的时候，它也仍然瓦解了世界的直接性，并将身体置换为变化之流、时间之流”[4]235。乔纳森·克拉里将塞尚的画的效果说成一种眩晕经验，并将塞尚的画与当时的电影联系起来。他以1903年的电影《火车大劫案》的一个2分多钟的短暂片段为例，说明电影里的视点、场景、位置变动不居，这印证了德勒兹将电影视为“开放现实的影像、即时运动而无定向”的观念，“正是在这样的现实中，包围我们的时间为它自己提供双重矛盾的维度——不停流动与瞬间分裂”[4]270。德勒兹认为塞尚是第一个想要一只能记录“普遍的变化，普遍的互动”的眼睛的人。晚期的塞尚经常将自己称为一个“敏感的调色板”，渴望成为一架“记录的机器”，一架“精密的机器”，捕捉无中心的、永恒运动的时间之流。

电影是工业化的产物，19世纪晚期产生以后很快成为一种流行的娱乐消费形式，塑造着消费大众的注意力模式，使得注意力自动化。在《机械复制时代的艺术作品》一文里，本雅明指出摄影机把消费大众带入无意识领域，观众的注意力服从电影画面的快速变换而趋向自动化。[5] 這种碎片化、自动化的注意力既意味着一种解放式的祛魅力量，也意味着可能成为经济、政治等操控的对象。世纪之交的塞尚对注意力的关注，使得他悬浮于“20世纪机器视觉王朝”的入口处，“在这样一个入口处启示与分解密不可分——既确立了景观文化被管控的知觉基础，也确立了克服这种知觉的手段;为了这种知觉，注意力将被责成去关注任何事物，除了它自己”[4]284。

四、注意力的悖论与晚期资本主义

在20世纪至今的晚期资本主义“机器视觉王朝”、景观社会，人的注意力被全面监视、操控，被数据化、信息化，被储存、交换，为公司、商家的商品生产、营销服务。在《24/7晚期资本主义与睡眠的终结》一书里，乔纳森·克拉里深入分析了当今网络社会各种技术手段对注意力的操控，“各种各样的屏幕和显示装置被大量使用，可以追踪眼球运动，以及在一系列图像信息面前眼睛的注意点在哪里、持续了多久”，比如眼睛浏览网页时间的长短、点击对象的次数等每分每秒都被量化，大型商超里的眼球追踪扫描仪也能够提供顾客注意力的详细信息。[6]55 睡眠，作为注意力的悬置状态，是个人得以逃脱外在技术控制的私人时间。然而，当今24/7（一天24小时、一周7天的全天候工作与消费）式的市场机制已开始剥夺人的睡眠。 《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》一书以弗洛伊德于1907年写给家人的一封信作为“尾声”。福柯认为，19世纪末20世纪初的弗洛伊德精神分析学处在“人的诞生”与“人的消失”之间的转折点。[1]496 以此来看，乔纳森·克拉里以弗洛伊德的家书结尾显得颇有意味。19世纪注意力成为问题与“人的诞生”同步，在20世纪至今的景观社会，人的注意力被全面数据化、消费化，是否意味着“人的消失”？

乔纳森·克拉里似乎比福柯乐观。19世纪晚期注意力成为关注对象之时就具有悖论性质，这意味着专注与分心、出神、睡梦之间的张力，也意味着被规训的注意力与反规训的注意力之间的张力。在这封家书里，弗洛伊德描绘了罗马石柱广场的夜晚这样一个现代的城市空间，一个军乐队在演出，房顶上的大屏幕播放着魔幻幻灯片形式的广告，插播一些与风景、刚果的黑人、上升的冰川等有关的画片，还放一些电影短片。时不时会有一群报童叫卖新闻报纸。人群在全神贯注地观看演出或影片，弗洛伊德在人群之中，形容自己“像被符咒镇住了一般”，然后又开始感到“在人群中非常地孤独”，于是离开人群回到房间写了这封信。乔纳森·克拉里认为这封信描绘的罗马石柱广场上的景观与人群，没有西美尔在1903年关于都市生活的神经衰弱般的尖锐性。观看影片的人群也不像勒庞所说的完全是被驯服的“乌合之众”。在电影短片面前被“施以魔咒”的，同时是两样东西：“沉浸在一个集体性中，但同时又在专注中保持疏离。现代的注意力不可避免地要在这些极点之间震荡漂浮不定：这是一种自我的丧失，在解放性地去除内在性和距离，与麻木地被整合进由无数工作、交流和消费所组成的集合体之间，不确定地变动。”[4] 292因此，在乔纳森·克拉里看来，1907年夏夜这个罗马石柱广场空间，“预言了景观社会并非不可避免地注定要变成铁板一块的相互疏离的，或不详的集体性动员的王国。相反，它将是一个由许多起伏的效果组成的拼贴物，个人与群体在里面不断‘重构’自身——无论这种重建是创造性的，还是被动反应性的”[4]293。

注意力的悖论性质意味着一种本雅明式辩证法，在注意力的悬置中，当下个体的外在束缚有被拆解的可能，在这拆解之中“允许对无法说出的未来预言，以及对记忆中发着微光的、被遗弃的物品的救赎”[4]286。在当今晚期资本主义24/7式市场统治之下，人的注意力被全面操控并数字化、自动化。然而，作为注意力悬置状态的睡眠能够逃脱这种24/7的独裁，“睡眠是一种彻底打断，拒绝全球资本主义无以复加的力量”[6]146。乔纳森·克拉里认为睡眠还包括睡前躺在床上的间歇，这时意识一点点丧失，“在这段悬搁起来的时间里，白天失效或被忽略的知觉能力都恢复过来了。人们不自觉地恢复了心理感受和身体知觉的敏感和反应能力”，这意味着恢复自由的可能性。[6]144 弗洛伊德写完那封家信，也会经历这种躺在床上的睡前时刻。写这封家书的几年前，弗洛伊德完成划时代的《梦的解析》，认为梦是个人被压抑的欲望的满足。一个世纪以后，乔纳森·克拉里则认为这种看法已不成立，现今已没有什么个人欲望是禁忌，不能被表达，不能被满足。作为注意力的悬置状态的睡梦当今具有了一种超越个人的意义，“在梦中，活着的当下与来自难以捉摸辨认的未来的幽灵交汇了”[6]124。因此，“想象一个没有资本主义的未来是以睡梦为开端的”[6]146。

参考文献：

[1] 米歇尔·福柯.词与物——人文科学考古学[M].莫伟民，译.上海：生活·读书·新知.三联书店，2001：414.

[2] 江怡.理性与启蒙：后现代经典文选[M].上海：东方出版社，2004：274.

[3] 乔纳森·克拉里.观察者的技术[M].蔡佩君，译.上海：华东师范大学出版社，2017.

[4] 乔纳森·克拉里.知觉的悬置：注意力、景观与现代文化[M].沈语冰，贺玉高，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2017.

[5] 本雅明.启迪：本雅明文选[M].张旭东，王斑，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：257.

[6] 乔纳森·克拉里.24/7晚期资本主义与睡眠的终结[M].许多，沈清，译.北京：中信出版社，2015.

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）