周瘦鹃的现代性“影戏观”

陈姝

摘 要：19世纪末期，电影作为一种新鲜玩意传入中国，随着越来越多西方影片的输入和国人初期的拍摄实践，中国的智识阶层对电影有了自己的认识。1919年6月20日到1920年7月4日，鸳鸯蝴蝶派代表作家周瘦鹃在《申报·自由谈》上连续发表了十六篇以《影戏话》为题的文章。其中涉及电影的起源、西方电影的发展概况、西方四大著名女明星的介绍以及对不同类型影片的个人评论等。虽然这些文字还不能称之为严格意义上的电影理论文章，但从中可以发现作为文人作家的周瘦鹃较为独特的影戏观念，特别是其中关于女性角色的探讨亦可看作是具有现代意义的女性主义观点，而这一点是当时其他的电影人如顾肯夫、周剑云、徐卓呆等人所未曾提出的。

关键词：周瘦鹃;《影戏话》;现代性;影戏

当下的电影市场纷繁驳杂，不同类型的电影层出不穷，观众也早已习惯并沉溺于影像的世界，甚至间或会产生审美疲劳。而中国早期的电影观众，在面对电影这一新兴事物的时候，更多的是好奇与惊异，这份情感与视觉的冲击或许是现在的我们所无法体会的。电影在19世纪末传入中国时，国人称之为“影戏”，并普遍认为电影是戏剧的一种。“既名影戏自当以戏为主体。所谓影戏者以影传戏也。戏为主而影为实也。”[1]面对陌生的事物，当时的中国人采取了一种较为稳妥的方式给它命名，“影戏”这一名称被认为是将大众娱乐与商业盈利相结合考虑而选定的命名方式。20世纪80年代，中国电影学术界氛围活跃，针对“影戏”概念的界定、观念的变化各抒己见。学者钟大丰与陈犀禾分别发表论文，首次将“影戏理论”视为与西方不同的中国特色电影理论。那么，中国早期电影人是如何看待电影的？不如回到真实的历史文本中去窥探一二。

作为科学发明的产物，早期的电影首先在被称为“冒险家乐园”的摩登上海放映。从1905年中国人拍摄的第一部影片《定军山》到1921年制作第一部长故事片《阎瑞生》，近二十年的时间里，中国电影人在拍摄形式上完成了从纯粹的舞台纪录片到实景拍摄的故事片的转变。这不仅是拍摄形式上的变化，更是电影观念的变化。早期不同类型的西方影片与中国早期影评人的评论文章对中国电影的发展进步起到了不可忽视的积极作用。鸳鸯蝴蝶派作家周瘦鹃则是代表之一，将他称为是“中国电影批评的先驱”[2]亦不为过。自1919年6月20日到1920年7月4日，周瘦鹃在《申报·自由谈》上连续发表了十六篇以《影戏话》为题的文章，其中涉及电影的起源、西方电影的发展概况、西方四大著名女明星的介绍以及对不同类型影片的个人评论等。虽然这些文字还不能称之为严格意义上的电影理论文章，但从中可以发现作为文人作家的周瘦鹃较为独特的影戏观念。特别是其中关于女性角色的探讨亦可看作是具有现代意义的女性主义观点，而这一点是当时其他的电影人如顾肯夫、周剑云、徐卓呆等人所未曾提出的。“《影戏话》对于电影观念在中国的形成具有认识价值，更有助于照亮中国早期电影史研究的某些盲点”[3]。

一、上海与现代思潮

自1840年上海开埠后，它的半殖民地性质带给她的是一种中西碰撞与杂交后的生态美景。有人描述它繁华，称她是一座不夜城。“在外国人心目中，美得象世外桃源，乐得象神仙世界;满地黄金，到处钞票，信手拾来，即成巨富。”[4]同时又呈现出美丽夜色背后的黑暗面，“抢劫不坐牢，杀人不抵命”[4]。这种描述或许带有几分个人主观色彩的夸张成分，但上海这座摩登城市的面貌却是尽可想象的。在这里，新与旧，传统与现代，进步与落后，构成一种二元对立关系。“这座全中国最洋化的城市——‘东方的巴黎’，也是民族意识最早觉醒、革命动员最为广泛的地方。她搭建了东西方思想交流的平台，汇集和包容了各种新生事物”[5]。1903年梁启超将其创办的《新小说》迁移至上海，并积极倡导小说界革命，1915年陈独秀在上海创办的《新青年》，发起新文化运动。

清末民初，中国社会政治制度发生变化，由落后的中央集权的封建制度改为追求进步、民主的共和制度。开眼看世界的中国人，试图通过政治制度的变革促使中国迅速崛起，追上西方先进文明的步伐。在文学改良运动之后，他们甚至希望创立一种“Esperanto”（世界语）达到与西方世界对话交流的目的。1919年凌霜在《新青年》与钱玄同就创立“Esperanto”进行通信，他认为现代思潮是推动中国发展进步最好的强心药。“我以为最好是大家坐着摩托车往前跑。这一架摩托车是什么？现代思潮就是了。现代思潮在文学上，发而为托尔斯泰的小说，发而为易卜生的戏剧，在科学上发而为克鲁泡特金的互助论，在事实上发而为俄德的革命。”[6]中国传统的文化艺术都成为与世界脱节的落后之物，所以必须进行改革。于是在中国传统戏曲舞台上加设西方侦探剧中的“机关”，以示新鲜与摩登;在时事新剧《阎瑞生》中，把这件谋杀案中的真实白色跑车开上舞台，因其“情节好，噱头多，十足适合上海人的胃口。上海人欢喜凑热闹，轧时髦”[7]。

“现代”一时与“摩登”、“改革”同义，这种改革又是基于中国当时半殖民地半封建社会的现实状况，有识之士皆以严复所译《天演论》中的进化观推进“现代性”改革。笔者查阅到较早有关“现代”一词的使用是1893年《西国近事汇编》中的一则有关西方军事装备的消息，称“现代法国使用铝金钉造侦艇一艘……”[8]，在词语的使用含义上已包含“先进”、“进步”之意。1911年刊登的《闲话摩登》一文，对“摩登”做出这样的解释，“摩登二字是从英语（modern）譯音而来的，它原来的解释应为‘现代’，然而用在我国即所谓时髦了……然而真正的摩登我们是否学到了呢？原来我们所学到了的摩登仅仅是一些奢靡的表面摩登而已，真正二十世纪欧美摩登化的钢铁工业、电气工业、航空工业……等等，可怜的中国人简直连丝毫皮毛也未曾学着呢！”[9]作者认为“摩登”（现代）的实质是现代工业的发展，即科技上的进步。20世纪20年代，大量刊物以“现代”、“摩登”、“进步”命名，如《现代评论》（1924年12月在北京创刊，1927年7月起迁上海出版，于1928年12月停刊）、《现代青年（广州）》、《现代小说》（1928年1月创刊于上海）、《现代生活》（1923年6月创刊于上海）、《现代真理》（具体创刊时间不详）、《青年进步》（具体创刊时间不详）、《摩登》（1929年创刊，在上海出版）等，这些刊物都以宣传西方新思想、新文化为己任，介绍国际知识，发表对国际或国内时事的评论。可见，当时“现代”一词对于国人的吸引力，以及对于改革中国现实社会的愿望之迫切。法国历史学家玛丽·格莱尔·白吉尔将上海的历史概括为“追求现代性”，并认为“现代性与现代化不同。现代化是指变革的过程，是动态的过程，结果不能预料;而现代性是指由现代化及其成果所唤起的相应的精神状况和思想面貌。”[10]而这种“现代性”正是清末民初的上海人要求与时俱进的时代精神，更是一种追求科学理性思维和宣扬人权与平等的人本主义。

二、中西文化语境中的“影戏”

1924年，周剑云在为昌明电影函授学校编辑的教材——《影戏概论》中，开宗明义地指出在不同的国家对“电影”这个新发明有不同的称呼。“英美名叫‘Motion Picture’，法国名叫‘Cinema’，德国名叫‘Cinomatograp’，日本名叫‘活动写真’，我们中国，江浙等省名叫‘影戏’，京津一带名叫‘电影’，广东又叫‘活动影画’，可是名称虽然不同，意义却大同小异，这种同一事物，而有各地不同的称呼，也不过习惯成自然，顺从各便罢了。”[11]周剑云没有采用直译的方式，将“Motion Picture”定名为“活动影画”，而是认为“影戏”或“电影”这个名称，更能体现出这种新技术发明的内涵与核心，即“影戏”是戏剧之一种，只不过较之舞台剧，它拥有更为细腻而自然的动作与表情。顾肯夫与周剑云持同样观点，他与陆洁一起创办的我国第一份专业电影刊物《影戏杂志》，英文刊物名称即是《The Motion Picture Review》。顾肯夫、周剑云、陆洁等人所使用的都是英美的词汇“Motion Picture”——活动的画面。如学者陈山所言，“不同的外文词源的背后，代表着不同的电影文化体系，而它们作为新的外来词通过不同的汉语语汇翻译的跨文诠释和语言的中介形式，实际上意味着中国人对电影这一新兴艺术和新兴文化产业的不同理性思维途径。”[12]英美所使用的“Motion Picture”更侧重于将“电影”与绘画、摄影、戏剧等艺术形式相联系。从（静止的）画片到活动的画片，这其中不仅包含着科学技术的进步，在观念上更是一种艺术形式的衍生与组合。

周瘦鹃在《影戏话》的第一篇中，将影戏的起源追溯到汉武帝时追思李夫人的灯烛之影，活动的人影显现于白幕之上，这确实与影戏在视觉感受上有相同之处，但周瘦鹃采用的西名不是“Motion Picture”而是“Cinematograph”（电影放映机/电影摄影机），他采用的是一种较为进步的现代性视野来看待影戏，而不是仅局限于影戏在视觉上给人的“亦真亦幻”之感。用一种新发明的机器来指称“影戏”，可见作为文人的周瘦鹃他的出发点是一种科学理性思维，是基于当时中国落后的社会状况，并迫切希望迎头赶上的一种与时俱进的现代性精神。虽然在1919年写作《影戏话》之时，电影在中国还未被作为一门独立的艺术形式所广泛接受。独属于电影的现代性语汇也还未形成，依旧使用“名伶”、“名角”称呼明星、用“梨园子弟”来称呼演员，这与当时中国电影演剧的现实状况也分不开。亚西亚影戏公司成立之时，寻找演员常遇困难，“盖时沪人多重迷信，目摄影为不详”[13]，直到1921年第一部故事长片《阎瑞生》的拍摄之时，中国的电影演员才完全没有文明新剧演员的参与，完全是新人。

三、“影戏”的社会教育功能

在中国当时的社会语境中，“现代”总是与“改革”挂钩，1930年在《南通民眾（南通1928）》刊登《介绍摩登》一文，作者强调了戏剧的力量，并揭示戏剧之所以拥有伟大的力量，是因为其“现代性的充分和艺术带了教育色彩。”[14]如前文所指出进步文人推崇的现代思潮，其内容则是关注社会现实，注重艺术的社会功能，如易卜生的社会问题剧，托尔斯泰的现实题材的创作。这种文艺思潮，一方面与当时世界上流行的现实主义相一致，一方面也与中国社会所处的现实状况相关。有识之士都意识到影戏应当具有社会教育功能。

1923年，顾肯夫直言不讳地指出“现代的所谓影戏”必须含有五大要素，放在首位的就是“主义”[15]。从小说创作的角度讲，就是作者创作这篇小说的目的，更明确地说是要反映或揭露“社会问题”，影戏创作也是同理。那种以牟取暴利为目的的低级滑稽片、宣扬抢盗的侦探片、庸俗的爱情片在顾肯夫看来是不可取的。他是从“文学改良”、“戏剧改良”的角度来认识影戏，认为影戏是最“逼真”的戏剧，更应该承担起通俗教育的功能。同样周瘦鹃在《影戏话》的第一篇中就宣称，“盖开通民智不仅在小说而影戏实一主要之锁钥也”[16]。他将影戏与小说放在相同的地位，都是开通民智的工具，而小说这一文学体裁，在梁启超看来是“文学之最上乘也”。夏志清教授认为，“中国文学进入这种现代阶段，其特点在于它的那种感时忧国精神。”[17]如果结合顾肯夫的观点做一延伸，或可得到这一结论——中国的影戏进入现代阶段，其特点也在于它反映“社会问题”，承担起社会教育的功能。

周瘦鹃在《影戏话》中极力肯定格里菲斯的艺术创作，如《难堪》（1912，Intolerance，今译为党同伐异）、《世界之心》（1918，Hearts of the ，World）、《国之产生》（1915，The Birth of A Nation，今译为一个国家的诞生）。他认为格里菲斯的制片“妙在有一宗旨，期以极深刻之印象镌入人心，不若侦探长片之以情节炫人又非如却泊林、罗克之专以博人笑噱也”。其中的“宗旨”，则是指影戏中所蕴含的深刻的主题思想，这一主题思想并不仅限于“社会问题”，更包括人生哲理。对于影片《残碎之阳春玫瑰》（A Broken Spring Rose），周瘦鹃的评价是“能于浅淡中描写人生之苦痛”[18]。巴拉兹·贝拉在《可见的人类》（1924）一文中，大力赞扬了电影摄影机这种新机器，新发明。因为“它也像印刷术一样通过一种技术方法来大量复制并传播人的思想产品。它对于人类文化所起影响之大并不下于印刷术。”[19]如果从这一角度来看，中国的电影先驱们如周瘦鹃、顾肯夫、周剑云等人都较早地认识到了电影作为大众传播媒介的价值与功能。

四、《影戏话》与早期西方电影理论

20世纪80年代，学术界就中国有无符合自身民族品格的电影理论或电影观念，进行过气氛较为热烈的讨论，这场讨论在学者钟大丰与陈犀禾提出中国电影美学的核心概念“影戏”之后并未停止，反而在2000年后引起了更多的反思。侯矅的《影戏剧本作法》被指是“建立在西方戏剧理论和戏剧美学的基础之上”[20]的剧本创作理论而非电影美学理论。据信为中国第一部理论著作的《影戏学》，“严格说来，它不是一部纯然理论的著作，而更象入门技法一类的书”[21]。该书出版时，封面上“译著”二字，更让人无法确定书中有多少内容属于作者徐卓呆本人的电影观念。包含《影戏概论》、《导演学》、《编剧学》、《摄影学》四部分的《昌明电影函授学校讲义》，主要目的“在于普及影戏的基本的实用的知识，而不在于理论探讨”[22]。由于中国传统文化和美学观念的不同，导致“中国艺术不像西方艺术那样重视对自然的客观认识，而更重视主观情愫的抒发及其社会功能”[23]。中国早期的影评中实则包含了当时文人学者们对于电影的认识。周瘦鹃的《影戏话》中对于电影功能和演员的认识，与早期西方电影理论家相一致。

中国电影的发展似乎天然就与戏剧有关联，1905年由北京丰泰照相馆摄制的第一部影片《定军山》，拍摄的是当时著名京剧老生谭鑫培在镜头前表演的片段。这种联姻关系与电影初传入中国的生态环境相关。电影刚进入中国时，它也被看作是茶余饭后的杂耍余兴，还不能称之为艺术。与戏曲表演、各种杂耍活动一样，以观众的好恶为取舍标准。正如郑正秋所言，“业影剧者既无公家津贴，则为营业计，又不能不迎合观众心理。”[24]所以，早期电影在故事取材，甚至演员表演上都有向具有广泛群众基础的中国传统戏曲和以时事新剧为噱头的文明戏学习的痕迹。在与西方影人格里菲斯、卓别林、罗克等人的作品对比之后，周瘦鹃反思我国创作的影戏，顿生慨叹。1916年摄制影片《黑籍冤魂》，“剧中妇女仍以旦角乔装为之装模作样丑态百出，情节布景亦无足观”[25]对于电影中演员角色的选择，周瘦鹃在1919年7月14日的《影戏话》（三）中有如下表述。

“一意大利片演者均彼邦名伶。饰亚猛者潇洒风流恰合身分，名女优某夫人饰茶花女，能于一举一动间将芳心中哀怨之情曲曲传出。自非庸手临死时作捧心呻楚状，尤极缠绵悱恻之致。白幔受风微拂若真茶花女芳魂来格者，其表情之工妙，吾无间然。惟体态如杨玉环似嫌太肥。此等哀情之剧窃谓宜以飞燕身材者为之庶瘦影怜，愈显善病工愁之态，即如演红楼梦中之林黛玉亦非瘦人不可。若以腰大十围者演葬花焚稿诸剧人不将望百却走耶。”[26]

此论述中对于演员的选择和所饰演角色的认识，与德国著名心理学家、美学家于果·明斯特伯格（1863—1917）在《电影：一次心理学研究》（1916）中的观点有不谋而合之处。在《情感》一节，明斯特伯格阐述了电影与戏剧在角色选择上的不同之处。“戏剧依赖于专业演员;电影则可以在任何一批人中为特定角色选取演员。”[27]“电影演员的面部表情和手势都必须自然符合于他所饰的角色。……由于身体和外貌合适，情感也明显地更可信，因而影片里的情感表演，外行人常常要比专业演员演得更自然。”[27]这两位中西学者显然用不同的语言表述方式，阐述了同样的观点，即电影中角色情感的传达与合适的演员关系重大。于果·明斯特伯格的这部著作被认为是电影理论史上第一部有分量的理论著作，可见中国文人学者对于电影的认识与西方并没有因地理和文化上的隔阂而产生巨大悬殊。

五、“影戏”与女性角色

周瘦鹃在《影戏话（七）》中介绍了美国影戏中的四女王，分别为玛丽·璧克馥（Mary Pickford 1892-1979）、莫莉·金（Mollie King 1898-1981）、倍儿花爱德（Pearl White 1889-1938）、格蘭斯苟那德（Grace Cunard 1893-1967）。他尤其对格兰斯苟那德赞赏有加，因其饰演的角色多是女侠客、女中丈夫，周瘦鹃算得上是现代女权主义者的有力支持者。

“格兰丝貎少差而剽悍矫健可谓女中丈夫，每演一剧均好勇斗狠不作儿女子娇怯态。”

“最近格兰丝又有《紫面具》一剧，布局情节均不弱于《半文钱》。片中言一女侠客济穷恶富锄强扶弱，海现身时必以一紫面具蒙面自掩部下。有党徒数址人忠实可用，视女侠若帝天，恒合力与大侦探罕古洛培克敌而洛培可卒，亦不敌也。格兰丝演此剧尤极矫健，处处不懈。布景多机关，有出神入化之妙，影戏中佳片也。”[28]

“不作女子娇怯态”、“济穷恶富锄强扶弱”是周瘦鹃对于电影中女性角色的认识。这种认识来源于他对于电影功能的定位，是梁启超宣扬的小说界革命的一种延伸。欲新民，必新影戏，且必新影戏中之女性角色。1911年，在《民力副刊》上刊登了一篇名为《现代中国妇女解放运动的批判》的文章。作者长剑指出大多数新女性身上所体现的弊病，“感伤”、“病西施”、“薄命人”。并再次提出了妇女解放。“解放的目的是要使匍匐在上层阶级的铁蹄之下的被压迫者解放出来，恢复了她们应有的自由，使自己成一个完全自主的人。所谓妇女解放者，据高德曼Emma Goldman所说‘是要使女子成为一个真正的人。她的判断力和活动力应该达到完全的地步，一切人造的障碍都应该拿来毁掉，并且向较大的自由去的道路上的千百年压制和奴役的迹印都应该洗清的。’”[29]现代新思想的推广如同社会改革一样，并非易事。“新思潮之灌注，虽弥漫全国，然知其当然而不知其所以然者，仍居多数。”[30]

中国的电影先驱者在尝试拍摄电影时，在演员选择和安排上着实面临诸多困难，这与当时国人的蒙昧思想不无关系。1921年由中国影戏研究社出品的故事片《阎瑞生》，在演员安排上，打破了两个习惯，开创中国电影史上的革命。一是“完全是新人，没有文明新剧演员，都是非职业演员”[31]，二是“实行男演男，女演女，男女同台，男女合演的合理制度”[31]。当时“封建制度尚盛，男女授受不亲，男女同台表演，迹近诲淫，有伤风化，悬为禁例”[31]。由此也可理解早期中国影片中为何会出现由男性来反串女性角色的情况。在《阎瑞生》这部影片中，王莲英的母亲则由顾肯夫反串饰演，1922年明星影片公司出品的《报应昭彰》中，由郑正秋反串饰演张欣生的祖母。落后的封建愚昧思想并没有伴随着社会政治革命和文学革命得到根除，这在一定程度上也阻碍了中国电影的发展脚步。“迄一九二六年，杨小仲为商务印书馆的国光影片公司导演第一部影片《母之心》时，片中主角母亲，是为中年妇女，四处招寻，苦无适当人选”[32]。

周瘦鹃不仅赞同女性出演电影，而且并未将女性身体仅仅看作是银幕上的“奇观”展现，相比于黄金时代的好莱坞甚至是现在的一些商业制作的影视作品，周瘦鹃的观念显然具有时代的进步意义。他批判当时的女子只知埋头于脂粉盒，而缺少作为国家公民的个人独立意识。能够为国家谋福利，出生入死、视死如归的女性角色是周瘦鹃所推崇的，正如同他在观看德国影片《大秘密》（The Black Secret）后所抒的感慨。

“返顾宗邦女子之无英风也久矣，徒知埋头脂合粉盚间冶容饰身。为虚荣之战利品熟则能仗大刀阔斧起而谋国家福利哉。宝莲之为此虽属伶工卖艺，然观其出生入死蹈险如夷，要非寻常女子所可企及。”[33]

六、结语

周瘦鹃作为鸳鸯蝴蝶派的代表作家，他早年创作了不少影戏小说，并参与了中国早期电影剧本的创作，如《水火鸳鸯》（1924）、《真爱》（1925）等。1919年6月起，他以瘦鹃之名在《申报》副刊《自由谈》上发表《影戏话》。这些文章虽算不上是严格意义上的电影理论或电影美学的文章，但其中却隐含了周瘦鹃本人对于电影的理解，其中的现代性思维则颇引人注意。首先，他用科学发明的理性思维来理解电影，而不是仅将电影看作“Motion Picture”，活动的画片;其次，在电影的功能观上，他认为电影与小说一样，具有启发民智的功能;最后，对于电影中角色的选择，周瘦鹃也觉察出了戏剧演员与影戏演员的不同之处，而这也正是最早的西方电影理论中对于情感和角色关系的认识;除此之外，周瘦鹃十分重视电影中的女性角色，是真正的现代女权主义者，而这一点是大多数早期的电影创作者都未曾认识到的。中国第一部故事片《难夫难妻》（1913）中以封建买卖婚姻习俗为题材，但其中女性依旧是作为受害者的形象出现。上海影戏公司出品，但杜宇执导的《海誓》（1921），则讲述一位女性从变心到回心转意的故事。女性看似拥有了情感选择的自由，但影片中的女性实则成为男性创作者“想象式”的贤惠女子，而周瘦鹃则将女性放在与男性相同的社会角色来看待，能够推动社会变革，不可谓不现代。

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