“显影未来”的战争

李飞 张慧瑜

引言

当弗里德里克·詹姆逊试图用“未来考古学”来概括科幻小说的时候，他的意思是这种科幻体裁本身具有深刻的历史性：“体裁越来越无法记录其内容”，“完全失去了生命力，而变成了一种‘死的’形式”，成为了考古学的对象，“但其技术型的艺术技巧却发展到了异常灿烂的地步”。[1]作为一种特定的体裁，科幻小说反映了特定时代建立在科技发展水平基础上的想象力水准，建构未来世界的技术型艺术技巧所能达到的程度以及对未来政治的打开能力，亦即詹姆逊关注的“乌托邦”。学者王德威试图沿着詹姆逊乌托邦的路径，采取文学史内史的方式对中国科幻小说进行梳理。他意识到其中空间表达的复杂性，因而将西方思想实践之中乌托邦及相关的空间概念——恶托邦或异托邦也纳入了思考，并在这个脉络里面审视刘慈欣的创作。[2]

这固然是一种不错的学术研究方式，但它恰恰可能遮蔽了科幻文艺和社会之间更为复杂的面向——这也是改编自刘慈欣的3D奇观科幻电影《流浪地球》上映后，面对中国科幻电影往何处去这一问题时所不能回避的。3D奇观科幻电影作为一种新媒介文化形态，目前还没走出只为消费而生产的状态，我们对《流浪地球》的消费也仅仅停留在所谓“中国性”层面。但从新媒介社会文化史的脉络来看，现代报刊在中国还是新媒介的时候，就成为了“显影未来”的争夺战场——在古老的中华文明步入现代世界体系的惨痛过程中，“未来”成为各派政治势力争夺的对象，科幻文艺成了一种游说支持者的手段。在这种革命、救亡、启蒙交织在一起的文化传承过程中，就形成了对科幻的不同理解与认知。不同的思想观念都在争夺着民众的理解和认可，在以“游说”的方式回应着时代的问题。相比于今天对显现的未来文本的关注，显现未来的媒介在当时的历史背景之下，同样是一个值得考量的变量——正是依托这样的一个媒介形态与历史化的媒体形态，科幻文艺方才同其所处的时代和社会联系在一起——而这也正是科幻文艺历史性的体现，也是它能给予今天科幻电影的启迪。作为一种舶来的现代性的产物，科幻文艺是在跨文化的情况下，通过译介和转述进入到中国的，其本身同当时西学进中国的路径呈现某种耦合之处，都是通过当时国人自办的新式报刊传播。本文从科幻、新媒介与社会之间复杂互动的视角，尝试重返政治科幻作为一种新媒介文化形态所处的中国社会文化场景，重点观照梁启超与陈天华的政治科幻小说对决——这也是中国科幻文艺发展史中少有的针锋相对的“游说”对决。

一、晚清科幻的社会生成场景

在中国可以找到与科幻类似的文化产物。对于“不合理”的时空世界的想象，可以从《山海经》《庄子》到志怪小说、神魔小说之中，找到相应的文本。武田雅哉将它们称为“桃源乡的空间”。在他看来，“中国人的故事世界，看上去荒诞不合理。中国人不慌不忙，不动声色地驱使语言，以面不改色的神情，静静编织不合理的世界。在那里，书生口中吐出的美女，正一一吐出驱动桃源乡的机关装置。”[3]作为从中国手抄本到印刷媒介传播阶段的文化产物，这些“不合理”的世界安放着那些或不得志、或处于安然自得清闲中的士大夫文人于慢节奏生活中的闲情雅致。武田雅哉笔下描绘的正是从中国古代社会一直延伸到近代的传统中国的“想象另外一个宇宙”的“中国人的故事世界”。作为传统士大夫与文人的文化符号，武田雅哉所言的“桃源乡”，虽然如同陶潜的桃花源一样难以寻觅，但它是一种奔腾的想象，也是寄寓闲情雅致的空间。

这一“桃源乡”世界在近代中西方文明的碰撞之中被西学冲击，逐步边缘化。“条约口岸”成为一种独特空间，由于殖民者在人数上是少数，因此他们也积极吸纳一些本地精英进来，有时是出于统而不治的需要，有时是出于一种更行之有效的管理与殖民需要，而这本身是科学治理的一部分。这种殖民者与本地精英勾结媾和的过程，造就了一批新精英群体的出现。原本传统的士大夫阶层中的边缘者、落魄者——即“士绅及末宦一流”，很快在条约口岸地区找到新的发展机会，成为庞大殖民机器中的一环。他们通洋货、懂洋学、用洋货，很快成为了条约口岸都市中的“市民”[4]。尽管，“我国现代报纸之产生，均出自外人之手”[5]，但不乏王韬、蔡尔康等最初的新闻劳工。这种条约口岸知识分子的知识生产活动，对国人对新闻的理解以及西方知识体系在中国的确立产生了深远影响[6]。当“师夷长技以制夷”的洋务运动兴起之际，更是形成了以洋务派为代表的“新学”同顽固派所代表的“旧学”之间的冲突[7]。这种官僚体制内的新学与旧学的冲突，实际上是由原本局限在条约口岸地区的西学对固有体制的影响扩展而来的。在这個过程中，柯文所称的“上海—香港走廊”[8]中原本在西方人办的所谓现代报纸中工作的人员如王韬等，基于民族危机加深的现实和国家自强与文明变轨的需要，开启了国人自办报纸的实践。甲午战争的失败促使康梁在公车上书之后，也开始办报传播新学，并形成了影响深远的政治家办报的传统。就这样，现代报纸从条约口岸和“上海—香港走廊”地区逐步扩散开来并日益主流化。掌握这种新媒介形态的报人主体，也从之前的“士绅及末宦一流”逐步成为正在上升的、代表新式政治的政治家群体。这样一来，有关“桃源乡”的想象就在现实的危机面前变得扁平起来。

西学东渐过程中，西方科学知识体系日益成为一个大写的存在，未来视野里“死”的科幻成为“桃源乡”的替代方案。吴友如主笔的《点石斋画报》，以图像的方式呈现了这种东西方文化混杂状态下，传统的世界如何渐次被现实世界所影响，形成“单一叙事顷间的时空表达、混合顷间、空间的时空表达以及连续时间的多幅图像叙事的时空表达”[9]等。吴友如主笔之时，他“神仙人物，内外新闻，无所不画，但对于外国事情，他很不明白，例如画战舰罢，是一只商船，而舱面上摆着野战炮”[10]。作为旧式画师的吴友如，在触碰到不熟悉的西方经验时，只能凭借放飞的想象来弥补不足，将主观想象以画报的方式呈现出来。西学跨语际的传播与转译，通过新式的通俗画报的形式抵达中国读者这里。这种跨语际，意味着中西方两种不同经验的转换。于旧式文化之中浸润的中国画师出于谋生所需，成为这种跨语际经验表达的桥梁，职业惯性使得他们在旧技法的基础上糅合了新表达，形成一种暧昧的“畸形空间”[11]。

这种暧昧同样体现在科学上，即便是那个时代所谓睁眼看世界的精英，对科学的理解在某种程度上也带有某种形式主义。曾在科举中进士、并被点翰林院庶吉士、后转提倡新学的蔡元培，可谓新旧学俱佳。即便是这位对中国新式教育做出重要贡献的思想家、学者，在1900年撰写的《夫妇公约》中，同样不免有某种“畸形”理解在其中：“体交之事，限于男与女者何也？曰男子之欲，阳电也;女子之欲，阴电也。电理同则相驱，异则相吸。其相驱也，妨于其体也大矣……”[12]蔡元培试图用当时流行的“电学”来解释社会生活中的男女关系，这种形式主义的解释恰恰带有某種科幻感。

国人在构建社会蓝图过程中，西学也成为了重要的依据，只是这种社会构想本身也有浓厚的科幻意味。康有为早在1884年就开始着手撰写的《大同书》，就以某种科幻的方式描绘儒家大同世界的“普遍性”：“火星、土星、木星、天王、海王诸星之生物耶，莽不与接，杳冥为期，吾欲仁之，远无所施。”[13]

这种乌托邦的世界，并不是完全对西方文明进行挪用，而是以一个更加宏大的儒家大同的社会蓝图来包容西方科学技术，以近乎科幻的方式，展现那个既处于危亡状态、同时又处在文明碰撞状态下的中国文明与中国社会的未来形态。

二、漂泊时空中的未来争夺战

中国当时社会的政治文化状况，促发了科幻在中国将以政治科幻的形式呈现出来。戊戌政变后流亡日本的梁启超反思此前的失败，意识到小说本身的社会启蒙与动员作用：“在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀政治之议论，一寄之于小说。”[14]从他者反观自身的过程，让梁启超意识到政论同小说结合的必要性，这使得《新中国未来记》横空出世。如果说梁启超关于政治与文学联姻的想法，是基于欧美各国变革的经验，那么这种联姻的形式则是受日本的启发：“当梁启超在流亡日本的旅途中读到《佳人奇遇》，遂动手翻译，连同接受日本的政治小说的样式一起，被域外文学所照亮的古老小说眉批，一定也以新的不同和意义重新进入梁启超的视野。”[15]日本作为东方文明成功变革的典范以及成功的改良道路，成为梁启超的参照。

在这个时期，新式的现代报刊还只是作为一种新媒介存在，因而具有各种实验的性质。戊戌变法的政治失败导致康梁等幸存的维新派不得不流亡日本。政治上的碰壁，也导致了梁启超的文化转向。这种转向的结果之一，则是小说的政治化。在1902年《新小说》上，倡导“小说界革命”的梁启超强调小说在再造新人、新政治、新风俗过程之中的政治功能，原因是“小说有不可思议之力支配人道故”[16]。“新小说”“新道德”“新学艺”“新人心”“新人格”等，都只不过是迂回地回应着“新政治”。“新小说”只是一种维新派缔造凝结“新政治”的方式，其真正目的则是对维新变法政治失败的回应。

作为梁氏新小说实践的《新中国未来记》，试图在实践理论上说明这点。梁启超点明这种作为新媒介文化形态的报刊，对于小说生产的影响——相对于传统著书写完杀青的方式，报刊则可以边写边发，同时篇幅也没有那么大。对于梁启超而言，这也提供了一种根据出版时间安排写作的可能性。这种新媒介文化的生产模式，突显了报刊的媒介规定性与书籍不同。同时，这种写作也给梁启超提供了一种开放性：他可以根据当前的状况决定继续写还是暂停。梁氏当时的漂泊状态以及国内外形势的起伏，在很大程度上影响着小说的形态。事实上，也正是这种写作状况，使得《新中国未来记》没能完成，但是依然保存了下来。

小说的时间设定是未来完成时：“话说孔子降生后二千五百一十三年（今年二千四百五十三年）。即西历二千零六十二年（今年二千零二年）。岁次壬寅，正月初一日，正系我中国全国人民，举行维新五十年大祝典之日。”[17]小说并行着三种纪年方式：孔子纪年、西历与天干地支纪年。贾立元在对小说时间的考察中指出文章中存在时间错误，并强调西历和旧历，过去与未来之间的换算给作者带来的困扰[18]。时间本身意味着新的历史叙事。当时间选择孔子纪元时，是在强调历史是从儒家文化层面展开，从这背后依然能够看到康有为“保教立国”思想[19]的影子，而小说中也写到了孔子旁支裔孙孔弘道讲解中国如何走向民主。旁支裔孙的人物设置，事实上也是康梁维新党人的自喻。除了孔子纪元外，西历纪元同天干地支纪年并行，这意味着这种未来的叙事本身是在现代与传统之间完成的。

在这开头的时间设定上，梁启超完成了小说政治化的表达。同时，小说叙事在过去与未来之间穿梭，作者的批注提供了某种不确定的时间黑洞。这在某种程度上，回应着前现代社会中“桃源乡”的不确定时空，不同之处在于，这种时间空间的不确定，又具有某种相对确定性的一面，尽管叙事者与评论者并不在同一时空中，这带来叙事与评论的张力与时间错乱感，但是这种错乱感却引人思考：要如何抵达“新中国”。事实上，无论是文章中安排的黄克强与李去病的辩论、孔弘道的演讲，还是梁启超尚未落实的庞大写作计划《旧中国未来记》与《新桃源》，均是从正反两面论证：只有维新才能救中国，才能有出路。[20]在时间线条上，梁启超搭建了一个叙事与评论对话的框架，使得这种未来具有某种不确定的确定性。而这个框架本身是使维新走向成功显得具有科学色彩的地方，即预备时代—分治时代—统一时代—殖产时代—外竞时代—雄飞时代。梁启超没有怎么展开的殖产时代—外竞时代—雄飞时代，在后来的“高阳氏不才子”的《电世界》、陆士谔的《新中国》和《新野叟曝言》等作品中被展开了。

在中国惨遭列强瓜分之际，以这种具有科学步骤的由弱变强发展的设定，使《新中国未来记》具有科幻色彩。小说第一回描绘的便是一幅中国摆脱被列强瓜分命运、步入盛世的未来图景。在祝典场景中，英日俄正是现实中瓜分中国的列强主力，而菲律宾是弱小的民族。梁启超通过这一场景的描写，以虚幻和想象的方式弥合了现实中的创伤。

尽管梁启超在《新中国未来记》之中安排“维新”的黄克强说服“革命”的李去病，并且未来的选择是“维新”，但是这场自导自演的辩论，遭到了革命派的驳斥[21]。相对于梁启超在《新中国未来记》中对现实惨痛状况的有意无意的回避，比他年轻两岁的革命党人陈天华则更加现实。同《新中国未来记》类似，陈天华的《狮子吼》也同样没有完成，不过，部分原因在于作者因抗议日本出台《清国留学生取缔规则》与日本媒体诋毁中国留学生而蹈海自杀。[22]同梁启超在日本被奉为座上宾相比，陈天华作为留日的革命派学生，在留学期间遭遇了日本社会对中国人的不公待遇，也更加漂泊无定，对民族危机的感知也更强。

《狮子吼》自1906年被《民报》第二期开始刊载，除第六期没刊登外，一直连载到该年第九期。第一回楔子署名是“过庭”，此后署名均为“星台先生遗稿”。《狮子吼》较《新中国未来记》，更为通俗和直白。在楔子部分，交代了文稿系这位“好替古人担忧”的男子的朋友偶得，这种小说开篇的方式，比鲁迅的《狂人日记》更早。有论者在进行症候式读解时指出，“被传统的历史梦魔所控制的文化语境中狄必攘式的英豪就不可避免地要转化为‘狂人式的精神分裂者’。”[23]更准确地说，这其实是中国从传统社会进入现代世界过程中需要付出的代价。但狄必攘式故事的获得，其经历本身具有某种科幻意味——“忽然石破天惊，飞出一铁函来。小弟比时吓死在地，醒后拾起，牢不可破，用斧頭劈开，乃是一卷残书”，“拿归家中，用了好几日的功，才分辨出来，知是混沌人种的历史，混沌最后一个人所做”。[24]

然而，后面的章回却是从达尔文的进化论开始讲起，引出世界上人种问题与中华民族的沉沦与生存危机[25]。在对中华民族历史的梳理过程中，作者尤为突出的是清初残杀汉人的罪行、清政府统治的腐败、康梁变法及失败后维新派沦为保皇党的丑行等。同时，小说同样也以未来完成时的方式，留下一个光明的尾巴：“东南海中一个小岛，产生几位豪杰，后日竟把中国光复转来，变成第一等强国。”[26]相对于梁启超的精英叙事，《狮子吼》则是群英叙事，是一种日常生活和革命的叙事，并且带出了组织革命的内容。小说同样采取游说的方式，来灌输革命的理念，而这种方法实际上同梁启超如出一辙。陈天华在小说中也通过文明种之口，将之前梁启超的辩论再次颠倒过来。《新中国未来记》用黄克强的话竭力诋毁革命：“若到革命起来，一定是玉石俱焚”，而这也正是黄克强最后走上立宪的原因。[27]而在《狮子吼》的后文中，从守旧转而宣言革命的文明种，支持的却是具有社会契约论意义的“国民教育”，是“民族主义”：“不论是做君的，做官的，做百姓的，都要时时刻刻以替民族出力之心，不可仅顾一己。倘若做皇帝的，做官府的，实在于国家不利，做百姓的即要行那国民的权利，把那皇帝官府杀了，另建一个好好的政府，这才算尽了国民的责任。”[28]通过文明种之口，留学日本的陈天华否定了君权神授与传统的政权合法性，强调了现代国家合法性的来源恰恰在于国民。同时，他试图将狄必攘等群英塑造成新的革命主体，表现他们的日常生活，以实现小说的政治游说目的。相对于《新中国未来记》，尽管《狮子吼》可能没有梁启超那么强烈的未来感和科幻感，但在人物的表达与形象的塑造上，无疑比梁启超更成功。

三、显影未来：在未来、现实、过去之间

作为一种新媒介文化形态，科幻文艺进入中国是通过现代报纸这种新媒介。当时中国不同的政治力量也拿起科幻文艺这个武器，在民族危亡关头进行政治游说。在这个过程中，科幻文艺也走向政治化，它一方面记录了当时人们救亡的焦灼，但另一方面也展现了他们在“桃源乡”之外，重构另外一个理想世界的能力，实现了科幻与现实政治的连接。在这一意义上，晚清科技与科幻领域才会出现“飞翔吧！大清帝国”的繁荣，以及在科幻文艺进入中国没多久就极为难得地出现了梁启超与陈天华针锋相对的科幻游说“战争”。

从新媒介的社会文化史意义视角看，晚清的科技与科幻想象的繁荣源于那个危机时代中西两种文明发生的剧烈碰撞。彼时科幻作品并不是“未来考古学”所能够概括的，而更多是走向“未来政治学”，是一场显影未来的战争。无论是本文详细论述的梁启超与陈天华的政治科幻对决，还是后来的《电世界》《新中国》等，这些科幻作品在显影未来的时候，除了具有游说功能，也在处理中国文化传统的现实诉求与过去记忆之间的关系。2019年，中国电影市场出现了《流浪地球》这样票房不错的作品，“科幻元年”的说法大行其道，但是这种从“科幻到科幻”的科幻文艺，总体上看只能是消费性的，还没有走向真正的成熟，它不足以承担显影未来的重任，不足以表现社会中不同群体对未来的想象与角逐。而这，恰恰是晚清政治科幻在作为一种新媒介文化进入中国社会过程中所能够提供的启示，值得当下的中国电影界借鉴。

注释：

[1][美]弗里德里克·詹姆逊：《未来考古学：乌托邦欲望和其他科幻小说》，吴静译，译林出版社，2014年版，第375页。

[2]王德威：《乌托邦、恶托邦、异托邦——从鲁迅到刘慈欣》，http：//www.sdxjpc.com/main/newsdetail.cfm？iCntno=14051。

[3][日]武田雅哉：《构造另一个宇宙——中国人的传统时空思维》，中华书局，2017年版，第4页。

[4]王维佳：《现代中国空间政治变迁中的知识分子与文化传播》，《天涯》，2011年第5期。

[5]戈公振：《中国报学史》，中国新闻出版社，1985年版，第64页。

[6]学者张垒强调了以王韬为代表的口岸知识分子本身的双重性。参见张垒：《理想与回声：中国近代新闻理念的呈现与演变》，清华大学2015年博士论文。

[7]余秉颐：《从文化哲学看洋务运动时期的“新学”与“旧学”之争》，《安徽史学》，1996年第4期。

[8][美]柯文：《在传统与现代性之间：王韬与晚清改革》，江苏人民出版社，2006年版，第166页。

[9]沈冠东：《〈点石斋画报〉图像叙事中语言与时空表达的关系研究》，中国科学技术大学，2017年博士论文。顷间，指故事高潮前的那一瞬间。

[10]鲁迅：《上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社，2005年版，第299页。

[11][日]武田雅哉：《飞翔吧！大清帝国——近代中国的幻想与科学》，北京联合出版公司，2013年版，第197页。

[12]蔡元培：《夫妇公约》，《蔡元培全集》第1卷，中华书局，1984年版，第101-103页。

[13]康有为：《大同书甲部：入世界观众苦》，《不忍杂志汇编》，1914年初集第4期。

[14]任公：《译印政治小说序》，《清议报》，1898年第1期。

[15]转引自王向阳、易前良：《梁启超政治小说的国家主义诉求——以〈新中国未来记〉为例》，《南京社会科学》，2006年第12期。

[16]梁启超：《论小说与政治之关系》，《新小说》，1902年第1卷第1期。

[17]梁启超：《新中国未来记 第一回》，《新小说》，1902年第1卷第1期。

[18][20]贾立元：《向着“未来”前进——梁启超〈新中国未来记〉新解》，《文艺理论研究》，2016年第4期。

[19]干春松先生将康有为的现代方略概括为“保教立国”。参见干春松：《保教立国：康有为的现代方略》，三联书店，2015年版。

[21]王鉴清：《陈天华〈狮子吼〉批驳梁启超〈新中国未来记〉》，《求索》，1983年第4期。

[22]李钧：《陈天华创作论——20世纪“寻根小说”之视角》，《理论学刊》，2012年第2期。

[23]王一川：《现代中国的“英雄”梦——世纪初小说的三个人物与20世纪中国小说之源》，《文艺争鸣》，1993年第1期。

[24]过庭：《狮子吼》，《民报》，1906年第2期。

[25][26][28]星台：《狮子吼》（续），《民报》，1906年第4期，第5期，第7期。

[27]梁启超：《新中国未来记 第三回》，《新小说》，1902年第1卷第2期。

（责任编辑 牛寒婷）