当阐释成为装饰

林梓

一个艺术外行人可能很难想象：为一幅油画作品上画框（Framing）这个工序的开支对于收藏者和艺术家来说都是一笔不小的数目。在2019年的纽约，一幅30×40英尺的油画上框一般需要支付300—500美元左右的费用——这笔费用会因画框本身木头材质的差异和画本身的尺寸大小而变化。一块同等大小的博物馆展览用的专业无反光钢化玻璃更是高达1000美元。画框和玻璃是对一个作品的物理边界的拓展，同时也成为了对作品物理实体的保护——在另一个非物理的层面上，文字对于一件作品施加着相似的功能。随着艺术在20—21世纪走向抽象，结构主义和观念艺术中的文字（并非以文字为媒介的艺术）已经从最初的扮演类似画框的角色变形为一种具备装饰性、策略性、且必不可少的成规——换言之，当代艺术中文字对于作品扮演的角色已经在很大程度上成为一种繁缛的装饰，这其中尤以杜尚发展的现成品—观念类艺术为甚。

在我们进入细节之前，我想强调苏珊·桑塔格的一句名言：阐释是知识分子对于艺术的复仇。[1]这里，阐释（Interpretation）是一种基于语言的言说。关于阐释的例子在19世纪的马戏团海报上就有典型的表现。

在这幅来自19世纪中期的海报图像中，我们可以看到一些历史形象：埃及人的仪仗队、埃及人贵族游船的一部分、骑着白马的罗马将军、举旗帜的罗马士兵，以及背景中的埃及宫殿。对于熟悉历史的人来说，所有这些视觉信息都在指向一个具体的历史事件——凯撒与柯列奥帕特拉，或者马克·安东尼与柯列奥帕特拉。应该说对于一幅具备如此多具象细节的图像来说，这个图像想描绘的究竟是什么，在观者的脑海里是一个悬而未决的问题。而此时此刻的你，却难以抑制地想要去了解这个图像为何存在，里面的形象是谁，他们在做什么……这个时候，图像之中被美术化加工过的文字给出了所有这些基于图像产生的问题的答案：Barnum & Bailey’s New Superb Spectacle Cleopatra 以及下面的 A Dazzling World Story Tremendously Told By 1250 Characters On A Stage Space Bigger than 100 Theatres. （布魯姆和贝利的新款超级奇观秀柯列奥帕特拉;一个眩目的世界故事被1250个演员在一个比100个剧院还要大的巨型舞台上徐徐展开）。

在这个例子中，文字和图像之间的关系就是阐释。也就是说文字回答了由图像产生的所有问题，以至于这幅图像的观者可以准确说出这幅图像是一张马戏团海报——一个更了解历史的人可以得出更具体的结论：这是一张19世纪美国最大的马戏团布鲁姆和贝利的海报。然而无论最终的结论是什么，先前——我们在阅读文字之前——所有那些对于这幅图像“是什么”的那种惊愕、那种不确定、那种神秘感，则完全消失了。

“阐释是知识分子对于艺术的复仇”由此实现了。这种复仇的关键就是用文字去施加明确的定义——用文字去解释“这是什么”成为一种知识分子对于艺术的抓捕，因为艺术（尤其是好的艺术）是一种“逍遥法外之物”——艺术奏效的地方正是在“它是什么”这个层面上进行的。知识分子是社会中掌握着由知识生产资本的群体，正如货币是财富的单位一样，知识生产资本的单位是文字，也就是语言。艺术作为“逍遥法外之物”（法是由书写文字产生的逻辑）的可能性让知识分子产生愤怒，因为“法外之物”的单纯存在证明了“法”并非无所不能。于是知识分子需要使用文字进行的阐释来对艺术施加复仇。桑塔格的这句话在我看来极富洞见地表明了批评者是谁，艺术家是谁，艺术是什么，文字是什么。

而事实比这个逻辑还要复杂——因为在20世纪，艺术家已经在广泛意义上成为知识分子中的一员——这种趋势在西方甚至可以说从文艺复兴之前就开始了：那些具备绘画能力的人同时是修道院的神职人员、修士——可以阅读并抄写《圣经》的人。在东方也是如此，唐宋时期成形的文人艺术的实施者明确地将自己和自己的艺术与宫廷画师以及这个群体所创作的工笔画区别开来。如果我们仅看20世纪的话，从一战前的抽象主义运动，到达达—超现实主义运动，以及战后的所有主要的现当代艺术创作的实施者都首先隶属于知识分子（The Intellect）这个群体。这个现象也许很大程度上可以归功于艺术教育的成功——似乎每一个艺术家的青年阶段都曾在学院中讨论艺术史中的现象、创作的具体技法，以及阅读那些哲学家和理论家对于艺术的描述——本质上就是阐释。

无论这个现象的背后为何，在一个现当代的艺术家的身体里出现了某种深刻的分裂——他/她的一部分人格扮演的是知识分子，另一部分人格扮演的是艺术家。由此，一个艺术家最大的敌人和最亲密的战友就都成了文字。他们一方面千方百计在材料中寻找着那种可以“逍遥法外”的突破口，另一方面又急迫地通过自己撰写的文字来定义这个“逍遥法外的突破口”的存在，以及自己在这个作品中达成突破的“事实”。

设想美国荒蛮西部背景中的一位警长一直在追捕告示中描绘的亡命徒，却没有意识到这个告示上的亡命徒就是他自己——或者是一匹在阳光下想要逃离自己影子而飞驰的骏马……对于文艺复兴时期前后的艺术家来说，整个《圣经》或者希腊神话故事都成为了他们创作的视觉艺术的阐释。一个人可以提出这个现象背后更深层的文化史层面的原因——大众共有文本在世界大战中的缺失及瓦解造成了视觉艺术家必须将这种叙事的权力掌握在自己手里——而两种可行的方式就是，一则通过制造针对艺术家个人的历史叙事，二则针对哲学—理论的文字描述来实施。我们可以以博伊斯和杜尚为例。

博伊斯和杜尚所开创的艺术创作思路成为现当代艺术中两个最为主流的、差异最明显的思路——物—历史叙事系，和现成品—观念系。这两种思路对于文字阐释都具有天生的依赖。博伊斯的故事对于一个熟悉艺术史的人来说肯定不陌生：年轻的他加入纳粹德国的空军，成为一位狂热的轰炸机驾驶员。1943年的一次在苏联南方的轰炸任务中，他的飞机被击落，身体被烧伤，成为机组成员中唯一的幸存者。当地的蒙古人后裔鞑靼人在冰天雪地中用动物的油脂和蜂蜜涂抹他的身体，用毛毡包裹他的身体，最终拯救了他。博伊斯的这个故事对于了解他的艺术来说非常重要，因为这个故事在他惯用的几种材料之间创造了一个令人信服的逻辑。这种逻辑又指向他创作思路中的另一个重要推论：艺术是一种对世界创伤的治愈，而一切来自世界的材料都饱含了从正向或者反向施加这种治愈的元素，比如蜂蜜、油脂、毛毡就是正向治愈的材料;金属、石块等材料就是反向施加治愈的材料。通过使用文字对他个人历史的叙述，博伊斯成功地将一个个人层面的故事转化成形而上学层面的世界观。在这双重叙事组成的矩阵下面，他的一切创作皆是合理的、是艺术的。

杜尚对于文字叙述的运用可能更加精到——“穆特先生是否用自己的手创作了这个喷泉并不重要。他选择了它。他拿走了一个日常生活中的物品，并将它赋予了新的名字和观点，于是这个物品的实用性消失了，而一个新的观念产生（在这个物品之中）”[2]。杜尚显然没有将叙述的重心放在自己何时何地选择这个小便器的故事上——这是他的高明之处。同样高明的还有他对于以上这段文字在何时何地出现背后处心积虑的设计——我相信整个The Blind Man杂志，以及The Richard Mutt Case这篇文章的背后都是杜尚在一手操办。暂且抛开这些因素不说，只看这段文字本身，我们看到的是一段对于产品的使用说明书。短短的30字左右的说明性文字，指出了一种观念层面的“错误”，并且提出了自己在观念层面的主张，在这种主张下，杜尚小便器的作品不光是成立的，而且是艺术地成立。

指出以上两个例子是为了说明：在博伊斯和杜尚的这两条现当代艺术的重要流派之中，文字叙述，也就是阐释，分别以何种方式扮演着我们前文中看到的那张19世纪美国马戏团海报中文字所扮演的角色。文字通过阐释来左右我们视觉所关注的点、我们观察的方式——进一步说，阐释决定了观者发现“艺术在作品的哪里”。设想如果博伊斯从未谈起自己在二战中的这段经历——或者杜尚没有撰写任何关于小便器作品的使用说明——这些今人奉若圭臬的艺术的价值还会像如今我们看到的这样吗？

我在2018年的纽约古根海姆美术馆的越南裔艺术家Danh Vo的个展Take My Breath Away上的所见，又一次见证了这种艺术家用文字指引观者寻找“艺术存在于作品何处”的现象。Danh Vo创作的思路是一种对博伊斯和杜尚思路的综合——他的作品是现成品与个人历史叙事和民族历史叙事。在这个展览中的作品就是一件悬挂在展览空间中的吊灯，或者一副餐具，或者一张照片——这些物品本身很难在视觉上引起观者的兴趣;另一方面，在所有作品旁边的标签上写着平均30行左右组成的叙事。现场的观者都擠在这些尺寸很小的文字面前阅读，而鲜有人真正把注意力放在作品上。这并非观众的错，而是通过观察作品本身无法获得任何有意义的信息，所以观者只能高度依赖标签上的文字来填充这种意义。

观者在Danh Vo展览中将绝大多数注意力都放在了作品旁标签中冗长的文字叙述中，不再关注作品本身。

所有认真参观的人把主要精力和时间花费在阅读每一个作品标签中的文字上。那些标签用详尽的文字说明这件物品的来历、经历的历史、它与艺术家的关系，或者艺术家是如何得到它的。在阅读一个个说明之时，观者不禁去总结艺术家所关注的几个母题：越南自身的被殖民史、美洲在18世纪的被殖民史、美国内战、越南内战、与二战后美国总统有关的历史拾遗、与20世纪欧洲重大历史事件的历史拾遗、欧洲的天主教文物、越南的天主教文物、自己作为越南基督徒的身份、自己作为难民的身份、自己作为同性恋者的身份……Danh Vo通过这种方式成功地将一场当代艺术展变成了一次博物馆体验。整个展览事实上通过文字叙述，变成了一个教育观展者的过程，或者，类似你去一家西餐厅准备饱餐一顿，却花费了两个小时来阅读菜单上的内容。

或许，在当代观看者看来，艺术品的视觉呈现以及文字呈现共同构成作品，所以，人们不该把这些文字外在于作品的内容;人们会强调，文字不是外在于作品的意义阐释与提升，不该把它单独抽离出来谈论。然而，恰如苏珊·桑塔格反对内容与风格的二分法一样，这种内外之别不能模糊一个事实：文字在艺术品身旁，即意味着强烈的阐释冲动。

Danh Vo的展览体验让我第一次强烈地意识到文字之于艺术的角色与关系。对我来说，Danh Vo展览中所有这些标签和文字就像一个个巴洛克风格的立柱、装饰，和浮雕一样制造出某种结构之上的表象。这些巴洛克风格的装饰物令人眩目，讨人欢喜，充满了隐喻和意义——从而完美地掩盖了一个再简单不过的事实——与文艺复兴时代的建筑相比，巴洛克时代的建筑没有任何变化，除了数量更多的、风格更统一的装饰。建筑在17世纪真正的发展如此匮乏，以至于人们将装饰本身看作一种特点去加以认知。巴洛克这个名字也是18世纪新古典主义兴起之后人们对于17世纪风格的一种负面评价。在一个17世纪建筑去除掉所有具备巴洛克风格的装饰物之后，人们很可能分辨不出它和一个15—16世纪的建筑之间有何差异。这就像麦当劳推出了一款新的巨无霸——但它和老的巨无霸之间唯一的差别是换了一个颜色的包装纸……

在2018年北京UCCA谢南星的展览中，UCCA专门为这个展览召集了一批讲解员。这些讲解员看似并不具备严肃的艺术史背景，倒是对这个职位充满热情。他们讲解的方式可能是类似活动中最糟糕的一种：每个人手上拿着两张准备好的A4纸大小的卡片，上面是谢南星所模仿的某一张艺术史上的作品的图像，然后讲解员会说：大家看这幅画像不像这张图中的某个部分？或者，原作的艺术家试图通过这个部分来表达什么？又解释道：谢南星通过把这个部分画成什么，试图来表达什么……更多的时候，这些讲解员会说谢南星在向艺术史中的某个艺术家致敬。应该说这些讲解员无法从艺术专业角度来做出有意义的诠释，只是如导游般地背熟一篇现成稿子，以这种方式进行导览，其结果可想而知。然而更有趣的问题在这里：如果一个作品为了被观看者理解必须借助文字、叙事以及其它图像甚至艺术作品作为线索，这是否说明这个作品在结构上是存在问题的？正因为这批作品背后概念层面逻辑的缺失，才导致需要在展示的过程中介入这些额外的手段来进行某种生硬的强化和引导。

一个展览中作品的名字，创作年份，材料、标签上的文字叙述，展览的Press Release，写在墙上的前言，网站和实体中出现的展览海报、纪念品，关于艺术家的书籍、纪念册……所有这些由文字阐释组成的一层层的“画框”死死地框住了艺术——由此，艺术变成了对于解释学的解释学;艺术变成了文字游戏;艺术变成了不可能自洽的存在物;艺术变成了先天的残疾;艺术变成了寄生在这些文字之中的虫子……在20世纪至今建立起的这种文字与艺术之间的紧密阐释关系已经死死地扼住了艺术的喉咙，它们之间的发展重演了巴洛克时代装饰与建筑之间的模式——新的艺术也将出现在对这种关系的批判和否定之中。“阐释是知识分子对艺术的复仇”，桑塔格的话值得我们深思——也许，应该在艺术家体内的知识分子人格和艺术家人格之间，寻找一种新的共生关系。

注释：

[1]此处采用作者本人译文，未采用通用的中文译文。原文：Interpretation is the revenge of the intellect upon art.通用译文为：阐释是智力对艺术的报复。[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年版，第9页。

[2][比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，江苏美术出版社，2014年版，第4页。

（责任编辑 苏妮娜）