悲愿的激情之美——北朝的敦煌壁画

蒋勋

北朝的壁画中有一种犷悍悲烈与静定之美的矛盾组合。一方面是人体处理的公式化，使画面产生静定与肃穆的效果，另一方面隐藏那静定之下，经变故事本身的悲剧激情，掺杂着强烈煽情的色彩视觉，使中国的艺术经历了一次悲剧性浪漫风格的洗礼。

敦煌开窟的年代目前一般所用的资料大都依据唐武周圣历元年（公元698年）的“李怀让重修莫高窟碑”，开窟的时间在前秦建元二年（公元366年）。

目前整理出的洞窟最早可以追溯到北凉，此后历北魏、西魏、北周、隋、唐、宋、西夏、元、明，延续了一千年，是规模最大，历时最久的佛窟，也是中国中古美术史最重要的数据荟萃之地。敦煌的发现丰富了中国的中古美术，以灿烂多彩的壁画泥塑、云冈的石雕、南朝的书法与绘画，共同构架起中古美术鼎足而三的重镇。

北魏的壁画中有一种犷悍悲烈与静定之美的矛盾组合。一方面是人体处理的公式化，使画面产生静定与肃穆的效果，另一方面隐藏在那静定之下，经变故事本身的悲剧激情，掺杂着强烈煽情的色彩视觉，使中国的艺术经历了一次悲剧性浪漫风格的洗礼。

这种绘画上强烈的浪漫风格自然导源于原始佛教的性格。我们目前想到的佛教，一般说来倾向于内修的、静定的、沉思默想的精神状态；但是，原始佛传故事及本生经变故事中其实充满了对生命极悲惨强烈的叙述与描写。有些部分十分近似于希伯来的《旧约》，借助着非理性的忍辱、牺牲，来完成宗教的崇高之感；而这种为绝对信仰受苦到非人地步的强调，确实是原来中国本土所没有的。

从北魏的壁画来看，主题就集中在表现释迦牟尼佛传故事。如275窟的“出游四门”，及本生故事中的“尸毗王本生”（275窟），“鹿王本生”（257窟）及“萨·那太子本生”（254窟）都是敦煌前期壁画最常见的主题。

275窟的“出游四门”描写释迦牟尼少年时走出城门，一门见“生”，一门见“老”，一门见“病”，一门见“死”。静定公式化的人体，背后饱含着对生命的悲苦之情，一种独生的残酷现状所产生的人的静定，与汉魏美术中汉族在儒学影响下产生的对生活喜悦的歌颂是大大不同的了。

“尸毗王本生”是流通甚广的本生故事的一部分。描写尸毗王端坐宫中，飞鹰啄鸽，鸽子躲入尸毗王怀中，战栗恐惧。尸毗王心生怜悯，愿以自身与白鸽等重的一块肉来替换白鸽的生命。侍者取来天秤，一端置鸽，尸毗王从腿股上割下一块肉放置秤之另一端。但是，直到尸毗王割到臀股皆尽，一身鲜血淋漓，却仍无法达到与白鸽同等的重量，尸毗王于是领悟，大喝一声，全身投于天秤之上，大地震动，鹰鸽皆不见了。

275窟的这幅壁画，把一段极其悲怆锥心的生之惨苦画面，用静定公式的方法处理出来。侍者一旁割肉，尸毗王却保持着恒定的姿态，仿佛在生命的惨痛悲苦之中，这静定是唯一救国的机会了。

257窟的“鹿王本生”是中国最早的横卷式故事连环画。构图的方式十分特别，是由两端发展到中央结束。图中对鹿和马的描写非常生动，混杂了外來的强调光影画法及类似汉画像砖的优美造型，是本土艺术与外来艺术并行的例证。而背景部分的山水描写也已经具备了早期山水画的雏形了。

北魏诸窟中最值得一提的是254窟的“萨·那太子本生”壁画。萨·那太子本生也是当时流传最广的壁画主题之一。254窟以集中的效果使时间在同一画面上重叠，造成了极为强烈的印象。正中央是萨·那太子与两位哥哥出游，站在悬崖边，下方是一只饿到奄奄一息的母虎与七只甫出世嗷嗷待哺的小虎。萨·那太子心生舍身之情，图的右方，萨·那太子连续三个动作，从发愿舍身、投崖，到横身崖底，在同一个画面上大胆地重复同一人物，造成惊心动魄的悲剧的压力，实在是中国绘画史上数一数二的杰作，可以媲美于晚它一千年的米开朗基罗的壁画《最后审判》。

北朝壁画中浪漫与悲剧混杂的激情之美在254窟的“萨·那本生图”中达到了最强的高音。那种在视觉上动用各种色彩与造型来引发人的宗教悲愿的艺术风格，在汉魏以前，在隋唐之后都不多见，是中古北朝美术的最大特色。