探究“江苏二胡”演奏技法与江苏民间音乐的联系

摘  要：20世纪以来，随着二胡独立成为我国重要的音乐表演艺术形式，在江苏这一地域逐渐形成“江苏二胡”这一二胡艺术流派。“江苏二胡”与江苏民间音乐之间有着丝丝缕缕的联系，其具有特性的演奏技法较多地来自于对江苏民歌、江南丝竹、江苏各地戏曲等艺术形式行腔的模拟与创新。

关键词：江苏二胡;演奏技法;江苏民间音乐

20世纪以来，二胡艺术在江苏蓬勃发展，高质量的二胡作品，高水平的二胡演奏家、理论家、教育家不断涌现，逐渐形成“江苏二胡”这一二胡艺术流派。“江苏二胡”具有鲜明的江苏文化特征与地域特色，其作品具有浓郁的江苏民间意味，音乐语言精巧、雅致;音乐表演风格精细、清纯、刚柔相济;乐音柔润、甜美、抒情。“江苏二胡”的演奏技法有着与其它二胡艺术流派演奏技法的共性，也有其独特个性。这样的个性来自于其中所蕴含的江苏民歌、江南丝竹、江苏各地戏曲等的行腔特点。

二胡在成为独立的艺术表演形式之前，长期作为戏曲伴奏乐器或器乐乐种的合奏乐器而存在。在江苏区域，则主要作为江南丝竹的主奏乐器，以及锡剧、苏剧、淮剧等多个戏曲剧种的伴奏乐器。在演奏过程中，为表现江南丝竹的独特韵味，迎合各戏曲剧种的润腔风格，二胡演奏者在常规演奏技法的基础上，通过创新，形成“江苏二胡”演奏技法的雏形。伴随着“江苏二胡”独奏作品的出现，演奏家们在音乐表演的过程中，不断推陈出新，逐渐完善“江苏二胡”演奏技法，使其在内容与形式上形成较为成熟的演奏体系。

一、运弓与气韵

“气韵生动”是南朝画家谢赫所提出的关于绘画艺术作品的最高准则，现已成为衡量中国艺术创作与表演的共同标准。其中的“气”是艺术家在作品中所表现出的生命状态，是体现作品精神气质的力量源泉。“韵”则意味着超凡脱俗的境界之美。“‘气韵之‘韵，不是普通生命的凡俗之美，而是生命超越了世俗的纠缠而达于自由和解放境界的超逸之美”[1]，气与韵相互依靠、互为补充。对于“江苏二胡”的二胡演奏而言，运弓是气韵之基础，要使二胡演奏富有生命之气，并展现出“江苏二胡”作品中所蕴含的独特境界，离不开运弓技法的创新与实践。

二胡之运弓犹如歌唱之气息，是运气、发音，表现生命活力，展现意境之美的首要技术手段。在“江苏二胡”作品的演奏中，其运弓特点除力量贯通、力度均匀、速度稳定、方向平直、擦弦充分等基本技术规范外，还有一些与特定意境表达相适应、富有特性的演奏技法。

（一）连贯性运弓

声音连贯是人们对二胡这类弓弦乐器演奏最基本的审美标准，因此，连贯也就是二胡运弓最基本的要求。“江苏二胡”作品的演奏对此更为注重与强调。运弓不仅仅是连贯，而是更进一步的“粘”，甚至是“糯”，这一点在江南风格二胡曲中表现得更为突出。受江南民歌、戏曲的音调、旋律及语音等因素的影响，江南风格二胡作品整体歌唱性极强，曲调柔美、细腻、婉转、流畅。为表现出温婉的江南风韵，演奏者需调节运弓用力状态，用自然重力使弓毛紧贴琴弦，并确保音与音之间的无缝连接、圆润过渡，做到发音不“硬”“冒”，在此基础上，运弓还需不断做精细的力度调整。

茅原教授关于江苏民歌的音调特点做如下归纳：“在江苏民歌中，对核心音调的延长，其层次之多，加工之精度，表现出很强的地方特点。这些特点是与江苏人民性格的文静、秀雅、细致，思维层次的繁复所表现出的机智、灵巧等等，甚至与江南秀丽水乡的旖旎风光十分相似。这音乐就象从江苏人民的丰神情采中‘换算过来的。”[2]由此可知，在诸多以江苏民歌为素材进行创作的“江苏二胡”作品同样也有着极为精细的力度层次。如在《春绿江南》第一段的演奏中，演奏者需仔细辨别丰富多彩的音调层次，并随着音调的层次变化，做精细的运弓力度调整。这样的调整不需戏剧性的大起大落，而是在润物细无声的状态下，用细微的右手动作，不断调节力度在各弓段的分配，做相对平稳的力度起伏，体现出“江苏二胡”作品细腻、极富歌唱性的特点。此外，“江苏二胡”作品在发音上总体要求甜美、明亮，与北方风格二胡曲粗犷、响亮、厚重的声音特点有着较为明显的不同。为体现出“江苏二胡”作品的发音特色，在运弓上，需更为强调手指与弓之间接触部位力点的集中，并对弓施以适中的力度，避免过多的重压，以发出清亮、甜美，符合“江苏二胡”作品风格所需的音色。

（二）顿挫式运弓

在一些“江苏二胡”作品演奏中，常出现停顿转折、戛然而止的顿挫式运弓，给人带来欲言又止的顿挫感，增强了旋律的灵动，刻画了人物细腻、俏皮、含蓄、委婉、感叹等多种心态与情绪。这样的运弓部分来自于对戏曲唱腔的模拟，在最典型的昆曲演唱中，吴语语音的发声具有相关的特点。刘明澜研究员阐述道：“南方语音的最大特色恰恰是具有短促的入声字，这是由于南方人在发入声字的塞音韵尾时，唇、舌、喉分别把口腔里各个不同的部位完全阻塞，以致气流不通，声带不振动，出现短暂的无音响现象。南曲为体现入声短促、停顿的特点，配旋律时要求出口即断。”[3]此类戏曲唱腔特点被二胡音乐借鉴，并促使了二胡相应运弓手法的产生。在《二泉映月》中，仅仅刚开始的四小节便出现了四处此类弓法，增强了乐曲所蕴含的沧桑感。刘天华的《苦闷之讴》第一段第二小节起，连续七次在“2”与“5”音上运用此类弓法，似一声声叹息，很好地刻画出作者的苦闷心情。

（三）波浪式运弓

在典型的“江苏二胡”作品中，旋律音程进行以级进最为常见，这种不断的音程上下级进常常伴随着波浪式的音型，形成委婉、柔美的旋律，为音乐的发展增添内在的动力。与这种波浪式的音型相配套的是演奏中的波浪式运弓手法，这种手法在绵长的运弓过程中，通过变换运弓的速度，以“慢-快-慢”的循环往复，不断推动音乐向前流动，给相对平稳的旋律增添轻快活泼、趣味盎然的情调，使音乐充满灵动之美。在《姑苏春晓》第二段小行板中，波浪式运弓技法几乎贯穿整个段落，使音乐不断进行波浪式运动，充分描绘出春意盎然、生机勃勃之景象，从而达到气韵生动的演奏境界。《怀乡行》第二段快板通过七小节的波浪式旋律线进行以及波浪式运弓技法的运用，使音乐进行处于松-紧-松的循环往复之中，犹如皮筋般充满弹力，很好地表现出作者思乡心切的情緒。

（四）音符密集型运弓

在部分“江苏二胡”作品中，往往出现音符密集的慢板乐段，这与江南丝竹的旋律形态极为相似。刘承华教授对此曾进行分析总结：“江南丝竹乐曲中用得最多的是十六分音符，约占总谱面的50%以上，其次是八分和四分音符，然后是二分音符，全音符几乎不用。可见其密度已经够大了，……这种音乐旋律上的‘密，反映的正是江南人充实、富足的生存状况和勤勉、旺盛的生命活力。”[4]密集、舒展的旋律，要求运弓灵活、轻巧，特别是当乐曲出现连续的十六分音符以及更为密集的音符时，演奏者要善于把众多的音符归类、组群，并明确关键音。运弓要求突出重点、用力巧妙，着力点落在关键音上，顺势带出其它音群。《苦闷之讴》第四段出现了以连续的三十二分音符构成的旋律，在演奏时，以八个三十二分音符为一组，运弓重力放在每一组的第一个音上，并以此重力带动后面七个音符的发出，达到轻盈、流畅的效果。切忌每个音符都施以同样的重力，以免造成声音的笨重与停滞。

二、装饰与润腔

关于润腔，李吉提教授指出：“如果说西方音乐中的单个音若不进行到下一个音或下一个和弦则没有意义的话，那么在中国，由于其单个音的强、弱、徐、疾以及音色的浓、淡，音位的高、低等，自始至终地都在流动过程中发生着细腻的变化。即中国音乐中的单个音，实际是一种‘腔。”[5]“江苏二胡”作品中所流露出来的独特风格，也是由特有的具有江苏风格的音腔所导致。具体到作品演奏中，音腔主要与左手的揉弦技法及各种装饰性演奏技法有密切的关系。

（一）左手揉弦

二胡的揉弦构成了音腔的基色。受江苏民歌、戏曲等艺术形式的影响，“江苏二胡”作品演奏中的音色整体偏向通透、清亮、松弛，给人以轻松、秀丽之感。因此，“江苏二胡”作品的揉弦手法，通常不用压揉、滑揉等北方二胡作品常用的揉弦技法，而倾向于运用滚揉或滚压结合的揉弦手段，且揉弦的频率偏快，手指的觸弦面偏小，演奏出明快、柔和、淡雅的声音色调，以区别于北方二胡曲常有的浑厚、刚健、戏剧性强的音色。对于滚揉与滚压结合的运用，不可一概而论，取决于不同情绪乐曲及段落的要求，当然也取决于演奏家对于音色的审美追求。有些演奏家倾向于偏亮的音色，常用滚压结合、频率较快的揉弦手法，以营造出更多的民间歌手演唱的音色及天然风味，如《水乡欢歌》第26小节开始，旋律淳朴、欢快，此时运用此类揉弦手法，更接近民间原生态的歌唱音色，较好地描绘出乡村的田园景象。而有些演奏者喜爱相对松弛的音色，更多地运用滚揉等频率适中的揉弦方法，以更好地表现一种怡然自得，轻松淡然的意境。如《闲居吟》的第一段演奏，通常运用此类揉弦手法，表现出作者精致的生活态度及闲适、安逸的心境。

当然，“江苏二胡”作品也有极个别乐曲，由于情感表达的需要采用以压揉为主的揉弦手法，如《听松》的引子部分，曲调铿锵有力，倾注了曲作者激昂、愤慨的情感。此时用压揉为主的揉弦手法能较为恰当地展现出作品的内涵。

此外，也有一些“江苏二胡”作品采用不揉的技法，此类技法恰如国画中的留白。宗白华先生讲道：“中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。且空而后能简，简而练，则理趣横溢，而脱略形迹。”[6]在二胡演奏中，不揉与留白有异曲同工之妙，在动静之间显示出音乐的生命气息。如《忆江南》第一段，曲调清幽、淡雅，通过揉与不揉的交替进行，表达出悠闲、宁静的氛围，给人留有充分的想象空间。

（二）左手装饰性演奏技法

二胡的左手装饰性演奏技法包含了各种类型的装饰音，在各种风格的二胡曲演奏中都得到广泛运用，但各有其特点。“江苏二胡”的左手装饰性演奏技法，其根源同样来自于江南丝竹、江苏民歌、戏曲等。“这些技巧大都来源于戏曲说唱胡琴演奏的‘声腔化传统。因为从本质上说，这些‘润腔性质技法的起源与创立，都是为了要从音乐歌唱性的韵律着眼，内涵化地在追求音乐形态歌唱化的醇美、诗意性的隽永性格。江南丝竹二胡演奏上的系列‘润腔指法运用，正好就是这一艺术追求的器乐化努力体现。”[7]伍国栋教授在这里论述的主要是二胡在江南丝竹演奏中相关技法，这些技法满足了二胡对民间演唱韵味的模拟与效仿。通过合理运用，巧妙地演奏出贴近人声声腔的器乐音腔，凸显了二胡在表现线性化旋律过程中的优势与艺术魅力。在“江苏二胡”作品的演奏中，二胡左手装饰性演奏技法同样也彰显出迷人的魅力，奠定了“江苏二胡”的独特风格。

滑音是二胡重要的左手演奏技法，它不但是二胡换把必不可少的技术基础，同时也是二胡润腔的重要手段。在各种风格二胡曲的演奏中，滑音都起着对单音重要的修饰作用。但由于受到各自乐曲风格的影响，滑音的奏法在不同二胡流派中有着明显的区别。“江苏二胡”风格较多地来自于江南民间音乐，决定了其修饰性的滑音手法受到江南风格的影响。“吴越音乐的润腔朴素而柔和，将柔婉的旋律装饰得更精细，更有光泽活力。……窄小的音调结构、级进回环的旋法、纤巧繁细的润腔装饰，均一致导向柔的审美体验。这一音乐特色在江南吴越中心区域体现最为鲜明，构成吴越音乐的典型地方色彩。”[8]江南音乐特点决定了滑音的类型与滑音的弹奏法，精巧的旋律决定了手指一般控制在三度以内滑动，柔美的风格决定了滑音的速度宜缓而不宜急，妩媚的品格决定了垫指滑音的大量运用。在《吴歌》慢板乐段，几乎所有滑音均控制在小三度之内，使音乐平和、秀气。和缓、轻柔的上下滑动作，强化了的润腔，拉长了音与音之间的衔接过程，避免了直接、生硬的过渡，使旋律甜美、委婉、柔和。此外，不断重复运用的垫指滑音技法，增添了乐曲妩媚的色彩，很好地表达出秀美雅致的意境。

此外，倚音、波音也是二胡润腔的另一重要手段，在民间也常有擞音、打音等称呼，它们与倚音、波音的区别不大，主要体现在演奏时相对时值更短。“江苏二胡”作品受江南丝竹、江南民歌的旋律影响，常用许多时值较短、发音迅捷的倚音、波音来对本音进行装饰，使旋律灵动、秀丽、清新、欢快。倚音、波音在“江苏二胡”作品中使用频率非常之高，几乎贯穿于每首乐曲的始终，是凸显“江苏二胡”作品润腔、格调的必不可少的标志性演奏技法。“江苏二胡”作品的倚音、波音运用常带有即兴的成分，在演奏时尽量避免刻意，而是在演奏者手指运动的不经意间完成，使音乐进行顺畅而有灵气。

三、结语

“江苏二胡”演奏技法来自于江苏民间音乐，江苏民间音乐尤其是江南民间音乐的风格、特性在滋养着“江苏二胡”作品的同时，也催生了“江苏二胡”演奏技法的产生。演奏者在演奏“江苏二胡”作品时，需对乐曲的韵味、腔调进行反复琢磨与体味，方能正确把握“江苏二胡”演奏技法的精髓。

参考文献：

[1]顾祖钊.气韵生动与华夏审美理想[J].东方丛刊，2005（3）：156-178.

[2]茅原.江苏民歌旋律特点——旋律听觉分析方法初探[J].南京艺术学院学报（音乐及表演版），1997（2）：23-29.

[3]刘明澜.论昆曲唱腔的艺术美[J].中国音乐学，1993（3）：27-38.

[4]刘承华.江南丝竹音乐的形态特征及其文化诠释[J].中国音乐，2005（4）：61-63+66.

[5]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2004：21.

[6]宗白华.宗白华全集：第二卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：51.

[7]伍国栋.江南丝竹二胡源流与“声腔化”演奏传统[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2007（2）：9-15+57.

[8]蒲亨强.水乡清韵：吴越旋律特色及其文化内涵[J].中国音乐，2006（2）：12-15.

作者简介：吴晓勇，南京晓庄学院音乐学院院长、教授，硕士生导师。