谶纬比兴：伪满戏剧发生的文化阐释

徐明君

摘 要：戏剧的现实性与超现实性，决定了戏剧的模仿性也有预言性。伪满戏剧形式上具有依托性与预言性特点，纬书也具有托古改制和感应性特征。日本在伪满时期的东北上演《林则徐》，旨在依托历史事件转移矛盾和实现文化认同，实际上则激发了反日浪潮。而《怒吼吧，中国》则预演了现实发展走向，是行为艺术与艺术行为互动发展的结果。“谶纬”的政治话语转化为“比兴”的艺术手法，由此构建当代的政治巫术。

关键词：伪满戏剧;谶纬;比兴;文化阐释

中图分类号：J802

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）01-0074-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.01.013

古代戏剧起源于巫术，伪满戏剧的事件化则表现了现代戏剧的史学功能与诗学精神。亚里士多德诗学理论建立在戏剧和史诗基础上，历史剧、诗剧、剧诗等也是戲剧与史诗共生的互文性体裁。戏剧和史诗的艺术共同体离不开古老的“比兴”思维，二者在谶纬中体现出来。谶是秦汉间巫师、方士编造的预示吉凶的隐语，纬是汉代迷信附会儒家经义的一类书。文艺中的谶纬也可以说是中国传统美学的“象”，而“象”的隐喻功能是中国美学的基础。有学者认为，谶的用“图錄”，犹如《易》用“象数”，《诗》用“比兴”一样，是相通的。[1]从汉代谶纬发展及退出历史舞台的过程，可以反观并解释伪满洲国戏剧的表演性与伪满洲国政治的戏剧性，因为日本自认为继承了明朝以后的中华文化正统，这也是日本在现代性政治文化中的复古选择。

一、谶纬依托性：伪满戏剧的历史叙事与仪式性

作为行为方式的“仪式”不仅是古代社会的祈福祷佑方式，也是现代社会的一种以团结为目的的集体认同感，是象征性艺术的源起。从艺术方面看，“文艺起源于巫术说”也是这种功能的表现。英国人类学“剑桥学派”学者J·E·赫丽生认为，艺术和仪式“本出一源，去掉一个，另一个便无法了解。一开始，人们去教堂和上剧院是出于同一个动力。”“戏剧打一开始便是宗教性的，起源于仪式。” [2]所以，仪式和剧场表演存在着大量的形式互借，而文化人类学有关表演的理论常被用以透视仪式和节庆活动中的戏剧化成分。有学者从比较文化学角度认为，希腊悲剧来自于围绕圣坛对诸神的咏唱，中世纪欧洲的情感戏来自于天主教弥撒，中国最早的戏剧形式根源于牺牲仪式。[3]在伪满洲国时期，“奉天协和剧团”出于转嫁民族矛盾的目的，支持上演《林则徐》等反映中英民族仇恨的剧目，却反而引起了观众的反日浪潮，无法成为实现身份互溶的工具。

在欧洲中世纪和中国封建社会，除了宗教以外，赋予秩序化以神圣意义成为一种特殊的社会治理方式。在政治文化中，国家管理者和乡绅阶层都存在着在社会实践中寻求其行为正当性的必然趋势。德国社会学家马克斯·韦伯在《社会经济史》中认为，所谓正当性是使人们服从某种权力的动机。统治正当性要求其政权建立在普遍信念上，这需要成员内在地对执政者具有发自内心的信任和忠诚。可见，依靠思想和文化的力量而造成一种民众对现存政权的认同感是上层建筑功能的新内涵。在美国人类学家安德森的理论中，宗教共同体和王朝的式微等中世纪的两个文化体系为“想象的共同体”提供了思维的空间。而日本在东北沦陷区的戏剧行为和政治行为一样，话剧《林则徐》形如木偶戏，被赋予“协和”的“启蒙”目的，被操控的民族情感成为对沦陷区观众进行身份认同的工具。

日本的中华史观是满洲国成立的内在依据之一，这种仪式化政治具有生活化戏剧的“情感操纵”特征。东北是建立清朝的满族发祥地，但满族统一过程中逐步建立了地域文化共同体，很注重吸收汉族文化，并没有影响中华文化的传承。所以，清朝是中国朝代的自然更替，并不存在政治层面的“华夷之辨”问题。历史上倡导中华文化只是反对少数民族政权的一种口号，如朱元璋曾高举“驱除鞑虏，恢复中华”而北上中原，这也为早期同盟会所继承，并为日本侵略者所借用。由幕府儒官林春胜、林信笃父子编辑整理的《华夷变态》，就是记述1644年到1724年的中国历史变迁，这本日本江户时代前期长崎奉行上报给德川幕府的中国形势报告书认为，明清易代是中华变为“夷狄”的过程。不同于开拓海外商品市场的欧美国家，日本近现代时期侵略中国的最终目标是仿效元、清，统治中国，所以必然要寻求文化身份认同，这是导致伪满戏剧具有仪式化功能的文化逻辑。

中世纪基督教神学把文艺置于宗教之下来维持精神统治，而汉朝荒诞的谶纬思想是解析伪满洲国历史真相的一把钥匙。西汉时期“无为而治”的黄老思想与分封各姓诸王的体制所引发的秩序化危机则催生了非理性的政治神话。董仲舒在汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”的政策下进一步把儒家学说和阴阳五行之说结合起来，其所形成的经学思想将秦汉易代看作是宇宙自然运转的一部分，由此论证了汉朝政权的合法性。在两汉之交，篡汉的王莽则需要伪托尧舜禅让的旧例来使自己的“受禅”变得顺理成章。所以，有学者认为，王莽“继体受命”使得在为汉朝合法性地位立论的经学基础上形成谶纬成为必然。[4]王莽于是借助祥瑞说、灾异说及《天帝行玺金匮图》等为“禅让”造势。在这种流行于西汉末年至东汉末年的社会思潮中，东汉开国皇帝光武帝刘秀取得政权后也命令朝臣编纂图谶并宣布于天下。日本与中国有史料记载的交往始于东汉，当代日本的鬼神崇拜一直延续，并且与实际政治人物结合起来。从话语论角度，日本侵略的这种“代言”式文化行径观既抹杀了民族矛盾，也转移了阶级矛盾，是一种配合政治行为的文化霸权。

神圣化、历史化、谱系化成为谶纬神学以天命论来确证君权神授正当性与必然性的话语模式。许纪霖曾提出，中国古代政治合法性有三个来源：一是自然因素的人格化力量“天”，天人合一，体现为天命;二是宗法伦理规则的政治化，君权获得父权的特征，从而使之具有社会基础;三是巫化与圣化力量的合一，如刘邦“龙变星聚，蛇分径空”之类。[5]对于中国政权更迭的合法性问题，日本学者西嶋定生在《中国古代帝国的形成与结构——二十等爵制研究》、尾形勇在《中国古代的家与国家》中立足于中国古代君主具有“天子”和“皇帝”两个称号角度，同样从作为“凶礼”的“天子即位”和作为“吉礼”的“皇帝即位”两种礼仪形式入手来区分王朝交替之际的创业皇帝和正常父死子继的皇帝是如何分别完成各自政治合法化“手续”的。所以，日本在侵略东北时，请清朝退位皇帝溥仪回到满族发祥地——东北，并恢复“满洲”地名，使其担任满洲国伪皇帝。可见，不同国家的政治行为也具有迥异的文化性，而现实中的政治行为也具有戏剧性，如溥仪在伪满洲国的“粉墨登场”以及“黯然离场”。

在儒学复兴背景下，东汉知识阶层依托儒家经典，利用阴阳五行传说以及神化孔子来实现某种政治意图，也推动了谶纬的经典化进程。这种附经之作由此被称为纬书。谶纬甚至曾被视为“内学”，来区别于被看做“外学”的经学。日本学者板野长八在《儒教形成史的研究》中认为，汉代的儒教具有神秘主义特征。他认为，所谓“儒教的国教化”，是将六艺之科、孔子之术，用于指导、教化包括君主在内的人类整体，是将图谶和“孔子教”结合起来，从而使阐说人道之教的圣人孔子，成为阐说天道的、具有咒术的最高权威，使孔子教发生质的变化。[6]而传入日本的纬书则以与阴阳道传统融合的方式在明治之前的日本史中发挥了重要作用，并成为反观中国历史的渠道。从接受美学角度看，伪满时期的戏剧表演没有实现预期效应，其仪式化的目的在于由控制神灵转变为唤起被统治地区民众的情感共鸣，具有“表演性”特征。

虽然纬书在魏晋以后逐渐退出历史舞台，但一遇到改革时期则不时出现在人们视野中。中古时期，中国唐朝和日本都进行了政治改革，纬学思想在当时两国政治革新中都起了重要作用。而有关记载却没有见于中国本土文献，在日本文献中却得以保存了下来。[7]有学者认为，中国唐朝龙朔改革的思想源头，即植根于纬学的“辛酉革命”思想，而纬学中的辛酉革命、甲子革命也被用来塑造日本圣德太子改革的合法性。[8]但随着世界近代化以来，“脱亚入欧”的日本开始对封建神秘主义大加质疑并进行了强有力的批判。最早质疑日本皇纪纪年的那珂通世（1851—1908）早在1897年在《上世年纪考》（《史学杂志》1897第8编第8～10、12号）一文中就指出日本上古史离不开纬学思想，指出辛酉革命等纬学思想被用来构建了日本的历史。因甲午战争失败而激发的戊戌变法与明治维新有着相反的结果，其指导思想的不同是内在原因之一。为了给变法制造声势，康有为著的《孔子改制考》一书充分利用今文经学所具有的阐释广延性来申明自己的观点，并引述大量纬书作为孔子“托古改制”的证据，其目的是阐发自己赋予孔教的“微言大义”。但利用迷信来进行改革违背了科学变法初衷，必然带来失败的结果，并产生了变法失败后的保皇行为，其联合日本重建跨国儒家文化政权的思想也并不现实。我们从中可以窥见历史在现实中的存在方式以及不同政治体之间的互相影响。

古代日本是深受中国文化传统影响的国家，“托古改制”也成为日本侵略中国的文化策略。自1931年“九一八”事变后，日本帝国主义在中国推行所谓“大陆政策”，将中国的“孔孟之道”与日本军国主义的“皇道”融合起来，宣称其建立“东亚新秩序”就是“恢复孔孟之道”。日本则企图通过提倡复古、尊孔、迷信、盲从来麻痹中国人的心灵，在沦陷区大肆进行文化摧残。在日益严重的民族危机面前，国民党政府继续推行“攘外必先安内”的反动政策，文化界掀起复古主义逆流，这虽然有振奋民族精神的内涵，但却与日本文化侵略无形中发生“共振”。“新生活运动”旨在恢复以“礼义廉耻”为核心的“固有道德”，而国民政府1939年还将孔子诞辰与教师节合二为一，为官方与民间全力合作抗战寻求一种有效途径。所以，有学者认为，国民政府在孔诞纪念活动中所规定的典礼仪式以及对纪念孔诞意义的述论，都成为国民党操演政权正当性的重要内容。[9]可见，日本侵略者在沦陷区提倡儒家文化，是把礼乐文化神秘化、变形化来奴役中国人民思想，这也揭露了传统文化糟粕的腐朽性。

在世界进入现代化的过程中，割地赔款的殖民主义侵略方式逐渐被后殖民主义所取代，日本也为侵略行为“正名”。中国战国时期曾出现大量“名实不符”的现象，产生了以认识本身为研究对象的“名家”，但这并不能改变事物本身的现实。20世纪上半叶，日本把发动所谓的“大东亚圣战”称作协助亚洲人赶跑英、法、荷兰等白人帝国主义者，也并未能改变侵略事实。回顾历史，儒学视野中的王朝存续合法性确认标准在于是否能够满足其理念的现实需求，而董仲舒“复古主义”的天命观只是儒家治国思想的一种变异。从古至今，王朝更替都需要一个名正言顺的理由，“如果一个王朝既不能‘明德’，又不能‘保民’、‘担道’，那么它注定很快会被一个号称‘明德’、‘保民’、‘担道’的新的王朝取而代之”[10]。国民党用孔子诞生来仪式化教师节是对其政权合理性的宣誓。当然，中国共产党对此也有清醒的认识，其在1940年代发起的“新启蒙运动”不仅是因为启蒙农民而改造五四新文化，也是应对日本侵略者的复古主义文化侵略和对伪满洲国的神性化。

二、谶纬预言性：伪满戏剧的政治隐喻与象征性

从新文化史角度，伪满戏剧中的民族主义话语表述汇聚了意识形态建构的目的，与其政治中的表演性同出一辙。“协和剧”《林则徐》在伪满时期东北的演出目的并不是用来传递真相而是要产生对参与者的美学效果，通过“影射”的方式来建构现实，表现了传统戏曲的“程式化”美学特征。用“天人感应”的观点解释儒家经典的“纬书”本质是把先秦儒家学说神学化，但纬书也具有文艺色彩并与汉赋的兴盛有密切关系，其“取象”的文艺思维更凸显了形式美学意蕴。刘勰《文心雕龍·比兴》曰：“‘比’则畜愤以斥言，‘兴’则环譬以记讽”，谶纬是戏剧的比兴手法。戏剧隐喻实际上与纬书的感应理论也有着形式上的相似，只不过在伪满戏剧的观、演实践中，日本为侵略正名的目的和结果有时是互相转化的。

谶纬在“天人之际”的神秘叙事中获得“通古今之变”的审美体验，是一种农业社会的思维方式。而纬书中所涉及的谶语往往涉及带有天命色彩的社会政治事件，这被日本学者安居香山称为“史事谶”，而东汉思想家王充则把它们作为虚妄之说进行了驳斥。为了达到政治效果，谶纬叙事多遵守五行生克和天人感应两个原则。于是，“五行生克使帝王禅代得以解释，而天人感应则成为处理日常政事的不二法门”[11]。在现代和后现代戏剧的“观演模式”中，观众的舞台参与性被不断强化，舞台的边际被不断扩大，现实事件开始发生。美国人类学家格尔茨以巴厘宫廷仪式的研究为视角，将整个国家的政治生活状态喻为“剧场国家”，并且从理论上指出：“隐喻的力量明显源于两种不一致的意义间的相互作用，它象征性地强制将两种意义置于单一的概念框架中。” [12]可见，通过“戏剧隐喻”这种“后现代式”的想象路径，能够更为直观地认知和把握充满神秘色彩的政治仪式，从而能够较为清晰地观察和理解其中权力生产和再生产的具体过程及其象征系统。

文化书写是不同价值观的人对现实事件的描述或论述，前者侧重历史层面的连续性，后者侧重现实层面的发展性。在左翼背景下形成的戏剧《怒吼吧，中国》则体现了历史事件的“戏剧性”特点。1924年，前苏联戏剧家特列季亚科夫来到中国，任北京大学俄文专修科教授。同年6月，在四川发生了一个事件：一名因为船资和船夫发生纠纷的美国商人在争执中不慎堕水身亡，而游弋于长江水面的英国军舰舰长要求绞死两个码头苦力偿命。1924年6月22日，特列季亚科夫根据这个事件创作了《怒吼吧，中国！》，并于1926年1月23日在梅耶荷德剧院公演。在戏剧领域，美国社会学家特纳提出的“社会戏剧”理论告诉我们，所谓的一种冲突的、竞争的或令人痛苦的社会互动中的一系列客观孤立的事件为以后的许多故事提供了素材。这个剧目也“预演”了真实的事件，召唤了“隐含”观众。1926年8月29日，英国太古公司“万流”号商轮在四川云阳江面撞翻了载运军饷的3艘木船，当时的四川省长杨森扣留英国船只，要求逞凶和赔偿。9月4日，一些进迫万县江岸的英舰强行劫夺被扣的轮船，而杨森部队则按事先的命令给予回击。恼羞成怒的英舰竟开炮轰击万县人口稠密的繁华市区近3个小时，造成了历史上真实的“万县惨案”。而“万县惨案”距离《怒吼吧，中国！》在莫斯科的演出仅仅7个月。可见，这个残酷现实印证了《怒吼吧，中国！》的政治预言。此剧在伪满时期的东北上演后，并没有实现内容上的矛盾转移，反而在形式上激发了始料不及的反抗情绪，甚为惊恐的日伪当局不得不立即下令停演。

反映中英民族矛盾的戏剧《怒吼吧，中国》在伪满洲国上演后引起了广大观众对日军和殖民者当局的敌意，实际上是戏剧化了现实，具有现实延伸性。中国传媒大学周华斌教授曾提出“大戏剧观”，电视剧由此也是一种戏剧。在电视剧研究中受到重视的“积极受众论”也对传统戏剧研究产生理论意义，缺少凝聚力的大众被剧场化。美国大众文化理论家约翰·菲斯克在德塞图“抵制”理论以及霍尔“编码与解码”理论的基础上，提出电视受众具有积极主动性的观点，电视受众由此成为生产式受众。在香港回归之际，电影《鸦片战争》作为献礼之作于1997年7月1日在香港和内地同时上映，也反映了现实与文艺、作品与观众的互动。而《怒吼吧，中国》这个伪满戏剧则体现了特定时期内政治行为与艺术行为的不平衡，使得舞台艺术具有行为艺术的特点，积极受众对作品进行了新的阐释，由此发展成为革命群众。

电视剧的一个美学特征是“连续性”，戏剧中永恒的二元对立冲突也在现实与剧场之间进行了“连续性”转换。“表演研究”范式是以“仪式与戏剧”为基础的，其潜在的逻辑是“日常与非日常”“真实与虚构”等一系列二元对立的消解。二元对立的消解是文化转型的表征，例如法国戏剧家阿尔托的“残酷戏剧”甚至抛弃了把表演当作生活幻觉或者模仿的观点，坚持表演本身的“生活性”与“真实性”。而政治剧场也有效地延伸了舞台剧场，实现了布莱希特所说的打破“第四堵墙”，甚至出现了“戏剧预言政治”的情况。在社会发展中，破坏性的群体行为常成为某种政治事件的仪式性开端，政治剧场和政治仪式这两种行为类型因此具有一种“交织的”特征，并反过来影响戏剧剧场的形态。抗战时期的街头剧的意义并不在于内容的鼓动性，而是形式的煽动性，从而引发实际的抗日行动，并构建合法性。华中师范大学马敏教授在《仪式与剧场的互移：对现代中国大众政治行为的解读》中认为，街头剧场的政治影响力，在很大程度上是由它在特定政治系统中的合法性程度所决定。《怒吼吧，中国！》等伪满戏剧虽然致力于建构合法性，但也具有自我颠覆性和社会渗透性。

预言是每个民族文化的重要部分，即便到了民主化的实地，预测未来政权、社会、历史的发展趋势，依然是很多政治团体的一项重视内容。中国的“谶”由于具有圣人或经典的来源，所以其传递的信息能给人们的心灵造成很大的影响，并且能够在现有的常识观念和知识逻辑中得到被受众接受的科学化解释。溥仪在伪满洲国的意义在于象征了这个伪政权的神圣性，而伪满戏剧也是配合日本侵略的文艺形式，并以混淆客观与主观为特征。“互渗”已经由人与物之间神秘力量的渗透转变为人与人即仪式参与者、观看者之间的情感交融。英国人类学家弗雷泽在其著作《金枝》中指出了巫术赖以建立的思想原则即“相似律”与“接触律”。政治斗争尖锐时期的戏剧实际上难以脱离某种夸张色彩，成为政治行为的象征并具有预言成分。厦门大学彭兆荣教授也认为：“戏剧本身就是一种社会语言范畴内‘通过仪式’，即通过一系列的动作、语言、器具等的结合完成一个形式上的仪礼性过渡，这种过渡可以达到作为‘戏剧效果’所要达到的引起‘恐惧和怜悯’，并且起到‘净化情感’的作用，也可以事实上完成人物。” [13]可见，政治剧场常常成为政治预言，开放性的大众也预演了仪式化的政治。

黑格尔在《美学》中按照发展顺序把艺术划分为象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术等三种类型，认为象征性艺术起源于宗教。在实践中，仪式与戏剧的之间的边界在一定的历史情境和现实语境内可以互相转化，而政治也是具有一种神圣性质的戏剧。在英国伯明翰学派学者霍尔等主编的《通过仪式反抗》一书中，作为该书关键词的“仪式”不仅可以被看成是一种抵抗意识形态的过程，也应被看成是一种行为方式。所以，仪式反抗是戏剧从舞台到现实转化的中间环节，也是现实反抗行为的预演。伪满戏剧旨在把中日民族矛盾转化为中英民族矛盾，但长江流域的抗英行動与《怒吼吧，中国！》以及“万县惨案”存在着“互生”关系。“万县惨案”实际上存在着英国侵略者、北洋军阀、国民党、中国共产党等多种力量的博弈，并具有浓重的革命色彩和国共合作抗敌的影子，为后续推翻北洋军阀反动统治的历史奠定了基础，还让《怒吼吧，中国》迅速得到国际左翼文化界的重视。

对于汉代官方宗教神学体系，思想家王充推崇“自然”，以道家传统来反对“天人感应”学说。在文艺上，着眼于“真”，通过真实、真相与真理的强调及反对复古主义来促进神秘主义现实化及象征主义艺术的解体。《怒吼吧，中国》在不断的现实中介入历史进程。“万县事件”后，国际左翼文化阵线纷纷排演这部“带有预言性质的”舞台剧。1929年9月，日本筑地小剧场在东京演出了该剧，美国戏剧协社1930年10月22日在纽约上演该剧。1930年，在广东戏剧研究所主持戏剧研修的欧阳予倩则以搬演《怒吼吧，中国！》来纪念“沙基惨案”。1933年，为了纪念“九.一八”两周年，由应云卫、谷剑尘、欧阳予倩、洪深等为成员的上海戏剧协社因演出《怒吼吧，中国》而被国民党查封。有剧团还把《怒吼吧，中国！》移植到较为宽松的边远省份广西演出。1949年，上海解放，应云卫把《怒吼吧，中国》改为《怒吼的中国》以庆祝中华人民共和国的诞生。可见，戏剧在历史叙事中表现诗学功能，这也是我们对伪满戏剧进行“互文性”理解的基础。

当代东北亚经济共同体与儒家文化圈有着内在一致性，并取得了东亚发展奇迹，但未能形成区域文化共同体。在英国社会理论家史密斯看来，民族的理想定义应该是：“具有名称，占有领土的人类共同体，拥有共同的神话、共享的历史和普通的公共文化，所有成员生活在单一经济之中，并且有着相同的权力和义务。” [14] “共同的神话”就在更高的层面对民族做了文化界定，而汉族的形成与“和”文化密不可分，但日本的东亚民族观则没有这种依据。所以，在文化上，日本在伪满初期的东北支持上演《怒吼吧，中国》是一种旨在愚弄民众实则愚弄自己的恶作剧行为。在战争后期，日本侵略的欺骗性还发展到“自欺欺人”的程度，如在1944年，为了高调宣扬“抗击英美”的舆论，在“太平洋战争”中失败的日本在“大连意识”下把《怒吼吧，中国》改名为《指南针》继续上演。正如马克思在《路易斯·波拿巴的第十八个雾月》中指出“历史事件发生两次的话，第一次是悲剧，第二次是闹剧”。可见，文化在重整历史的过程中如何被选择成为了具有戏剧性的政治事件，审美与意识形态由此在政治修辞中也获得了话语权利。

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（责任编辑：杨 飞 王勤美）