湖南花鼓戏表演体系传承研究

杨和平

摘  要：湖南花鼓戏是湖南各地民间花鼓小戏的总称，自明末清初创生以来，经过历代表演艺人的加工创新传承至今，业已形成自身特色的表演体系。文章以湖南花鼓戏为对象，在文献研究和田野调查的基础上立论，通过对湖南花鼓戏表演体系历史与现状的探索，总结经验教训，力图为湖南花鼓戏表演体系的传承与发展提供参照。

关键词：湖南花鼓戏;表演体系;传承发展

湖南花鼓戏是湖南各地方民间花鼓、花灯小戏的总称，约在清代初期兴起，繁盛于清乾隆年间，传承至今，经过历代表演艺人的加工创新传承至今，业已形成自身特色的表演体系。湖南花鼓戏的曲调丰富、板式多样，表演剧目以“两小戏”和“三小戲”为主;内容多反映民众的日常生活，具有浓厚的生活气息;表演时有舞蹈、有歌唱，气氛热闹非凡，深受老百姓的喜欢和追捧。

一、湖南花鼓戏表演体系传承的历史

根据文献的记载和实地的考察研究，湖南花鼓戏表演体系的历史形成大致分为如下三个时期。

第一阶段为“对子花鼓”。湖南花鼓戏的最初样态是对子花鼓，对子花鼓的表演是以两个人物（丑、旦）为线索展开的，有较强的故事性，表演场面又歌又舞，曲调欢快活泼。对子花鼓的表演剧本有《扯笋》《扯萝卜菜》《十月采茶》等。在清嘉庆、同治年间有了较大的发展，据记载分析，同治十二年《浏阳县志》说到的“花鼓戏”，乾隆提到的“灯戏”，《巴陵县志》所提到的“小戏”，都是说的“对子花鼓”。现在我们所看到的湖南花鼓戏中的优美的舞蹈动作，欢快的曲调风格，浓厚的生活气息，通俗易懂的内容，生动的表演场面都是从“对子花鼓戏”中继承下来的优秀成果，所以说“对子花鼓”为湖南花鼓戏奠定了良好的基础。

第二阶段为“三小戏”。杨恩寿在同治壬戍三月十二的《坦园日记》中说到这样一段：“余至，正演次出之半，不识其名。有书生留柳骂婢于室，甫目成而书童至，仓猝匿案下。书生与童语，辄目注案下，案下人也送盼焉。童觉，执婢，书生惭而遇。”由此可见，除了“对子花鼓”中的丑和旦之外，在“三小戏”中多出了一个行当，那就是小生。这样，从人物相互间的故事情节，感情纠葛，到对白内容等都更加丰富化、戏剧化，不再是之前简单的歌舞性质的表演，大大丰富了花鼓戏的表演内涵。杨恩寿在其《坦园日记》中又说到：“金鼓轰云，灯花如海，缚草为台，环以破茅;台侧有茅屋，益妆束地也。妆毕缘梯而上，乡人争先睹为快，咸伺于此，人数半于台下焉。”从这段对“三小戏”演出场景的描述来看，当时的“三小戏”非常受老百姓的追捧，这也说明了湖南花鼓戏在当时已经有了很大的发展。

第三阶段为“花鼓戏”。花鼓要发展好就必须向大剧种借鉴和学习。如湘剧、汉剧，学习其表演程式、音乐表现手法、伴奏乐器及其音乐的风格特征等等，然后结合花鼓戏自身的表演体系来进行改革。虽然说在花鼓戏的历史发展中有许多低俗的、不健康的内容存在，但是从历史的长河来看，花鼓戏还是代表了广大劳动人民对美好生活的渴望，对崇高理想信念的追求。尽管在花鼓戏的发展中，曾受到历代的统治者禁演。据记载，清光绪年间，吴敏树在《上严少韩邑宰书》中就提到“尝以请于侯而禁之”。就是让官府下令禁止花鼓戏演出。还有在宜统元年的《长沙日报》上说到：“安邑小淹地方演唱花鼓淫戏，……前经邑尊出示严禁，查明属实，运至山中，将台捣毁，毋许演唱败坏风俗，如敢再违，即行送县重责，决不徇情。”①在这里把花鼓戏说成是淫戏，禁止演出。民国三十七年《醴陵县志》中说到：“采茶戏一名花鼓戏，政府以其导淫，悬为厉禁，然农村往往以新春偷演，禁不能绝，如能改良其剧本，因势利导，亦为始不可为社会一助也。”②不管统治阶级怎么去破坏花鼓戏，人们还是一如既往的热爱着这门艺术。它就是百姓们对于个人自由和美好生活向往的表达，是老百姓的精神食粮。因此，花鼓戏凭借着欢快的曲调，优美的舞蹈，喜剧性的表演和浓郁的生活气息内容，植根于劳动人民之间，逐渐形成了自己独特的表演体系。

二、湖南花鼓戏表演体系传承的流派

中国是多民族的国度，蕴含有丰富的戏曲品种。湖南省境内多为山地、丘陵，由于地理环境、风俗习惯、语言、民间艺术等的直接影响，湖南花鼓戏在全省形成了长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏、衡阳花鼓戏、零陵花鼓戏、邵阳花鼓戏等各具特色的艺术类别。

1.长沙花鼓戏

长沙花鼓戏是湖南花鼓戏中影响力最大的一个流派。它主要流行于长沙、株洲、宁乡等地，是以长沙官话为舞台语言的花鼓戏。它是在地方民间小调，劳动号子，还有地花鼓、花灯等形式的基础上发展而来的。其曲调可分为三大类：川调、打锣腔、民歌小调。它的角色行当俱全，以小丑、小旦、小生的表演最显剧种特色。伴奏乐队分为文、武场。文场以大筒和唢呐为主;武场以堂鼓、大锣 、大钗、小钗和小锣等打击乐器为主。长沙花鼓戏剧目约有50多个，传统剧目有《南庄收租》《阴阳扇》《芦林会》《捉蝴蝶》等;大本戏有《刘海戏金蟾》《白蛇传》《清风亭》等。《刘海戏金蟾》中的一出单折戏《刘海砍樵》，以刘海与胡秀英的爱情故事为线，表现了他们为追求爱情，敢于与恶势力作斗争的优秀品质，属湖南花鼓戏中具有里程碑意义的作品。解放后，在“百花齐放、推陈出新”方针指引下，在系统挖掘、整理与改编《刘海砍樵》等剧本的同时，积极创作了一批具有时代性的作品，如《姑嫂忙》《打铜锣》《送货路上》《换猪》等，其中不少剧目还被搬上了银幕，受到全国观众的青睐。在传承人方面，代表性人物有“欧阳觉文、周回生、邢险峰以及湖南花鼓戏剧院演员、乐师等。”③欧阳觉文，土生土长的湖南人，花鼓戏国家级传承人，他曾为《喜脉案》《老表轶事》《走进阳关》等剧目谱曲;发表了有关花鼓戏的论文20余篇;培养了“王勇、欧阳继勇、胡劲松、周瑜、张俊伟、赵鸿飞、刘华等花鼓戏音乐设计与创作人才”。④

2.常德花鼓戏

常德花鼓戏又被称之为“喀喀戏”，它主要流行于常德、桃源、澧县、汉寿等地，是以常德官话为基本舞台语言，以正宫调为主要声腔的地方剧种。据历史记载，在清代嘉庆十八年的《常德府志》中就记载说：“近有为龙灯、水车、狮子等灯，沿街游戏，甚唱采茶灯曲。”⑤说明它是由民间歌舞（采茶灯、车儿戏）和当地的巫傩文化逐渐发展起来的。其音调淳朴、口语化强，有着浓厚的乡土气息。演唱强调真假嗓结合，且在每一句的句尾都会用假嗓向上翻高一个八度，使之在音色、情绪等方面形成有强烈对比的特点。它的唱腔曲调主要有川调、打锣腔、民歌小调中的丝弦小调、牌子四大类。角色行当以“三小戏”时期为主（旦、丑、小生）。其伴奏形式较单一，主要以大筒为主，伴奏人员一般为3-5人。现存剧目有110多个，传统剧有《林英观花》《跳粉墙》《清风亭》《双下山》等。解放后出现了新剧目，如《山村兽医》《金溪风云》《尤二姐之死》等。代表性传承人有“杨建娥、杜美霜及常德花鼓文化传承保护中心演员。”{6}杨建娥是花鼓戏国家级传承人，她出生于梨园世家，从小对戏曲艺术就是耳濡目染，七岁学习楚剧并登台演出，16岁开始从事导演工作并排演花鼓戏。在她从艺五十多年里，出演了百余名角色，获得了诸多荣誉。如她导演的《巧点鸳鸯》《山里哥哥山里妹》《尤二姐之死》等均获湖南省文化厅一等奖及导演奖;《巧点鸳鸯》获得了第五届映山红艺术节导演奖。培养了陈怀富、胡卫萍、朱晓玲等优秀的花鼓戏接班人。

3.衡阳花鼓戏

衡阳花鼓戏主要流行于衡阳、衡山、耒阳、永兴、常宁等地，它是在采茶戏、地花鼓的基础上发展而来的。其舞台语言是以衡州方言为基础并稍加提炼而成。据史料记载，在清代顺治王夫之的《南岳摘茶词》，清代康熙刘献廷的《广阳杂记》和清代道光三年《衡山县志》中都有关于衡阳花鼓戏的描述。其音调高亢、活泼、粗犷，曲调可分为川调、小调、呐子牌子（牌子锣鼓）三个类型。它的角色行当以“三小戏”（小生、小旦、小丑）为主，辅之以老生、老旦、花脸。伴奏方面分为文场和武场两种，文场以吹管和拉弦乐器为主，如唢呐和胡琴;武场以打击乐器为主，如大锣、打鼓、钹等。衡阳花鼓戏约有165出剧目，如《老槐荫记》《蓝桥会》《孟姜女寻夫》《逃水荒》等。在传承人方面，有“廖寒梅及衡阳花鼓戏剧团成员。”{7}廖寒梅，1965年出生于湖南衡阳，她先后师从衡州花鼓戏前辈谢若梅、郝绍西、曾明月等。2010年5月被评为衡阳市非物质文化遗产项目—衡州花鼓戏代表性传承人。她演出装扮俏丽、唱腔甜润、富有韵味、表演端庄大气。她饰演过众多的角色，如在剧目《贤淑女》饰刘惠英、《挑女婿》饰张丽英、《楼台会》饰祝英台、《潘金莲之死》饰潘金莲等，参演了大量的剧目，深受观众的喜欢，为剧团和个人赢得了赞誉。培养了王玉霞、钟小燕、朱娟、尹红等接班人。

4.邵阳花鼓戏

邵阳花鼓戏流行于邵阳、邵尔、新宁等地，它是在车马灯、花灯、地花鼓的基础上，在宗教音乐、说唱音乐的影响下慢慢发展而来的。它以祁剧中的戏白与邵阳地方语相结合的语言为舞台语言。它的曲调有川调、牌子（走场牌子、锣鼓牌子）、小调这三个类型。伴奏分文场、武场，文场以大筒、唢呐等管弦乐为主;武场以锣、鼓、钹等打击乐为主。剧目约有100出，如傳统剧目《双盗花》《小戏蟾》《娘送女》《卖杂货》等。大本戏有《青风亭》《私怀胎》《湘子服药》等。新剧本有“《张谦参军》《韩梅梅》《装灶王》《双开锁》《炉火更旺》等。”{8}传承人有“刘忠明及邵阳花鼓戏剧院成员。”{9}刘忠明，1973年出生于湖南邵阳，自小就对戏剧有浓厚兴趣，为学好花鼓，他主动向不同剧种的艺术家们学习，以集各家之长。如为了丰富和提高唱腔，他拜师于祁剧泰斗周美仁和花鼓戏老艺人周忠辉;为了提高表演的技艺，他向国家一级演员屈越斌学习眼、颈、帽翅功，川剧表演艺术家肖德美学习扇子功及褶子功，湘剧表演艺术家彭志强学习形体功，京剧表演艺术家赵乃华学习双剑舞等。他出演过约50多个剧目，如《珍珠衫》中的杨玉春、《福寿图》中的石憨、《朱买臣》中的朱买臣、《儿大女大》中的贵满等，为邵阳花鼓戏的发展做出了贡献。

5.岳阳花鼓戏

岳阳花鼓戏流行于岳阳、泪罗、临湘等地，它是在民间歌舞、巴陵戏、湖北楚剧以及沔阳花鼓戏的影响下形成的。岳阳花鼓戏分为上、中、下三路，“上路流行于岳阳东南一带及泪罗县，中路流行岳阳县的麻塘、梅溪、龙湾等地，下路流行岳阳县北部、临湘及湖北通城等县。”{10}它以岳阳、临湘一带的地方语作为舞台语言。其曲调分为琴腔（川调）、锣腔（打锣腔）、小调（琴腔小调和锣腔散曲）三大类。它的角色行当有老生、小生、奶生、花旦、正旦、闺门旦、婆旦和小丑八个。伴奏分文、武两个场面，三个乐师兼顾文、武两场，文场以唢呐、笛子等吹管乐器为主;武场以锣、鼓等打击乐为主。剧目约有115出，传统剧有“《思夫》《补背裕》《芦林记》《产子》《赶子》《教女》《西蜀寻夫》《赶播》《送米》《游春》《断桥》《双盗花》《双卖酒》《打铁》《西厢托柜》《牛郎织女》等”{11}，解放后，新剧目有《春水长流》《前线归来》等。《思夫》《补背褡》《西厢托柜》等属于岳阳花鼓戏独有剧目。传承人有“柳六荣及岳阳花鼓戏剧团成员。”{12}柳六荣，花鼓戏省级传承人，她先后师从“岳舞台”武生冯少松，入岳阳市花鼓戏团后，师从付良模，学习花旦的表演技巧，拜师岳阳花鼓戏老传人邓渭元、李娅，学习唱腔和扇子舞等。她出演的《醉美岳阳》获民众的一致赞赏，她收集整理的民间花鼓戏剧目约有80多个，如《三子贵》《董永卖身》《修书下海》等。她培养了一批岳阳花鼓戏弟子，为岳阳花鼓戏的发展做出了贡献。

6.零陵花鼓戏

零陵花鼓戏流行于零陵、祁阳、祁东、双牌、道县、江永、兰山、东安等地。它是在民间的采茶、车马戏、祁阳花鼓灯、道县调子的基础上发展而来的。它以祁剧中永河路的舞台语言为标准，其曲调运用的是川调、走场牌子、小调这三类。伴奏分为文、武两场，文场以皮琴、碗胡、唢呐为主要伴奏乐器;武场以锣、鼓、钹等打击乐为主。零陵花鼓戏特别注重四门功课（唱、念、做、舞）和五法（手、眼、身、发、步）。剧目约有152出，传统剧有“《观花》《盘花》《采莲》《扯笋》《观灯》《打草鞋》《晒纱罗》《放风筝》《送表妹》《双探妹》《阴告状》《摘葡萄》《卖杂货》《卖九呱体》《云南寻夫》《盗花》《王婆骂鸡》《寡妇上坟》《讨学钱》《南庄耕田》《戏蟾》《服药》等。”{13}传承人以“曹作嘉及零陵花鼓戏剧团演员为代表。”{14}曹作嘉，花鼓戏省级传承人，曾拜师唐少生，学习小生表演艺术;其唱腔清亮动听，唱词清晰，身板灵活;曾主演过上百个剧目的主要人物，像《白蛇传》《五女拜寿》《年青一代》《乡里大亨》等。培养了一批弟子，为零陵花鼓戏的发展尽到了自己的一份力。

三、湖南花鼓戏表演体系传承的路径

中国戏曲的发展，据1983年出版的《中国大百科全书戏曲、曲艺》统计，共有371个剧种，有近2000多个剧团存在。现阶段，随着电子科技、互联网技术的愈发成熟，人们在家可以看电视、上网冲浪;外出乐于去聚会、健身旅游等多样生活方式，对以湖南花鼓戏为代表的传统地方戏曲的传承与发展带来了直接冲击。2015 年10 月24 日，韩业庭在《光明日报》上提及：“中国传统戏曲已从1959 年的368 种减少至2013 年的286 种，以每年超过一种的速度在消亡。”{15}据不完全统计，目前有十多个剧种正濒临灭绝，仅剩下40多个剧种还在强撑着进行演出。这值得我们深思，也是当下我们亟待改善的问题。

1.存在的问题

湖南花鼓戏表演体系的传承发展，研究表明，20世纪50年代是其发展的黄金期。自20世纪90年代以后，由于受多元文化、科技发展、市场经济的强烈冲击，花鼓戏的发展开始出现困境。尽管2008年花鼓戏被列入国家级非物质文化遗产代表性名录，成立了省、市级花鼓戏保护传承中心，但在遭遇社会的价值观扭曲、观演群体流失、政府投入不足等合围的情势下，其生存与发展的困局并未得到改善。纵观湖南各地花鼓戏表演体系中的行当、剧目、伴奏等方面的改进与创新，与市场文化产业发展间仍存在有一定差距。

第一，剧种从业人员日渐式微。究其原因，主要有两方面的现实问题。一方面是在职演员的工资待遇不高，仅能维系其基本生活。这与日益增长的物质生活需求有较大差距，多维压力下的工作无法安分，使其表演技艺理应保证的日常诸多训练难以为继，无奈改行弃艺者屡见不鲜;另一方面是传统戏曲的学习，周期长、训练苦。所谓“台上一分钟，台下十年功。”因此，在辛苦的传统戏曲与轻松的时尚艺术间的抉择，多数年轻人更趋于后者，造成传统戏曲的后继人才匮乏，对花鼓戏表演体系中各行当的发展创新有重大影响。

第二，舞台表演剧目过于陈旧。现如今，人们的生产生活方式已经发生了翻天覆地的变化。以农村为基地，以农民的生产、生活为主要题材来进行创造的湖南花鼓戏，如上文提及的诸如长沙花鼓戏剧目《换猪》、常德花鼓戏剧目《尤二姐之死》、零陵花鼓戏剧目《云南寻夫》、岳阳花鼓戏剧目《修书下海》等，它们作为特定时代的产物，在较长历史时期内，对没有接受专门学习的文盲和半文盲群体，增进社会了解、进行传统的“忠”“孝”等伦理教化产生过重要影响。但剧目《林英观花》《补背褡》等立足于反对封建束缚与压迫基础上的追求个人幸福的教育内容，显然已与现代和谐社会的发展主题不符。因此，湖南花鼓戏能否对不适应社会发展、不符合现代人审美需求，不能使年轻一代观众产生共鸣的剧本内容予以主动舍弃或改良;能否以能满足社会发展需求，反映现代民众心声的作品为准绳进行创作，对其表演体系的发展有关联。

第三，剧团管理模式缺乏动力。管理层对现有文化市场的调研不足，缺乏主动利用自身独有优势去抢占市场、开展市场营销、进行艺术生产的宏观视野与规划，因此无法调动剧团从业人员的积极性，造成湖南花鼓戏表演体系内容没有变革。如剧本的创作与改编，因缺乏定位与规划，缺少激励机制，在市场经济体制下，少有人愿意在这方面去投入大量精力进行创作，多以完成相应任务了事，故难以产生出适应经济社会发展、具有市场竞争力的作品。社会反响好，特别是与时代发展密切相关的获奖作品，因与员工的福利待遇关系小等原因，也多流于形式层面，未能在此基础上以拓展与深挖，难以产生具有时代影响力的精品实属情理之中。在规章制度层面，受制于员工待遇低的局限，缺乏硬性的上班时间与要求，平日的技能训练多为满足个人业余创收之需而为之，对剧种发展本应倾力而为的，诸如声腔的拓展、程式的创新、剧本的改良等内容关注不够。在花鼓戏的宣传层面，剧团管理层同样暴露出在市场运营、营销策略等方面的不周等等，人为造成了与市场文化产业发展不同步的结果。

第四，舞台舞美与设备滞后老套。作为花鼓戏表演体系的有机部分，传统服饰是特定时代所需角色以及行当需要的现实反映，部分演出服饰不符合现代人的审美诉求属情理范围。为助于花鼓戏表演，在紧密结合作品意图表达需要的基础上，能否借鉴当下服装流行元素进行改造加工，使之与民众审美诉求实际相适应;湖南地方方言丰富，在观众与演员之间的互动与沟通上，人为制造了观众无法深入剧情去感受花鼓戏魅力的障碍。因此，表演舞台能否具备LED显示屏，实行字幕的同步显示，并辅之以相应材料内容的解释说明，解决观众对舞台语言理解上的困难;灯光、背景与音效对人物的性格刻画、情感变化、剧情发展起渲染衬托作用，对剧情的深层表达有直接影响，其重要性同样不容小觑。

第五，声腔演唱与伴奏亟待改善。在湖南花鼓戏的表演体系中，演唱与伴奏作为剧本剧情表达的主要载体，对观众群体的回归壮大或流失有明显效果。传统花鼓戏主要以农村为传播阵地，在演唱与表演上，注重于伦理道德、政策宣讲等信息内容的表达与传递，不必考究是否从雅、美的高度去要求声音与肢体语言的张力和表现力，乐器伴奏也是一样，只要能在剧情发展中有提示与衬托作用即可。这无疑与现代人的审美标准要求有一定距离。因此，花鼓戏演员能否考量借鉴国内外的科学演唱方法、表演形式来丰富与完善自身的演唱与表演;乐师能否在唢呐、大筒、锣、鼓等伴奏乐器基础上融入现代音乐元素来丰富、活化剧情背景，以满足现代人的日益增长的精神文化生活需求。这也是湖南花鼓戏能否走出其“深水区”的重要方面。

2.突破的路径

湖南花鼓戏有着独特完整的表演体系。在这个体系中，作为表现形式的行当，能否创生表现现代生活的相应程式，能否创造满足民众审美诉求的鲜明个性，决定着其表演体系的发展。

第一，保护传人，关注传统。剧种的可持续性发展，重在传承。保护传承人是首要的任務，这其中包括表演艺术家、编剧、导演和音乐研究人员。要解决他们经济上的困难，如保障其工资、福利、养老等等，让他们不会为了生计而分身;要提升其在社会发展中的地位，使其能乐于本职工作，不会因社会舆论的不公待遇而分心。要创造机会，使其能全身心的投入到剧种内核的激活工作中，实现行当现代化下的对相应程式的创新与开发。对优秀的传统剧目要进行整理和保护，因为剧种能够受到大众的欢迎，离不开优秀剧本。如上世纪50年代，濒临消亡的昆曲就是凭借一出《十五贯》，重新回到了观众的视野中来，这就说明了剧本的重要性。湖南花鼓戏中有许多优秀的传统剧目，像《刘海砍樵》《补锅》《打铜锣》《补背褡》《讨学钱》《游春》等等，传承人应在密切配合国家政策、舆论导向，充分调研现代人的价值取向、市场诉求的基础上进行深加工，强化各行当及相应表演程式的时代性，有效实现花鼓戏优秀传统剧目的保护与传承发展。

第二，创新体系，注重审美。湖南花鼓戏的表演要符合现代人的审美需求，就要从其体系内的音乐、舞蹈、剧本、舞台设计、服装等方面入手进行改良、创新。音乐可在已有基础上融入现代技法等元素，使之具有时代感;剧本多选取现代主流话语作为创作素材，使观众能有共鸣;舞蹈上可以借鉴现代舞、民族舞、街舞等舞种来丰富舞蹈程式化动作，使之具有现代感;舞台设计可以根据剧情的需要，从灯光、背景、音效等方面以丰富;服装上考究剧情与流行、前卫相结合的时尚，以满足现代人的审美需求。

第三，政府扶持，强化运营。政府是人民的政府，有义务保护和传承好湖南花鼓戏;作为人民精神生活的组成部分，政府有责任保护和传承好湖南花鼓戏;政府对湖南花鼓戏以更多的资金投入，改善它们因资金短缺而无法继续表演的局面是政府有担当的重要体现。政府可以通过整合调度社会多方资源，如在公共场所播放花鼓戏的表演片段、以其宣传海报作为城市美化的载体、作为部门文体活动的组成部分等途径来扶持湖南花鼓戏。当然，单方面依赖政府的宣传和推广是不够的，湖南花鼓戏需主动进入市场，进行市场运作。文化市场产业丰富多彩，与企业合作，由企业赞助投资来实行互赢;与广电媒体合作，开辟湖南花鼓戏艺术家访谈栏目，组织专题的湖南花鼓戏表演;创建湖南花鼓戏网络共享平台;举办湖南花鼓戏的各级比赛等等，使之其能真正融入市场，达到宣传推广、传承发展湖南花鼓戏的目的。

第四，抓住机遇，融入校园。“戏曲进校园”是国家政策内容的有机组成部分。2017年8月，中共中央宣传部、教育部、财政部、文化部联合发布《关于戏曲进校园的实施意见》指出：“应加强戏曲通识普识教育，到2020年戏曲进校园基本实现全覆盖。”为大众化湖南花鼓戏的腾飞带来了新的发展机遇。湖南花鼓戏剧团要抓住机会，应充分调度、整合优势资源，倾其所能、全力以赴进行“湖南花鼓戏进校园”活动的普及与推广。在校园，通过精彩的表演让学生们感受什么是花鼓戏;通过专家讲座让学生们理解为什么要学习花鼓戏;通过艺术家们手把手的教，让学生们亲身体验花鼓戏;通过专家开设课程来普及与推广花鼓戏;通过艺术活动，让学生们表演花鼓戏;开设兴趣小组、社团、传承基地来传承花鼓戏等举措，实现湖南花鼓戏在校园的全覆盖。

总之，湖南花鼓戏表演体系的传承与发展和湖南花鼓戏的可持续发展息息相关。作为新时代的我们不能只停留在口头上的我要振兴中国传统戏曲，我们应该用实际行动去肩负起这样一个使命，并把它们融入到我們的日常学习和生活中去。湖南花鼓戏是中国传统戏曲的一朵奇葩，只要我们齐心协力用心去浇灌，我相信这朵璀璨的奇葩永不会凋落，只会更加芬芳鲜艳。

注释：

①见宣统元年（1909）已酉七月《长沙日报》第1582号。

②民国三十七年（1948）《醴陵县志》《教育志》77页。

③{4}{6}{7}{9}{11}{12}{13}{14}朱咏北：《基于田野调查的湖南花鼓戏传承发展研究》，《.音乐探索》2016第4期，第49-53页。

⑤清嘉庆十八年（1813）《常德府志》卷13《风俗考》，第3页.

⑧{10}龙华：《湖南花鼓戏的艺术种类和流派》，《湖南师范学院学报》（哲学社会科学版）1981年第2期。

{15}韩业庭：《传统戏曲如何突出重围》，《光明日报》 2015年10月24日。

*本文系2016年国家社科基金艺术学项目“湖南花鼓戏表演体系研究”（项目编号：16BB020）的阶段性成果。

（作者单位：浙江师范大学音乐学院）