湖南花鼓戏编导体制研究

朱奕亭

摘  要：文章取戏曲编导的研究视角，以湖南花鼓戏为对象，通过对湖南花鼓戏编导的历史生成、主要功能和编导原则的论述，揭示湖南花鼓戏编导体制特征，以为湖南花鼓戏编导艺术发展提供指导和借鉴。

关键词：湖南花鼓戏;编导

编导，由“编”和“导”两部分构成。“编”可理解为编创、编写、编排，是针对某一个具体情境进行再创造性的过程。“导”是对创造结果的导演、领导和指导，是通过指引不同角色手段以完成艺术创想的过程。所以，编导是一位综合性的人物，同时也是一种复合型的人才。编导涉及的领域一般集中于广播电视、同类戏剧影视以及文学等领域。在湖南花鼓戏中，编导体系会反映出怎样的变化呢？

一、湖南花鼓戏编导的历史成因

湖南花鼓戏旨在表现劳动人民的生活，排练的人群也是民间艺人组成。清朝同治时期，湖南花鼓戏开始出现。此时的湖南花鼓戏还没有明确的编导和演员的区分。但无论编导是否明确，在清朝同治时期湖南花鼓戏就已经具有了承担编导职能的工作人员。因湖南花鼓戏的呈现，必然是在对于剧本进行解读改编、并对剧目进行编排、演员进行选择过后产生的。除此之外，为了达到最佳的表演效果，对每一个场景的整合、角色的对戏也是不可缺少的准备环节。因而在这一时期，担任编导这一职责行为的人数目不一且极具分散性和不固定性，此时湖南花鼓戏的编导角色既不独立也不完整，编导这一独立的概念体系也并未形成。

在清朝，戏曲的大多数呈现方式为“主角制”。这是一种在戏剧表演剧团中，以一个或多个厉害的表演成员为核心、其余人甚至剧本都为核心服务的制度。作为一种集歌唱、表演、情境于一身的综合性艺术形式，湖南花鼓戏的表演离不开众位表演人员的支撑。除此之外，湖南花鼓戏还是一种来自于民间、扎根于民间的生活艺术，它们的受众阶层以农民和市民为主，此类群众对于剧本的制作和戏曲整体的编排效果并不关注，他们更多的追求的是戏剧的冲突效果和高超的表演技艺。在这样的大环境背景下，为适应生存，花鼓戏以及其他的地方剧种逐步削弱了编导在戏曲表演中的影响和作用，因而主角地位的提高、主角制度的衍生也就近乎寻常了。总的来说，在清朝的那些年间，作为一种社会地位不高、经济水平也不高的单位群体，戏班还没有可以承担起一个剧种全方位发展的经济能力。他们流连于温饱之间，为了满足观众的需要，他们做出了在艺术性文学性要求较高的戏曲编导以及技艺傍身的民间艺人间的取舍。站在剧种观众的角度来看，戏剧中的编导元素着实不具备出色的吸引能力。在具有较高文学价值和艺术价值的作品被改编成戏曲后，其所表达的内容往往相对含蓄，冲突效果也并不强烈，因而这类无法达到观众心里指标的戏剧元素，被时间和最大的戏剧受体同时舍弃了。

在清朝以及之后的很长一段时间里，戏曲编导的由三个部分组成。其中最常见的一种是攒戏。由于戏曲班子人员文化素质的提升，戏剧编导这一职务总是由那些能够看懂剧本同时能够总管一些事情的来担任戏曲演出的编导或者是在戏班子里能够管事的先生来担任。但这样的编导形式也仅能达到安排主角需要表演的套路、唱的内容、配器的使用、配器的配合这类水平。且这些具有编导职能的人物也仅在文戏部分能够安排，至于武戏，则有另外的专业的武打的老师来进行传授。此时的戏剧表演艺术还拥有一种特殊的形式编导，那就是戏曲表演的主角。他们通过对戏的理解从而和配角、周边的场务师傅进行系列的交流，配角如何配合，音乐如何烘托，走位和场地的安排如何进行调整都依靠主角和主角的管家來完成以及对于总体剧目的把控。除此之外，这一时期还具有另外一种编导形式，那就是邀请科班的戏曲作家或者戏曲造诣很高的作家进行指导，这样的指导对具体剧目情感的把握以及细节的处理都有更深刻和更为广泛的帮助。

新中国成立后，湖南省湖南花鼓戏团成立，涌现出一大批文艺工作者，他们担任了湖南花鼓戏的新一代的导演，导演制度初步建立。当时的时代背景下，排练的剧目也大多是与当时的红色背景相符合的。通过对民间搜集来的传统的湖南花鼓戏剧目的诠释和改编，形成新的湖南花鼓戏。同时也对湖南民间原有的湖南花鼓戏进行采集、修缮和艺术加工，将其收入剧目本中。

以湖南民间传统的湖南花鼓戏《洗菜心》为例，该剧目由湖南艺人杨鑫华于1964年收录《长沙花鼓丝弦曲调选集》，成为最早的记载的《洗菜心》的文本。《洗菜心》讲述的是一个少女在洗菜心的时候弄丢了手上的戒指，悲悲戚戚之时，一个稍许年长的少年捡到了她的戒指并将其归还，两人之间发生的打情骂俏的对话。这是非常贴近生活的故事是老百姓茶余饭后喜闻乐见的故事，深受百姓的喜爱。然而，传统的《洗菜心》终归略带一种民间戏班子的粗糙感，无论是戏曲唱腔、情感表达，还是动作编排，都没有处理得非常细腻。于是杨鑫华、杨福生等老师对《洗菜心》进行改编，对其音乐的分配和处理更加的细腻，尤其在人物的刻画上更加鲜明。《洗菜心》刚开始的旋律是按照流传当地的方言编排的，虽然富有民间色彩但是缺少规范性。杨鑫华老师人等就按照湘语系方言中的“阴平，阳平，上声，入声，阳去，阴去”的六声特点，决定旋律的走向，旋律以三度，四度行进和五度跳进为主。这样的配乐处理，既使配乐保留了民间的色彩，又使其更加接近现代戏曲的规范性。在人物和情节的刻画上，小姑娘洗菜心时，面部表情惬意舒展，手轻轻地在水池里滑动，当发现戒指丢失后面部表情紧张焦虑，手搅在一起。手部动作随着剧中人物的心情的变化，形成鲜明了的对比。杨鑫华先生还对唱词和曲调的搭配进行了精心的设计，歌词和曲调完美地的结束在同一时间。比如第一句“奴在绣房中锈花绫”和第一句四个小节的旋律刚好对接。这就改善了传统《洗菜心》词曲不对应、节奏拖沓的弊端。改编的《洗菜心》经刘赵黔等湖南花鼓戏表演艺术家的表演，成为了杰出的湖南花鼓戏作品，并成功的收录到湖南花鼓戏的必演曲目中去。

湖南花鼓戏《打锣鼓》和《补锅》是新一代湖南花鼓戏的经典剧目。二十世纪六十年代，一大批戏曲剧作家和戏曲导演崭露头角。他们将传统的湖南花鼓戏改编并搬上了舞台，同时对新的湖南花鼓戏进行古式改编，同时也创作了许多新的现代戏。戏曲的导演开始探索戏曲赖以生存的舞台艺术和剧本之间的联系。同时对戏曲的审美有了美学上的要求。这在中国的戏曲编导的体系上是一个很大的突破。编导在对戏曲的编创和排演中急需要保留对民族和传统的继承和发扬，但是不仅仅受到民族主义的束缚。同时又要根据当下的社会环境进行创造，但是又不仅仅局限于当下，还有着对传统的涵盖和穿插。

文化大革命期间，样板戏风靡了整个中国，红色笼罩在戏曲的上空也笼罩在人民生活的上空。当时的导演被“定谱定腔”所束缚着，很难在自己的创作中加入自己的审美和个性。高度统一的文化桎梏是对戏曲导演文化的一种极大的扼杀，也是对艺术的扼杀。尽管湖南花鼓戏也一度受到了打击，但在当时也有很多导演在夹缝中求生存，在创作中加入了新的元素，找寻突破和发展。

文化大革命过后，被抑制许久的艺术苗苗再次萌发，戏曲艺术也得以伸展。湖南花鼓戏也在这一个时期得到了质和量的双重取胜。戏曲的编导也形成了一个相对独立的知识体系，戏曲编导们开始跳出戏曲本身，将戏曲与审美相结合，站在美学的角度探讨戏曲剧目的编排，湖南花鼓戏的发展也到达了专业化和严谨化的新高峰。编导们注重传统和现代相结合的戏曲表演方式和戏曲立意，同时开始注重舞美的建设。虽然当时的戏曲专职导演并不多，湖南花鼓戏的专职导演更是寥寥数人，但就是这寥寥数人在推动湖南花鼓戏的导演化发展进程的大流中起到了重要的作用。

二、湖南花鼓戏编导对舞台动作处理

由于编导在戏曲表演的编排中，专业知识的运用，对舞台表演动作的处理都会直接影响到整个戏曲表演的艺术效果，因此，戏曲编导在戏曲表演中占据着重要地位。戏曲艺术有着自己的元素构成，在其表演上，唱念做打是戏曲表演的主要组成部分。唱、念、做、打在戏曲中是不可分割也是不可忽视的重要组成部分。所以戏曲的导演必须在戏曲的新的编创中对唱、念、做、打有自己新的想法，在继承的同时对其有所扬弃。在唱、念、做、打中加入自己的个性化元素，也加入时代性的元素，但是同时又不能失去戏曲本身的所固有的特色。

唱：在戏曲的展现中，唱是一个重要的元素，一个角色的好坏，一个演员的好坏都与唱有着很大的关系。在戏曲中，快板的唱腔旋律性比较弱，但是节奏性强，慢板的唱腔旋律性比较强，但是节奏性相对比较弱。从古至今的唱腔就有个各式各样的表现方式，而传统的唱腔在现代湖南花鼓戏中是否适用呢？显然，有很多方面是值得探究和传承的，至于应该吸收哪些，放弃哪些，就成了现在的湖南花鼓戏导演需要探究的课题了。如何在现代湖南花鼓戏中运用传统的唱腔，如何唱出新意？张建军导演在由话剧改变过来的湖南花鼓戏剧目《救救她》中就对“唱”有了新的方式。在方媛回忆与李晓霞一起生活的往事时，原先是按照话剧来处理的，通过叙事方式介绍这一段回忆，张建军导演将其改编，通过演唱来表达自己的回忆，并在感情最高潮的地方加入舞蹈动作，同时在演唱的过程中切入场景。例如：演唱的过程中，追光对着唱叙者，慢慢压去台上照明，听故事的人在压光后退出舞台，将演唱者单独放在场上的突出位置。同时在演唱者唱到“李晓霞为我送来糖水”时，二柱追光引出学生时代的李晓霞进屋送水，配合演唱者唱词的内容在回忆落幕后，歌唱也随之结束，下一幕现实的场景在舞台上开始出现。这样的场景转换，用演唱的开始作为回忆的开始，演唱的结束作为回忆的结束，这样的方式使戏曲的情感得到淋漓尽致的表达。唱腔的灵活应用使得戏曲在表演中情感可以达到新的高潮。但是如何让去安排唱腔，在什么剧目什么场景中应该安排什么样的唱腔都是在编导对剧本的解读后所进行合理的安排的一个重要的点。

念：音调铿锵的念白在戏曲中也是非常重要的。戲曲的角色需要通过念白，念白的音调、语气的转换将戏曲提升到新高度，在情绪上起到推波助澜的作用，将艺术形象塑造得更加淋漓尽致。现代湖南花鼓戏编导需要了解当地的艺术特色，角色的地区特性和特色以及角色所要塑造的戏曲特征有不同的念白的编排。湖南花鼓戏最有利的地区特色就是湖南的方言，按照湖南花鼓戏的六个地区，分别有不同的方言。现在的湖南花鼓戏编导经常会借用一些别的戏曲剧种的戏剧曲目来进行改编，那么，最容易在戏曲念白中突出湖南特色的就是使用湖南的方言。就像在评剧中，《刘三姐告状》采用唐山方言，有助于对揭示刘三姐淳朴的性格。

做：属于舞蹈的范畴的“做”，对于演员的基本功要求很高，要求做到动作均衡匀称，静止时美如画卷，流动时自然协调，带来美的享受。当然不同的戏曲情境所要求的动作不尽相同，有时候只是为了帮助情感的表达的一个细微的动作和手势，又有时候是为了对情感激烈的表达的舞动。在戏曲中，“做”还有一个很重要的作用就是对戏曲所要表达的生活的演技式反馈。通过一系列的动作表演来展现生活的场景可以更好的表达的戏曲要表达的生活场景。同样是在《补锅》这一出戏中，刘大娘是一个勤劳的妇女形象，擅长喂猪，那么如何来表达刘大娘喂猪的场景呢？张建军导演设计了提泔水、放小猪、清点数量后将小猪赶回了猪圈一系列动作，生动刻画了刘大娘的形象。

打：虽然与戏曲中的武打密不可分，但又不仅仅局限于武打，确切地说运用武打的招式进行舞蹈表演。武打中的武打套子和队形变化在其中得以体现。打，在湖南花鼓戏中原本基本不用。所以在后来的戏曲融合，湖南花鼓戏的剧目变成了京剧的或者其他戏剧的程式。所以在湖南花鼓戏的程式中，要加入自己的元素。正如矮步舞蹈就非常具有湖南花鼓戏的特色。在现代湖南花鼓戏的创作中，需要运用很多的传统的戏曲中所包含的招式。“矮步舞蹈”在湖南花鼓戏的现代戏中运用甚广。在《补锅》中李小聪运用了“矮步舞蹈”的方式出场，人物性格呼之欲出。但是在传统的湖南花鼓戏中，武打的运用并不如京剧多，湖南花鼓戏在吸收其他戏曲开始有打戏以后，有了很大的变化。由于他没有传统的程式所以开打必然使用其他的程式，湖南花鼓戏的舞蹈部分因此而闲置。导演在这个时候需要对这样的场面有所改革。在借鉴其他戏曲打戏的同时，将这一打戏融入到传统的湖南花鼓戏中去，将其与唱、念、做相结合，使其真正成为湖南花鼓戏的一个不可分割的组成部分。

三、湖南花鼓戏编导的主要原则

戏曲编导离不开的就是审美艺术，是对艺术形象的审美追求。导演通过自己个性化的艺术创造，形成独具自己艺术风格特点的艺术形象就是对于艺术的创造过程。导演所形成的形象是抽象的艺术形象，他必须植根于艺术实践，得到相应的艺术规律和艺术体验才能使这个艺术形象相对的丰满和符合逻辑规律。

1. 植根于艺术实践的编导原则

湖南花鼓戏生于民间，他在民间扎根，并且通过人民的力量成长成苍天大树。所以，作为现代湖南花鼓戏戏曲编导，必须要首先扎根到民间里去，体验人民的生活百态，感受人民的柴米油盐，有这样的烟火气才能对流传的民间的湖南花鼓戏有自己的理解和见底，也能在创作中不会脱离群众。正如《戏曲导演教程》中所说，“戏曲导演概论所讲述的内容，它只是基于艺术实践活动而获得的戏曲导演创作的规律、法则及审美规范。它不是僵化了的形式主义的标准。重要的是从实践角度着眼，一概必须遵守的永恒不变的公式是不存在的。”{1}

但是扎根于艺术实践的戏曲导演对每一个作品的理解和诠释都不尽相同。不是僵化的固化的艺术实践，而是创造性的符合艺术特性的进行艺术实践，结合作品的历史年代和历史风貌，结合群众的审美需求，从而编导出符合自己艺术审美和艺术追求的新的戏曲作品。

正如名声大燥的《刘海砍樵》是《刘海戏蝉》的其中的一折。《刘海戏蟾》是传统的湖南花鼓戏。《刘海砍樵》也经历过新老剧目的改编，经过改编后的《刘海砍樵》反而更加包含着对古代戏曲的发扬，也更加符合现代人的审美需求。“家住常德武陵境，丝瓜井畔刘家门”，《刘海砍樵》讲的是一个在常德武陵有一口丝瓜井，丝瓜井的旁边住着刘海母子俩。刘海是一个勤劳孝顺的孩子，由于他的母亲思念亡夫过度，哭瞎了自己的双眼，所以刘海上山砍柴打水，为母亲生火做饭。他的善良和朴实勤劳感动了他砍柴的山上的一只狐狸精，狐狸精将刘海的行为看在眼里，渐渐被其感动，对他深深的眷恋决心要嫁给他。但是狐狸精还没有幻化成人型，所以她在口中含了一颗宝珠，化成胡秀英，在刘海的身边出现，由于不想拖累胡秀英，善良的刘海过来很久才答应，胡秀英也得到了刘海妈妈的喜爱，但是好景不长。山下的十罗汉想要胡秀英口里的宝珠幻化成人形，一场恶战在所难免，所以胡秀英和刘海说了真话以后，两人联合加上胡秀英的伙伴的帮助，打败了十罗汉，从此两人过上了男耕女织的幸福的生活。

《刘海砍樵》是取自于神话故事，他在最初的时候，只是作为一个故事在向人们表演和叙述这样的一个情节，但是在何冬保，陈北方等老艺术家的加工下，《刘海砍樵》的骨肉日益丰满，其价值导向也日益符合老百姓的审美。老艺术家们通过对民间《刘海砍樵》的这个戏目演出的了解和走访，观看了很多相关的演出后，通过自己的理解，对相关的审美立意进行提炼，形成立意深刻的新的剧目。新的《刘海砍樵》着重于体现刘海的善良和勤劳，同时他的孝顺的中华民族的优良传统，同时也像世人传达一个思想就是邪恶永远不会战胜正义，只要通过自己的双手勤劳努力，就一定能够获得幸福的生活。编导通过对传统戏曲的实践，改编，赋予了传统的湖南花鼓戏新的生命力，让他有了戏新的时代竞争力。

湖南花鼓戏的编导需要基于民间的艺术传统，对民间艺术进行分析，扎根于艺术实践，找到艺术的研究思路和研究方法，从而进行相应的改编。这是在戏曲的演出前的改编，是先头工作。同时，编导也要行使导的权利和义务。导演是戏曲剧组的灵魂，导演也是对演员的宏观和微观的最佳把控者。演员如何在这个戏曲中进行表演才能最大化的突出导演的想要编创的本心，演员的唱腔和把式 的运用导演也必须有独到的见解并且进行指导。同时编导在舞美上，在音响上，在舞台的设计上也必须有自己的安排，通过自己对舞台的安排来达到戏曲的全方位的效果的展示，戏曲的立意才能的到最大程度的升华。这就和编导的艺术实践是密不可分的。编导通过踏踏实实的艺术实践走出的是不一样的戏曲的道路效果。

2. 坚持舞台艺术表现的原则

戏曲艺术是人民的艺术也是舞台的艺术，无论戏曲编导怎么对这一艺术进行编排都离不开对其在舞台上展示的事实。 所以舞台是戏曲艺术和人民观众之间联系的桥梁。所以戏曲编导必须要注重戏曲在舞台上的表现力和在舞台上的表现效果。那么就有了与导演密切相关的角色演员。导演的构思和创造需要通过演员的表演来进行传达。所以导演要和演员达到高度的交流，演员要知道导演的主旨，导演要明显表现自己的主旨。而湖南花鼓戏的演员又不像是普通的影视剧目的演员，他们对音乐专业的要求会更加的高。比如在唱腔、吐字和表演上都有很高的要求。而戏曲的编导不仅仅要对演员的角色表现宏观上有所把握，更要对演员的歌唱的细节有所把握。乃至演员歌唱时脸上的细微的表情都是导演必须要掌握的。有人说，戏曲导演就像一面镜子，清晰的照着演员在舞台上的一言一行，并且根据演员在舞台上的表演对他们创造性的反馈。

3. 合道勿死、反道勿飞的原则

艺术是有继承性的，是连续不断地，所以无论是在哪一个时期，都不可以脱离传统的艺术来进行创造。创新的基础就是继承，对传统艺术的继承才使得创新有了自己的根，才能进一步有所创造。传统是戏曲大战的基础，是戏曲的根源所在。正如马克思所说，任何领域的发展都不能否认自己曾经的存在方式。编导要做的就是了解当时的风土人情和历史背景，从而立足于现下，然后进行相应的改编，这才是一个戏曲所需要的表演。

在湖南花鼓戏的创编和排演中，“戏曲性”显得尤为重要，但是绝非是“古代性”。因为时代的变迁，如果对流传下来的戏曲就要按照古代方式来进行表演的话，就产生很多的问题。内容和形式上的冲突就会在现在的剧目中逐渐凸显。在湖南花鼓戏的表演中要对古代的表演程式进行分析，了解和运用，但是绝对不可以照搬照抄，这样就使湖南花鼓戏的新的剧目实现了戏曲化而绝非是仅仅是所谓对湖南花鼓戏的传承，所谓的古代化。湖南花鼓戏的著名导演张建军，就是这个观点的认同者。他提出“一九六四年我导演《补锅》时，开始也想按照传统戏演法“从行当和程式出发”，想为刘兰英这个角色定一个行当，但是总不如意。后来还是坚持从生活出发，从人物出发，按照成曲艺术的要求，鲜明强烈的节奏特点，设计了一套刘兰英“解放小旦”新台步。{2}张建军导演就很好的向我们展示了其湖南花鼓戏如果按照传统的思路，按照传统的戏曲的行当和程式曲编创，在这个新时代的舞台上是难以表达其内在的含义的。但是如果脱离开湖南花鼓戏传统的程式，这样的表演又是不符合艺术特征的。所以张建军导演从生活和实际的角度出发，按照戏曲的要求来对其进行了修改。张建军导演在修改时，同时还对刘兰英这个女性在独立的性格塑造上有了新的诠释，加入了新的元素。刘兰英在李小聪差点暴露自己的名字的时候，她迫切的想要制止她，但是当时刘大娘正站在刘兰英的身旁，不管刘兰英怎么暗示明示都很难逃脱刘大娘的眼睛，所以此时，张建军导演设计了一个道具就是刘兰英手里的大锅，在刘兰英手里的大锅的掩饰下，刘兰英向李小聪踢了一脚，这一脚既提醒了李小聪，将剧情完美的推动下去，又很好的彰显了刘兰英这个人物，比较大大咧咧和比较耿直的性格特征。刘兰英这个角色在湖南花鼓戏中是旦角，旦角在古代传统的戏剧中都是相对温文婉转的，如此直爽的性格也是旦角的一个新的突破，赋予其新的生命力。

编导之于戏曲，是其灵魂。一部好的戏剧需要优秀的编导来进行编创，他必须要植根于艺术实践，扎根于民间土壤，面对实实在在的老百姓。同时运用自己的专业知识和艺术修养，为观众带来新的艺术创作。对于湖南花鼓戏，曾经没有明确的导演，慢慢的导演体系建立起来，也正是这样的导演体系的建立，推动了湖南花鼓戏的发展和传承。湖南花鼓戲是在传统的民间基础上传承发展而来的所以在传承的过程中要取其精华，弃其糟粕，将之打造成为享誉中外的地方戏剧。湖南花鼓戏的观看群体是广大的人民群众，要立足人人民群众的审美来进行对应的湖南花鼓戏的编导和表演，从而将其打造成更为成功的地方戏剧。

注释：

①逯兴才主编：《戏曲导演教程》，文化艺术出版社2005年版，第43页。

②《湖南新时期十年优秀文艺作品选》  戏剧卷  （下册），湖南文艺出版社1990年版，第244页。

*本文系2016年国家社科基金艺术学项目“湖南花鼓戏表演体系研究”（项目编号：16BB020） 的阶段性成果。

（作者单位：湖南师范大学新闻与传媒学院）