感悟“气韵”

韩刚

本次讲坛按照“气韵”为“气”“韵”之合，“气韵”分为“气”“韵”，先文字理性论证，后图像感悟旁证的逻辑顺序展开：

从2004年至今，我一直从事谢赫“六法”与“气韵”的研究，发表了相关学术论文。出版了《谢赫“六法”义证》（25万字，河北教育出版社2009年版）《气韵——隋唐以前梵汉艺术精神之会痛与融合》（41万字，人民出版社2016年版）两本专著，在学术研究方法上主要强调回归原境，拓展、深化乾嘉考据之法，注重文献细读与以古人解经之法疏解画论。一路走来，给学界留下了长于考证的印象。

“气韵”是一个比较玄远的本原全美范畴，感悟它需要与文艺作品创作主体心灵状态相应，即能够做作者的知音，如南朝梁刘勰《文心雕龙·知音第四十八》云：

“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿。故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。”

这应为感悟“气韵”的基本要求。

一、从“气”到“气运”

甲骨文中有“气”字，写作“       ”，西周早期《大丰簋》中“气”字写作“      ”，春秋晚期《洹子孟姜壶》中“气”字写作“      ”，《睡虎地简三八·一一五》“气”写作“      ”，东汉许慎《说文解字》中“气”写作“      ”。于省吾《卜辞求义》解释“气”的字形源流说：“‘气字初文作‘       ，降及周代，以其与‘上下合文及纪数‘三易掍，上画弯曲作‘      ，又上下画均曲作‘气，以资识别。”

《说文解字》释“气”曰：“云气也，象形，凡气之属皆从气。”清段玉裁注：“气本云气，引申为凡气之称。”认为“气”为象形字，本义为云气。引申为声气、气息等，如《黄帝内经·素问》言“气脉”“心气”，《老子》言“专气致柔”，《孟子》言“气者体之充也”等，均与声气、气息有紧密关系。

“气运”出现于先秦，意为气之运行。如《黄帝内经》：“帝曰：愿闻五运之主时也如何？鬼臾区曰：五气运行，各终期日，非独主时也”;西汉京房《京氏易传·盅》：“气运周而复始”;三国魏曹植《节游赋》：“凯风发而时鸟欢，微波动而水虫鸣。感气运之和润，乐时泽之有成”等。

二、从“韵”到“       ”“韻”

西晋后期以前文化史中“韵”字不绝如缕，据我考察，一共有十六个。分别是：先秦《楚公钟》 《商钟》 《曾侯钟》铭文中各有一“韵”字，共三处，写作“ 气”（从音从匀）;先秦典籍《尹文子》中两处“韵”字，写作“韵”（从音从匀）;西汉京房（前77—前37）《律术对》中有三处“韵”字;漢成帝时班婕妤（约前48—6）《捣素赋》中有一处“韵”字;后汉张衡《鸿赋》中有一处“韵”字;后汉蔡邕（133—192）《琴赋》中有两处“韵”字;曹操（155—220）《秋胡行》中有一处“韵”字;曹植（192—232）《白鹤赋》中有一处“韵”字;嵇康（223—263）《琴赋》中有一处“韵”字，嵇康《声无哀乐论》中有一处“韵”字。就字义而言，这十六处“韵”字含义均与音声有关。如京房《律术对》：

“天效以影，地效以响，即律也，阴阳和则影至，以律气应则灰除。是故天子常以冬夏至御前殿，全八能之士，陈八音，听乐韵，度晷影，候钟律，权土灰，校阴阳，冬至阳气应，则韵清影长，极黄钟通，土灰为轻而衡仰。夏至阴气应，则韵浊影短，极蕤宾通，上灰重而衡低，进退于先后五日之中，八能各以候状闻。大史合封，土效则和，否则占。”

引文“听乐韵，度晷影”“韵清影长”“韵浊影短”中“韵”“影”属对举，故“韵”“影”相通，因“影”为光影弥漫，渐远渐淡之象，故“乐韵”之“韵”当为乐音弥漫渐远渐淡之象，所谓“余音绕梁，三日不绝”“余音袅袅”也，实与光晕之“晕”通。

从字形上讲，“韵”字最先出现（先秦），而后是“            韵”（汉末魏晋南北朝唐通行）“韻”（五代宋初以后流行）字。

从字义上讲，“韵”有四种意蕴：一是音声之和谐，二是人伦品鉴之和谐，三是文艺评论之和谐，四是本原全美。

就音声之和谐而言，如《说文解字》卷三上《音部》云：“韵，和也。从音，员声”;《文心雕龙》卷七《声律》第三十三云：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”;《玉篇》卷第九《音部》第一百云：“声音和曰韵”;《集韵》卷之七《稕第二十二》云：“韻，音和也。或作韵”等。

就人伦品鉴之和谐而言，如《世说新语》：“庾公曰：‘卫风韵虽不及卿诸人，倾倒处亦不近。”“襄阳罗友有大韵，少时多谓之痴”;《宋书·王敬弘传》云：“敬弘，神韵冲简，识宇标峻”;东晋卢子谅《赠刘琨一首并书》云：“振厥駞维，光阐远韵。”李善注：“韵，谓德音之和也。”

就文艺评论之和谐而言，如谢赫《画品》顾骏之条：“神韵气力，不逮前贤”;该书陆绥条：“体韵遒举，风采飘然”;毛惠远条：“力遒韵雅，超迈绝伦”;戴逵条：“情韵连绵，风趣巧拔”;梁袁昂（461—540）《古今书评》云：“殷均书如高丽使人，抗浪甚有意气，滋韵终乏精味”等。

就本原全美而言，如晋王珣《孝武帝哀策文》云：

“惟皇作极，五德迭胤，康实复夏，武亦隆晋。亹亹太宗，希夷其韵，镜之者玄，抚之者顺……前圣后哲，契合一揆。”

“希夷其韵”，《老子》云：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希。”河上公注：“无色曰夷，无声曰希。”南朝梁萧统《谢敕参解讲启》云：“至理希夷，微言渊奥，非所能钻仰。”所谓“希”“夷”者，即虚寂玄妙之“道”，亦即“韵”也。

袁宏《三国名臣序赞》云：

“景山恢诞，韵与道合，形器不存，方寸海纳。”

所谓“韵与道合”者，“韵”“道”一致也，“形器不存”者，在“形”“器”之外，超言绝象也。

释僧肇《注维摩诘经》序云：

“夫圣智无知，而万品俱照;法身无像，而殊形并应;至韵无言，而玄籍弥布。”

“圣智”“法身”“至韵”是一，“道”也;“无知”“无像”“无言”非二，“不可道也”。

慧达《肇论序·核体第二》云：

“子徒知远推至人于有无之表，高韵绝唱于形名之外。”

“至人”“高韵”一如，“道”也;“有无之表”“形名之外”不二，“不可道”也。

北宋范温《潜溪诗眼》论“韵”云：

“自三代秦汉，非声不言韵;舍声言韵，自晋人始，唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致;凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”

大意是说，三代秦汉之“韵”均为音声和谐之意，都与声音相关;“韵”的人伦品鉴和谐义始于晋代，应该是正确的。但说本原全美之“韵”始于“近代先达”（约指唐末五代宋初）则不确，而如上文所述，应始于晋代。概言之，“舍声言韵”或“韵”进入思想史是晋代及以后之事。

三 、“韵”与“气”相通

东晋曹毗《对儒》云：

“曾无玄韵淡泊，逸气虚洞。”

东晋（317—420）庾亮《翟征君赞》云：

“晋征士南洋翟君，禀逸韵于天陶，含冲气于特秀。”

刘宋刘义庆（403—444）《世说新语》下卷《任诞第二十三》云：

“阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达。”

刘宋（420—479）张畅《若耶山敬法师诔》云：

“若乃冲独之韵，少岁已高;绝岭之气，早志能远。”

这些文献中有关“气”“韵”的句式均属对举，表明“气”“韵”二者地位一致，具有相通性，有合二为一趋势，而据我考察，一如先秦尚“道”，秦汉三国是一个尚“气”的时代，当时的“气”也具有音声、人伦鉴赏、文艺品评之和谐与本原全美四类意蕴（请参见拙著《谢赫“六法”义证》）。

四 、“气韵”首现于梁武帝朝前期

大致因为有上述“气”“韵”合流趋势，到南朝梁武帝朝（502—549在位）前期就正式出现了“气韵”一词，以后渐多。如南朝梁萧子显《南齐书·文学传论》（约517年）：

“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内外，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱憎，机见殊门，赏悟纷杂。”

梁慧皎《高僧传·义解论》（519）：

“爰次竺潜、支遁、于兰、法开等，并气韵高华，风道清裕，传化之美，功亦亚焉。”

北魏神龟二年（519）《高道悦墓志》：

“氣韵迢遰，与白云同翻;风概昂藏，与青烟俱飏。”

河南荥阳出土《郑道忠墓志铭》（522）：

“君气韵恬和，姿望温雅，不以臧否滑心，荣辱改虑。”

南朝齐梁谢赫《画品·序》（523）：

“六法者何？一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也;三、应物象形是也;四、随类赋彩是也;五、经营位置是也;六、传移模写是也。”

五、 “气韵”何意？

中国文化史中，“气韵”的本原全美义应当是谢赫首先赋予的，即《画品》第一人陆探微之序引：

“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬，所能称赞。但价重之极乎！上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”

显然，这样的界定是难以言传与指陈的“本原全美”，与《老子》“道可道，非常道”的“而上”之“道”相通。“本原全美”非智解、形器边事，可意会，难以言传。虽然如此，在科学、分析主义大行天下之当代，却不妨遵循古人以意逆志、下学上达之旨，作形下之思。就“形而下”层面言之，主要有以下三点值得注意：

一是“气韵”当包括“气”“运”“韵”诸义，简言之，即气之运行的圆转无碍、悠扬婉转，“余音绕梁，三日不绝”“余音袅袅”，如北宋范温《论韵》云：

“定观请余发其端，乃告之曰：‘有余意之谓韵。定观曰：‘余得之矣。盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。余曰：‘子得其梗概而未得其详，且韵恶从生？定观又不能答。予曰：‘盖生于有余。请为子毕其说。……必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。至于识者遇之，则暗然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。”

二是谢赫之后，“去古未远”之后人（尤其是唐人）对陆探微画风的概括可以用来解释“气韵”，如盛唐张怀瓘《画断》云：“陆公……笔迹劲利，如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明”;张彦远《历代名画记》云：“陆探微亦作一笔画，连绵不断……精利润媚，新奇妙绝” 等。

三是“气韵”应涵括高妙的绘画法度技巧，这是“气韵”作为谢赫“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写）系统的本原全美范畴之内在规定性。

六、 “气韵”再分为“气”“韵”

五代北宋及以后的文艺理论中，在南朝梁时合“气”“韵”而来的“气韵”，再分为“气”“韵”。如五代荆浩《笔法记》：

“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨……气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”

北宋刘道醇《宋朝名画评·序》：

“未识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。”

荆浩、刘道醇“六要”是针对谢赫“六法”提出来的，谢赫“气韵”被他们分为“气”与“韵”，且荆浩分别给出了明确界定。

七 、 “气韵”源流之历史、文化与思想背景

中国文化史中，初现于梁武帝天监（502—519）后期的“气韵”一词，为此后中国艺术精神之表征，基本意蕴为和谐，源于“气”“韵”之和合，即源于以儒道为主的传统文化艺术精神（“气”），与西来以佛教为主的天竺文化艺术精神（“韵”）之会通与融合（请参见拙著《气韵——隋唐以前汉梵艺术精神之会通与融合》）。

八、在图像中感悟“气”“气运”“韵”与“气韵

（一）感悟汉代以来图像中的“气”与“气运”。如马西汉王堆一號墓第二层棺、第三层棺朱地彩绘棺图像，西安交大汉墓《天象》，洛阳卜千秋墓《朱雀》，河南洛阳出土汉代彩绘壶等绘画;汉代彩绘云气纹漆鼎、黄绮地乘云绣等工艺美术品上所绘图像。陕西兴平霍去病墓前石雕（如《立马》《跃马》《卧马》等），四川雅安东汉高颐墓《石辟邪》，四川芦山东汉杨君墓石雕，河南洛阳孙旗镇屯出土东汉《石辟邪》等雕塑作品;西汉木简隶书，东汉建宁三年《会稽曹君砖文》《未将奈何砖文》章草，张芝《冠军贴》、王羲之《初月帖》、王献之《鸭头丸帖》今草，唐颜真卿《祭侄文稿》、宋苏轼《黄州寒食诗帖》行草等书法作品;宋苏轼《枯木怪石图》卷，宋米芾《珊瑚复官二帖》等绘画作品。

（二）感悟古印度艺术传入中国以来图像中的“风韵”“韵律”。如孔雀王朝（公元前3世纪）《犹大甘吉药叉女》、松克出土公元1世纪（或2世纪）的《药叉女》、阿马拉瓦蒂出土公元2世纪中叶的《妇女礼佛》、贵霜王朝（公元2世纪） 《手提鸟笼戏逗鹦鹉的女药叉》、4世纪（或5世纪）的《哈达佛陀头像》、5世纪的《萨尔纳特佛陀立像》等古印度雕塑作品，印度阿旃陀石窟第1窟（公元5—6世纪末）《宫中王后》壁画，江苏省南京市江宁区宋武帝刘裕裕宁陵《神兽》、江苏丹阳前艾庙南朝齐武帝萧赜景安陵《神兽》、江苏句容南朝梁南康简王萧绩墓《神兽》、南京市甘家巷狮子冲南朝陈文帝陈茜永宁陵《神兽》等雕塑作品，北宋文同《墨竹图》、米芾《褚遂良摹兰亭序跋赞》等书画作品。

（三）感悟六朝顾恺之、陆探微以来图像中的“气韵”。如东晋顾恺之《女史箴图》（唐摹本，绢画），南京西善桥古墓出土南朝《竹林七贤与荣启期》模印砖画，1965年山西大同北魏司马金龙墓出土《木板（残片）屏风漆画》;清石涛《黄山图》册页（共二十一开），《访戴鹰阿图》《游华阳山图》《木石幽居图》轴，清梅清《黄山十九景图册》（十九开），唐允明《红岭》等绘画作品;唐三彩《骆驼载乐俑》，四川遂宁市宋瓷博物馆宋代《荷叶盖罐》，明代“时大彬”款《紫砂提梁壶》，明代紫檀《南官帽椅》等工艺美术品。

九、 “气韵”何来？

在谢赫《画品·序》“一、气韵生动是也”中，“生动”为心生之动，即情、意，即艺术活动主体内心的创作冲动与意愿，这是一切艺术活动与作品之源。而内心的创作意愿又是在应外物来感的感应过程中产生的，故而作为本原全美之“气韵”最初是从艺术创作主体内心生发出来，而后加以表现（外化）的。当然，这里面有着对主体心性修养的很高要求。这种要求可以从对《周易·咸卦》（专讲感应之道）的分析中得出。在人心应感而动的过程中，要做到趋吉避凶。应者须做到：

其一、须效法天道（自然之道）。

其二、“感通必以正（正道）”。

其三、随时，即掌握好时间上的度，随时机而动，“随时之义大矣哉！”

其四、“空虚其怀”，即虚心，因为“以虚受人，物乃感应。”

其五、静。

其六、随，即顺随，所谓“志在随人”。以上六点，如再作简化，即“自然”“正”“时”“虚”“静”“随”，此即感应中应者须有的心理素质，亦即是欲反归自然而然、未有任何人为之虚妄与矫饰的、天生（命）的、静的至善之“性”时，应者应当具备的心理素质或修养。只有具备了这些条件，才能最大限度地保证感应通畅以及在此过程中趋吉避凶，进而保证心性应外物之感而生之“动”或“情”的纯粹与流畅无滞，为之后这种“情”最大程度外化（即“尽情”）作出好的铺垫。

艺术活动与创作与此同理，即艺术作品要有“气韵”，创作主体在创作时应该具备“自然”“正”“时”“虚”“静”“随”的心灵状态。

而对艺术创作主体内心“气韵”之有无及来源，从古至今主要有两种看法：

一是“气韵”天生，非师可传，即不可学，为主流看法。如五代荆浩《笔法记》：

“夫病者二：一曰无形，二曰有形……无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”

北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论气韵非师》：

“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”

南宋邓椿《画继·序》：

“若虚虽不加品第，而其论气韵生动，以为非师可传，多是轩冕才贤，岩穴上士，高雅之情之所寄也。人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。嗟夫！自昔妙悟精能，取重于世者，必恺之、探微、摩诘、道子等辈。彼庸工俗隶，车载斗量，何敢望其青云后尘耶。或谓若虚之论为太过，吾不信也。”

二是“气韵”可以通过学习得来，方法是“读万卷书，行万里路”，如明末董其昌董其昌《画旨》：

“画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”

“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”

董其昌这一观点的提出为那些艺术天赋缺乏而想做画祖者带来了希望，指明了道路，意义重大。（基金项目：2018年度国家社科基金艺术学一般项目《晋唐艺术观念变迁研究》阶段性成果，批准号：18BA010。）