体育与艺术融合模式之探讨

摘  要：古今中外艺术界存在着大量关于体育与艺术结合的思考与实践。许多的结合不是简单的剪贴拼凑，而是在融合理念下，实现了艺术形式和内容的创新甚至颠覆。至少表現为三种模式：体育作为元素的艺术创新;体育作为模式的艺术革新;体育作为艺术或艺术作为体育的艺术颠覆。

关键词：体育;艺术;融合;模式

基金项目：本文系江苏高校优势学科建设工程资助项目;江苏省教育厅2016年度高校哲学社会科学研究项目（2016SJB760018）研究成果。

体育与艺术的融合现象古来有之。随着20世纪中后期西方美学界有关“体育究竟是否是艺术”的讨论，乃至21世纪中国体育院校纷纷设立艺术类专业，体育与艺术之间的关系得到越来越多的关注，两者之间应该如何进行融合也引发了许多思考。体育与艺术之间的融合，历史上存在着不同的模式，对这些模式进行梳理和归纳，是目前比较欠缺的，但是很有必要。因为这有助于我们把握体育与艺术之间的关系，从而帮助我们厘清“体育艺术”概念的内涵和外延，帮助我们拨开体育艺术专业建设定位的迷思，更好理解“体育艺术”概念提出的历史价值。本文主要从艺术创新的角度，把体育与艺术的融合归纳为三种模式，并颛此就正于诸位方家。

一、体育作为元素的艺术创新

所谓元素，从化学范畴而言，即物质的基本形式。以体育作为某种基本形式实现艺术创新，有两种实现途径：一种是元素涵化型艺术创新;一种是元素转化型艺术创新。

（一）元素涵化型艺术创新

元素涵化型艺术创新指的是体育作为基本形式、作为有机组成部分融入某种艺术门类。戏曲表演在发展过程中与武术的相互借鉴和影响就是一种典型的元素涵化型艺术创新。

学术界普遍认为，中国戏曲与武术同根同源，相互交融、相互促进。戏曲艺术与武术在人文精神层面的相通之处，是中国传统审美文化和美学精神的呈现和表达。戏曲艺术对武术的借鉴，更多体现在形式技术层面。其中，武术的内外八法（手、眼、身法、步、精神、气、力、功）深刻影响了戏曲的“四功五法”。有学者认为，戏曲表演的基本技能是继承和发扬武术的基本功和训练内容[1]。这种继承与发扬在武戏方面得到了集中体现。然而许多文戏角色也常习武，并将其融入表演，如梅兰芳、程砚秋等。根据程砚秋在《我的学艺经过》[2]339-343中回忆，罗瘿公把他从荣蝶仙门下赎出之后，为他规定功课表，介绍名师。一代文人雅士罗瘿公，长期寄迹梨园，对戏曲表演有独到见解，深知汲取广博知识和多样艺能对提升表演艺术的重要性。他不仅要求程砚秋兼习刀马旦的把子功，而且介绍武术先生给他教习武术。据程砚秋说，他二十岁排演新戏《聂隐娘》时在台上舞单剑，就是从武术老师那儿学舞双剑后拆出来的姿势，在当时算是舞台上的一个创举[2]339-343。

当代戏曲表演与训练对体育元素的借鉴有了进一步拓展。从中国戏曲学院等专业院校的课程设置中可以发现，体操的训练手段及运动力学等课程被有意识地纳入现代戏曲教学训练体系当中，促进戏曲表演训练的科学规范化。同时，体操和艺术体操等的动作和道具也被创造性地运用于戏曲表演。根据乔冉对当代昆曲武行演员的采访资料显示[3]，昆曲武行演员如王芝泉、张铭荣等在进行武戏编创时，不仅虚心学习传统拳术、武术器械和杂技，也虚心学习体操和艺术体操，然后将提炼出来的动作和道具融入舞台表演，从而拓宽武戏的表演内容和途径，并实现形式技术尺度的艺术创新。顾兆璋先生曾经对王芝泉的创新精神极为褒奖，称其超越了“继承型”而成为“发展型”演员[4]。

诚然，戏曲表演在吸纳体育元素（武术、体操或艺术体操等）从而实现艺术创新的过程中，体育只是被涵化的对象。无论是张铭荣从上海武术队学习三节棍新招式，还是王芝泉从艺术体操学习带操技巧，他们始终本着为戏曲表演服务的宗旨。体育本身绝非其表现对象，而只是一种表现手段而已。因此，无论动作是多么的高难精彩，只要无助于戏曲舞台表演，都会被割舍掉。本文把这种实现途径称为元素涵化型艺术创新。

（二）元素转化型艺术创新

元素转化型艺术创新指的是把体育元素直接转化成某种艺术门类，实现1+1=3的艺术创新。

20世纪30年代，程砚秋游欧访学期间，被日内瓦世界学校聘请教授太极拳。根据《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》记载，该校董事长拉斯曼先生曾对程砚秋表示，他们准备把太极拳舞蹈化，也就是改编成太极舞，并配以音乐，加以推广[2]62。程砚秋对西方人的这些想法感到非常新鲜，事实上，尽管我们如今无法考证日内瓦方是否实现了这种设想，但是武舞在中国是有历史渊源的，并在当代得以复兴。当代的武舞是以武术作为元素的舞蹈艺术，是把武术的语汇直接进行转化所实现的一种艺术创新。因此武舞与其他舞蹈种类的根本区别在于武术语汇本身，武术语汇可以说是其立命之本。本文把这种实现途径称为元素转化型艺术创新。

元素转化型艺术创新跟元素涵化型艺术创新有着根本的不同。根据后者的途径，武术被涵化到戏曲当中，为戏曲服务，成为戏曲的有机组成部分。此时戏曲依然是戏曲，只是丰富了表现内容和表现手段而已;根据前者的途径，武术语汇转化为舞蹈语汇，从而形成新的舞蹈种类。所以，我们说元素转化型艺术创新是一种“1+1=3”的实现途径，体育与艺术通过这种途径的融合诞生了新的艺术表现形式和艺术种类。

体育元素转化型艺术创新在当代艺术界甚为流行。例如，以摩西·彭德尔顿（Moses Pendleton）为代表的后现代舞者和编导家在不断地挖掘体育的艺术表现力，试图打通各种身体运动形式之间的界限。摩西·彭德尔顿的一个经典代表作《AEROS》，便是他和几位编舞家为罗马尼亚体操队编导的一场舞台秀，把体操和现代舞天衣无缝地融合在一起。在这个舞台作品中，罗马尼亚体操队的运动员直接转型成舞蹈演员，而体操动作转化成审美静观的舞台表演艺术。事实上，《AEROS》这个作品延续了摩西·彭德尔顿创立的MOMIX舞团的一贯追求。根据该舞团的官网介绍，摩西·彭德尔顿“始终对运用人的身体去探索非人类的世界充满了兴趣”①。他的作品坚持打通现代舞、芭蕾、瑜伽、体操等身体运动形式的界限，运用各种魔幻的灯光效果，呈现独特的视觉效果，他称MOMIX的舞者是“舞者魔术师”。

类似的案例还有许多，比如太阳马戏团的表演、万达集团打造的《汉秀》，以及日本服装设计师三宅一生、美国编舞家丹尼尔·埃佐拉罗和日本青森男子艺术体操部的运动员合作编排的舞臺秀《翱翔的身体》（Flying Bodies），等等。这些舞台作品之所以能够引起广泛关注，不仅在于其通过跨界融合和元素转化实现了艺术创新，还在于高难度动作和自由形式表达有效实现了当代受众的某种审美经验迁转——从“韵味”到“震惊”[7]。

二、体育作为模式的艺术革新

所谓模式（model），也就是可提供参考系的基本结构和基本方式。体育曾经作为参考系，为艺术带来某种新鲜模式。这里必须谈到德国戏剧家布莱希特。布莱希特的戏剧理论核心是“间离效果”。“间离效果”概念的首次提出是在他的一篇文章《中国表演艺术中的陌生化效果》中。中国学术界和戏剧界广为认同的是，20世纪30年代布莱希特流亡到苏联，并机缘巧合地观赏了正值访苏期间梅兰芳的演出，受到了中国戏曲表演模式的影响，从而提出了“间离效果”说。笔者认为布莱希特的确在中国戏曲表演艺术中找到了他所需要的表现形式，但是他建立“间离效果”是有特殊诱因的。但在谈到这种诱因的时候，中国学界普遍忽略了他在20世纪20年代所写的两篇文章《作为体育的戏剧》和《更多好的体育》。

《作为体育的戏剧》一文写于1920年。布莱希特在文中把戏剧和电影相比较，指出戏剧比电影更需要观众具有敏感的味觉，他还进一步指出：“把去剧场当成去教堂或者去法庭或者去学校都是不对的。去剧场应该跟参加体育赛事一样——不是去看摔跤选手们炫耀他们的二头肌而是去体味微妙的较量，人们的斗嘴。”[8]布莱希特把舞台上的演员比喻为体育选手，并以易卜生的《群鬼》和霍夫曼斯塔尔的《每一个人》为例，指出好的作品就像摔跤比赛，处处充满精妙的小诡计，挑战观众的智慧和敏锐性，最后一刻观众不到是不知道谁是获胜者的。这时候的布莱希特已经初步形成了自己的戏剧观和戏剧观众观。在他看来，戏剧不能只满足观众的感官享受，戏剧应该更高级一些，戏剧观众应该更加冷静和敏锐。

如果说在《作为体育的戏剧》一文中，布莱希特还只是把体育拿来比拟，那么在《更多好的体育》中，他思考的是如何借用体育的模式去建立新型戏剧。这篇文章写于他在柏林担任德意志剧院的助理导演之后，他在开篇就说：“我们把希望寄托在体育上。”[9]25此时二十多岁的布莱希特在柏林真正感受到了大众文化和娱乐享受的冲击。当时的柏林正处于魏玛时期的“黄金年代”，奇迹般地进入了一段经济繁荣期，大众文化勃兴。赛马场、拳击场、交际舞场和电影院纷纷出现，剧场则萎缩成了小众场所。布莱希特对这种状况进行了深刻反思，因此在1926年发表了《更多好的体育》一文。他在文中宣称：“与大众毫无关联的戏剧是毫无意义的。”[9]25-27他理想中的戏剧应该更加具有“激情”（passion），更加“有趣”（fun），更加符合观众的时代气质。布莱希特一生都致力于建立一种新型戏剧反映新世界，并和当代观众对话。而处于这个阶段的布莱希特，正是从拳击等体育活动中寻找他理想中的戏剧模式，他在文中直陈：“看起来似乎没什么能够阻挡戏剧拥有自己的‘体育’形式”[9]25-27。

在这期间，布莱希特是《截面：艺术，文学，拳击》杂志的忠实读者，这个杂志是“新客观主义”（new objectivity）的重要阵地。新客观主义是一战后德国兴起的一个前卫的艺术思潮。其中一个观点就是，以往的艺术已经不合时宜了，如今的人们追求更多的是娱乐。布莱希特接受了这本杂志的一些观点，认为要拯救艺术、拯救戏剧，必须顺应受众的新气质和新需求。新客观主义的一个兴趣点就是体育。史蒂芬·安文指出：“体育活动可以说代表了美国的现代性：体育活动吸引了广泛的工人阶级观众;体育活动根据技术和力量而不是背景和社会阶层来挑选运动员并使他们万众瞩目;体育活动炫耀年轻的活力和身体的技艺。”[10]49

布莱希特本人也是体育爱好者，尤其喜欢看拳击比赛。体育比赛的观看模式给他带来很大的启发。在观看体育比赛的时候，观众既兴趣盎然，又冷静超然。他们不仅享受比赛过程和比赛结果带来的兴奋感，还对运动员的技术进行评价。布莱希特希望他的戏剧观众也能以这种方式来观看戏剧，甚至提出了著名的“吸烟剧场”。布莱希特经常去看一位重量级拳击手的比赛。他发现在拳击场里，观众是可以吸烟的。对于烟民来讲，尼古丁可以提神，使人冷静。布莱希特自己很喜欢雪茄，他曾称抽雪茄是他创作方式的一部分[10]50。在他看来，前排的观众在抽烟，演员是不可能演出不自然的、拘束的旧式戏剧的。尽管布莱希特的“吸烟剧场”在西方现代剧场里，只能是个乌托邦。但是，布莱希特的这一主张，倒是鲜明地体现出他对“间离效果”的追求：观众冷静超然地观看表演，并且能够公正客观地评判表演。他认为，正因如此，观众才对戏剧有渴望，才会与舞台表演紧紧相连。

事实上，在20世纪初，把体育作为一种模式来进行艺术革新，并非布莱希特的个人行为。在他之前，两个先锋派——表现主义和未来主义——已经在他们的宣言中提了出来。在他之后，残酷戏剧的倡导者安托南·阿尔托也有进一步的发展[11]。因此，有学者提出“运动式表现主义”（sportive expressionism）的说法，把这当成20世纪的特色，指出“这是一种与对机器、民族主义、现代大都市和极权政治的公众类型的狂热紧密相连的现代主义”[11]。

我们看到，20世纪初的这种艺术革新，如今对我们的艺术舞台依然有着很深刻的影响。例如，美国百老汇《极限震撼》（Fuerza Bruta）演出所打破的不仅是艺术类型的界限，还打破了艺术观演的模式，打上了体育表演观演模式的烙印。

三、体育作为艺术或艺术作为体育的艺术颠覆

第三种融合是指体育作为艺术/艺术作为体育的艺术颠覆。这是西方在有关身体的后现代性思考中体现的对体育与艺术界限的完全消解，是西方艺术观念受到颠覆的直接反映。最直接的表现是出现了大量以体育运动为形式的行为艺术，比如激浪派艺术家们曾经在伦敦泰特现代艺术馆举行了一场激浪派奥林匹亚运动会，有穿着潜水服跑步的，还有踩着高跷踢足球的。

《纽约时报》曾报道[12]，布鲁克林前景公园（Prospect Park in Brooklyn）出现了大量新型体育运动，如“迷你棒球运动”“贴行李标签接力比赛”“安林匹克夏季运动会”等。这些体育运动的特点在于发明者是艺术家，并融合了竞技规则和自由表现的特点。年轻的艺术家发明了新型运动并通过Youtube 和其他网站迅速普及。感兴趣的人可以通过观看视频了解比赛规则，并在参与过程中对比赛规则加以改良。互联网节目《疯狂体育前线》播放了大量这种新型体育运动，比如“环形规则足球”（circle rules football）。这个运动是由24岁的布鲁克林艺术家格雷格·曼利发明的，一开始是作为纽约大学的一项实验戏剧表演，它具备了戏剧表演和竞技运动的共同点，即都需要即兴表演。曼利在接受该节目采访时说过：“戏剧表演中所需要具备的特性，在体育运动中一个都不能少。戏剧表现的是冲突，没什么比竞技运动具有更强的冲突了。”②

事实上，由艺术家发明的新型体育运动的潮流如今已经孵化出了一个新造词“AESTHLETICS”（审美体育），即把“审美”（aesthetics）和“竞技运动”（athletics）两个词汇糅在一起;催化出了一个学会：“审美体育学会”（The Institute for Aesthletics），提倡四大理念：体育作为艺术、艺术作为体育、身体创造性、实验性身体文化③。

可以说，这些艺术实验或运动实验更倾向于行为艺术，在不断消解着体育和艺术的边界。这是后现代语境中体育和艺术跨界融合的一种实验性行为，把体育的“超越精神”和艺术的“创新精神”加以糅合，同时也回归到体育和艺术的游戏本质。

注释：

①参见官网：http：//www.momix.com/about/.

②参见视频网站：https：//www.youtube.com/watch？v=1iQZZs_MZZo.

③参见官网：http：//www.aesthletics.org/.

参考文献：

[1]李珍.传统武术套路对戏曲武打形成的影响[D].兰州：西北师范大学，2008.

[2]程砚秋.程砚秋戏剧文集[M].北京：华艺出版社，2010.

[3]乔冉.武术在武戏演进中的作用——对昆曲武行名角王芝泉、张铭荣的采访及对其弟子娄云啸、钱瑜婷武戏的考察[J].体育科研，2016（2）：35-42.

[4]顾兆璋.南昆中的武戏[J].艺术百家，1993（4）：104-110.

[5]张晶. 审美经验迁转论[J].社会科学辑刊，2006（3）：197-202.

[8] Bertolt Brecht. Theatre as Sport[C]//Brecht on Theatre（Third Edition），Silberman M.， Giles S.， and Kuhn T. ed.London：Bloomsbury， 2015：20-21.

[9] Bertolt Brecht. More Good Sport[C]//Brecht on Theatre， （Third Edition），Silberman M.， Giles S.， and Kuhn T. ed.London：Bloomsbury， 2015：25-27.

[10] Unwin S. A Guide To The Plays Of Bertolt Brecht[M].London：Methuen Publishing，2005.

[11] Hoberman J.M. Sport and Political Ideology[M].Austin， Texas：the University of Texas Press， 1984：7、9.

[12]Alex Williams. Whiffle Hurling？ Bag Tag？ Hey，It’s Art[N].The New York Times，2009-05-15.

作者簡介：吴平平，博士，南京体育学院武术与艺术学院讲师，硕士生导师，主要从事艺术史论和表演史论研究。