身体的游戏

王姮

黄渤导演并主演的电影《一出好戏》自2018年8月10日上映以来便引起轰动，仅仅10天票房就突破10亿。影片讲述了公司员工团建出游遭遇海难，众人流落在荒岛之上，为了生存共同生活，并面临一系列人性问题考验的寓言故事。《一出好戏》的自我定位是喜剧片，这一定位自上映以来便引起广泛关注。评论界多从精神病学、社会学、人类学等角度挖掘它作为喜剧片的现实意义，展现人性在苦难中的蜕变与重生。荒岛求生中充斥着嬉笑怒骂，有温情脉脉的相互舔舐伤口抚慰情绪，也有为争夺有限食物和资源而大打出手的流血暴力。有人说它是恐怖片，以事件的突发性没收了人类文明发展进程中的一切文化因素，将人们打回物资匮乏、茹毛饮血的远古时代，唯有苦难与不断的妥协永存。也有人说这是一部历史片，在搞笑的对话中讲述资源分配、资本积累、空间割据的社会发展变化，道尽人类文明演进和秩序建立的历史。然而在我看来，这部电影却是一个掩藏在喜剧元素之下的反乌托邦寓言。伊格尔顿在《文学事件》中指出，以文学为代表的艺术作品具有“家族相似性”，即艺术作品成为一种原发的、纯粹创造性的活动，不对自己以外的事物负责，可以看作一种模拟的创世行为。“文本可以被视为众多历史因素的产物：文类、语言、历史、意识形态、符号学规则、无意识欲望、制度规范、日常经验、文学生产模式、其他文学作品等等。”[1]因此，发现表层文本之下蕴含的潜文本，揭示文本象征空间内无意识的“变容之光”便显得尤为重要。我们以这样的视角反观这部电影就会发现，《一出好戏》在对人类历史发展进程的模拟和戏讽中，暗含着从乌托邦憧憬到反乌托邦结果的吊诡逻辑，在这个与世隔绝的封闭空间中，位于权力底层的人类身体时刻处于等待领受刑罚的情境之中。

一、作为被监管场域的身体

反乌托邦的概念由乌托邦一词延伸而出。从词源的角度看，“莫尔创造的‘utopia’（乌托邦）一词，由希腊文中的‘ou’（没有）与‘eu’（美好）相合，加上‘topos’（地方），意为‘不存在的乐土’”[2];反乌托邦（anti-utopia）则以乌托邦为潜文本，在此基础上推演出新的内涵，即整齐划一、秩序井然的美丽新世界逐渐走向它的黑暗面。在两个词的联系中包含着两层含义，一方面，乌托邦精神指向尚未到来的更好状态的趋向;另一方面，乌托邦一旦落入实体则接近于反面乌托邦，是人类妄图僭越造物，将理念中的乌托邦变为实体，以暴力手段为保障，依靠高科技所建构的高度整齐划一、外表精美实则压抑个性存在的社会。20世纪以来，反乌托邦题材在文学、电影中的展现比之前任何一个时代都多，如赫胥黎的《美丽新世界》、乔治·奥尼尔的《动物农场》《1984》、艾拉·莱文的《这完美的一天》等作品，表面上展现了一派祥和、井然有序的社会表象，实则充斥着各种无法控制甚至无法言说的弊端，如阶级矛盾、资源紧缺、政治迫害等，营造了一个个令人绝望的未来。

电影《一出好戲》多次通过蜥蜴的眼睛来审视人们所生活的孤岛，蜥蜴眼睛提供了全景式镜头，将人们生活的一点一滴都拍摄在内，形成一种类似纪录片的真实。一车人成为这个星球上最后的生存者，颇有诺亚方舟的味道，由此，在这片原始土壤上开始新生活，便具有了乌托邦色彩。影片展示了以小王、张总、马进为代表的几种统治形式，实际上隐喻着人类历史进程中曾经或者正在面临的诸多生存困境，其中总是包含着两个相辅相成的因素：一是对现存状态的批判，二是对新社会图景的描述。因此，自产生的那一刻，这片荒岛上的乌托邦就蕴含着它的反面：建构与毁灭并存，新世界中无限蕴含着旧世界的糟粕，乌托邦自开启之时就打开了反乌托邦转向。

影片中，最初被困于荒岛的人们凭借体力和基本的生存能力，自发形成一个秩序井然、无智、无趣、个体失去自由的秩序。惊涛巨浪之后被世界击溃，体力和捕食、生火等野外生存技能成为生存之必需，因此，谁拥有灵活的身体去捕食，去发现新的遮蔽场所，谁就拥有了话语的主导权力。荒岛之外原本秩序井然的世界形象逐渐模糊，取而代之的是群体居住的洞穴，每个人都被置于敞开的空间之中，原本私密的生活环境被无孔不入的相互观看所取代。同时，洞穴中的治安与管理演化为一个单独的机构，它的职能一方面承袭了一般意义上为保障捕食工作进展、维护等级秩序稳定的任务，另一方面也为安置试图逃离出秩序的所谓“犯思想错误”的人而设，因此，它实际上是乌托邦制度化的权力机器。影片中，原本是导游的小王凭借超强的觅食能力，一跃成为荒岛上的“王”，享有着分配事物和得到女性眷顾的权力，以及对人员进行分配和监管的权力。主人公马进和弟弟小兴不堪忍受日益暴虐的“王”的统治，扎起木筏逃跑，却在行驶中意外发现北极熊的尸体，加深了两极崩坏、世界崩塌的观点，不得已返回，因此遭到重罚。为了对他们进行惩罚和改造，这个近乎原始父系氏族的社会体系发展出一套独特的管理制度，直接的鞭笞和嘲讽辱骂带来对人更加严格的控制和管理，越来越多的人变成了表面上中规中矩、实际上已经失去探寻新生活可能的行尸。个体的全部思想、感情和行动都受到监管，这事实上构成了极权主义和极端国家主义的一个重要特征。奥威尔在《文学与极权主义》一文中这样概述：“极权主义除了废除思想自由，其彻底程度是以前任何时候闻所未闻的……它不仅不许你表达——甚至具有——一定的思想，而且它除了规定行为准则以外、还想管制你的感情生活。”[3]《一出好戏》在这方面的展现，仿佛与《1984》有异曲同工之妙。在洞穴中位于权力制高点的“王”利用原始的手段——大棒加恐吓，控制个体生活，规定每个人要捉多少条鱼回来才有饭吃，在私人生活空间中，如男女恋爱和性生活的对象，也被统一设计。寻路失败的马进被视为自视甚高还不服从管教的白痴，他对于姗姗的爱慕便在“王”和众人的话语中变为笑柄;同时，从前公司的性感美女凭借火辣的身材端坐在“王”的座椅旁，成为众人可望而不可即的存在。在这种反乌托邦的生活困境中，个体彻底失去自由和价值。

影片中不乏具有反叛精神的人物，他们蛰伏于“王”的大棒之下，试图找寻新的生存可能，张总便是其中之一。这位原是成功商人的企业家运用自己善于精妙算计的头脑，以洗脑的方式成功将马进等人带出洞穴，登上一艘倒置的废船。船上富足的物资改变了人们之前靠吃鱼度日的状态，红酒、餐具、肥皂、热水等现代文明产物唤回了人们曾经的记忆，这其中有文明，也有资本占有和掠夺的各种手段，反乌托邦的故事便由洞穴转移到废船之上。在人类历史上已有的乌托邦工程，都是以改造人性、制造适合社会发展的“新人”为主要目的，这一点在张总的废船上也不例外。不同于“王”的洞穴中那根永远竖起的大棒，这里的权力不直接以类似国家机器的面貌出现，而是表现为一种更广泛意义上的控制力与支配力。它通过经济制裁的手段巧妙运转，权力体制中的管理者（打手）并不直接作用于被管理者的身体。张总在船上找到两幅扑克牌，跟所有人详细介绍了扑克牌上的数字对应的鱼的数量、如何进行换算等游戏规则。那些象征文明与生活质量的器物被置于崇高位置，人们的劳动逐渐被扑克牌上的数字所简化，人的价值、生命和身体的尊严被规训于强制劳动中，身体以物化的形式得以异化。张总在这片贫瘠的土地上依然找到了肥沃的部分，资本的运转链条悄然形成。

无论是在洞穴里身体遭遇直接的惩戒与监管，还是在废船上身体被异化为资本运作中的简单一环，肉身被权力扭曲的方式都没有根本性的差别。也就是说，在人类社会的历史进程中，在从美丽乌托邦的开始到反乌托邦局面的逐渐形成中，只有受刑的身体本身，才是具有高度抽象和象征意义的人生境况。

二、作为奖品的女性身体

如果说身体的受难是永恒的主题，那么女性的身体受难则比男性又多了一层内涵。参照卡尔·曼海姆在《意识形态与乌托邦》中对乌托邦的定义，“超越性的思想状况”，那么无疑，女性的身体表征诉求在乌托邦中占有重要位置。性别平等几乎是每一个经典的蓝图式乌托邦文本都会涉及的重要命题，尽管它附属于乌托邦社会建构的“人人平等”的命题之下。

在诸多反乌托邦电影中，女性身体往往是一个尴尬领域。如经典的反乌托邦电影《饥饿游戏》三部曲，它改编自美国作家苏珊·柯林斯的同名小说，讲述北美洲在一场大战中被摧毁又重建的故事。重建起来的新家园为防止暴动，每年开展名为“饥饿游戏”的残酷活动。这一活动要求在管辖的12个区每个区选出一男一女参赛，与各种野兽对抗并杀死其他辖区的对手，才能获得存活的资格。游戏被设定在一个高度精密的隔绝空间中，选手毫无逃脱的可能，全国人民通过显示器观看比赛，以观看的形式形成了对选手的监视。在这一游戏中，科技的滥用达到了极致，技术被占据资本和权力的少数人所拥有，沦为血腥娱乐的工具，底层民众沦为仅供消遣和娱乐的肉身。在对影片中男女角色的刻画上，镜头语言的使用有着鲜明的差异：往往使用追身镜头追寻着女主人公的奔跑与喘息，多次使用仰拍镜头将女主人公身体曲线甚至是细节进行从下往上的展示;女配角的死亡也往往通过原本线条优美、肌肉紧致的身躯的撕裂，伴随飞溅的血液和凄厉的惨叫表达未来社会科技畸形发展所带来的阴暗图景和人类生存危机。

《一出好戏》中女性的身体不仅仅是为了引发观看和体验，更成为男性话语争夺场中的必争之地。也就是说，女性的身体被忽略到根本无需进入话语言说的范围之内，她们更多的是被置于“奖品”的位置，等待男性身体博弈之后自动领取。性感美女从“王”的座椅转移到张总身边仿佛理所当然，在马进怒喊了一通“我们要团结”的宣言之后，这具身体更加理所当然地成为共有财产：衣衫大开地跳绳给大家看，而这一过程中没有丝毫强迫，全是出于她的自愿。在此，女性身体从朱迪斯·巴特勒意义上“生理性别”这个看上去稳固的事物，很可能是文化建构的产物的认知，退回到波伏瓦《第二性》开头讽刺的比喻：“女人吗？这很简单，喜欢简化公式的人这样说：女人是一个子宫、一个卵巢;她是雌的，这个词足以界定她。”[4]在这一切关于女性身体的看似客观的描述中，既有的性别秩序悄然形成。人群中唯一的知识分子史教授骄傲地挂起基因链的图谱，号召女性尽可能多地与男性交配以优化生育。性、生育等身体特征被严苛地打上了“女性专属”的印记而被驱逐出话语争夺的范围，成为奴役和控制的手段并被赋予了合法性来源。人口动力论消解了乌托邦叙事的精神性和社会性，逐渐迈入曼海姆所谓的“乌托邦消失”，即乌托邦“从一种社会想象与社会建构，转而退入了人自身的神秘领域”。[5]听闻史教授的话后，镜头转移给全体女性，她们面露娇羞之色，七嘴八舌地嘀咕着。说出否定话语的依旧是身为男性的马进，他一把扯下基因链图谱，声称不能忽略最重要的因素——“愛情”。女性基本的话语权被女性身体经验所围困，构成了不平等的存在，消解掉成为一种新的、具有颠覆性力量的可能性。

三、狂欢：身体争取主动性的特殊方式

争夺对身体和性的控制权构成了权力体制与被监控者之间一场特殊的争夺主体性对抗。正如福柯在《规训与惩罚》中所说：“肉体也直接卷入某种政治领域，权力关系直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务，表现某些仪式和发出某些信号。”[6]权力机制使用暴力摧残肉体从而直达灵魂改造。在电影叙事层面，马进与小兴不满张总把控废船资源，与其大吵一架之后发现无路可走，便回来要鱼吃，却遭到张总手下的痛打。贴身镜头的使用将马进血肉模糊的脸清晰展现在银幕上，肉体被拳头猛烈击打的声音和仿佛骨头碎裂的咔嚓声比打架时爆的粗口更加响亮。详细刻画肉体受惩戒的过程，也是展现个体灵魂被碾压的过程，极度痛苦与羞愤的情感体验后，“活下去”成为唯一动力。

对身体进行控制和摧残，实际上是权力与身体的故事。权力通过规训与刑罚作用于身体，控制身体，摧残身体，对它进行异化与物化。相应地，身体的反抗则是各种狂欢。叛逆者马进身上所展现出来的游戏精神与行为模式，构成了叛逆个体在高压之下重获主体性的一种独特抗争方式，它成功地改变了个体的存在感受，是寻求生存诗意，避免被物化和异化，沦为工具性、生产性身体的有效途径。

《一出好戏》中，达成和解的人们利用船上灰白条纹的布料裁剪出统一的服装，整日围绕在篝火旁唱歌跳舞，全然不见海难之初妻离子散、事业倾覆的痛哭流涕和权力争夺之时的头破血流，人们对发电机的重新启用和灯光的出现表示满足，轻松获得自我心灵净化。影片在《最好的舞台》动感十足的音乐声中达到高潮，马进站在聚光灯下通过高音喇叭呼唤团结的话语具有浓厚的诗化色彩，触发了现代人思维模式中仍然存有的原始巫术和宗教的痕迹，荣格意义上的群体精神气质得以彰显。借助于群魔乱舞般的狂欢，自我身体被投掷于不同于现实生活方式和管理模式的情境之中。一边是逃避权力体制压迫的夙愿，另一边是逃离的不可实现与暂时麻痹，狂欢成为“一种自愿的活动或消遣，这种活动或消遣是在某一固定的时空范围内进行的，其规则是游戏者自由接受的，但又有绝对的约束力。游戏以自身为目的而又伴有一种紧张、愉快的情感以及对它‘不同于日常生活’的意识”[7]。也就是说，权力压制下人被异化为符合统治秩序的片面存在，而狂欢的状态则可以恢复人的全面性。电影中狂欢的审美实践意义在于反对各种对肉体的监控与蹂躏，彰显个体力量，给予精神愉悦合法化言说。然而，被放置于被观看地位的狂欢实际上具有了功利性的因素，它的自我实践方式并没有实现对权力的超越。也就是说，在《一出好戏》中，狂欢只是精神麻醉剂，对秩序不满而又清醒地知道现实无法更改，弱者只能被动接受自己处于被规训地位的真实处境，甚至与权力对话的可能也在狂欢中被消解。

因此，狂欢之于影片，既是叙事方式，又是深层心理结构与价值趋向。它试图消解政治与权力的意识形态，却始终无力建构起一种新型主体的肉体与精神地位。《一出好戏》中的反乌托邦想象经历了双重编码，经由社会蓝图的建构到对身体的控制，在视觉上轰轰烈烈，在叙事逻辑上依旧落入想象式解决的窠臼。也就是说，对人类生存跌宕苦难历史的想象式解决无法承担历史的厚重，“只能权作对意识形态的铭文式书写”[8]。

本文为天津市哲学社会科学项目青年课题“媒介融合视域下文学作品的影视传播研究”（项目批准号：TJZWQN18-001）的阶段性成果。

注释：

[1]特里·伊格尔顿：《文学事件》，阴志科译，河南大学出版社，2017年版，第158-159页。

[2]王一平：《思考与界定：“反乌托邦”“恶托邦”小说名实之辨》，《四川大学学报（哲学社会科学版）》，2017年第1期。

[3]乔治·奥威尔：《奥威尔文集》，董乐山译，中国广播电视出版社，1997年版，第135-136页。

[4]西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，郑克鲁译，上海译文出版社，2011年版，第27页。

[5]卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》，黎鸣、李书崇译，商务印书馆，2005年版，第261页。

[6]米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店，2003年版，第27页。

[7]胡伊青加：《人：游戏者——对文化中游戏因素的研究》，成穷译，贵州人民出版社，1998年版，第28页。

[8]尹兴：《 〈归来〉的“超政治化”叙事与“历史屏蔽”——从〈陆犯焉识〉的电影改编管窥张艺谋电影叙事模式》，《西南科技大学学报（哲学社会科学版）》，2016年第2期。