是枝裕和：“看见”看不见的力量

刘春

1995年，33岁的是枝裕和拍摄了首部剧情长片《幻之光》，入围威尼斯国际电影节。影片讲述了女主人公终于理解了多年前毫无征兆突然自杀的丈夫的弃世心绪，并和儿子一起在时光的流逝中慢慢融入新组成的家庭。在《幻之光》里，青年是枝裕和对人物跌宕命运的探究和刹那心理的刻画都十分出彩，影片并未给出指向明确的价值评判，一切的发生都宛如夏日午后阳光下轻晃的树枝，情绪饱满又意义含混，日常生活的点滴被赋予不可言说的神性光彩。饶有意味的是，该片拍摄的缘起恰为《但是……在福利削减的时代》这一是枝裕和执导的纪录片，其“以福利这个社会题材为切入口，将视角放在因丈夫自杀而服丧的妻子身上”，主题与《幻之光》相似[1]。自此片始，命运、情感、自我与他人以及对社会问题的关注和剖析，成为是枝裕和所有影片的关键词。

“何为家庭”与社会“弃民”

2018年，是枝裕和新片《小偷家族》获戛纳国际电影节“最佳影片”金棕榈奖。这是继今村昌平的《鳗鱼》之后，日本电影时隔21年再获戛纳殊荣。然而，影片在日本国内却颇受争议，赞叹其艺术成就者有之，批评其“丑化”“抹黑”日本、认为导演具有反日倾向的论调更是大行其道。某种程度上可以说，是枝裕和的影片在日本国内的受欢迎程度远不及其在海外受到的追捧，是枝裕和甚至被某些日本观众认为是专拍电影节获奖作品的导演。[2]

诚然，在推崇艺术探索的几大欧洲国际电影节中，是枝裕和多有斩获[3]，这种被西方文化认可的跨文化传播，其意义尤其值得关注。如果说，是枝裕和的影片因摒弃“造梦”和美化社会，而过于贴近日本社会普通人的平凡生活，揭露出身处其中却易被忽略的社会问题和庸常中人性的复杂深刻，令一些本国观众不适;那么，正是其细腻展示的日本社会风貌、东方家庭伦理、日本都市文化，使得是枝裕和的電影作品成为了解当代日本的重要窗口之一。然而，仅仅在民族或地域文化的层面讨论是枝裕和，显然忽略了影片写实层面中蕴含的深层寓意，尤其他电影中的“家庭”，是对当下全球范围内家庭的情感结构极为精准而深刻的表现。

《幻之光》后，是枝裕和也拍过《距离》《充气人偶》《花之武者》等命题之作或商业片，但他却从未停止对家庭这一核心意象的主题探索，并且在“何为家庭”的探讨中愈行愈远。2004年的影片《无人知晓》，改编自真实的社会新闻，讲述了被母亲遗弃的四个同母异父的孩子彼此支持、艰难度日的故事;2008年的《步履不停》（亦译《横山家之味》），以亲生父子、母女、母子、兄妹、再婚夫妻、继父与继子等亲人之间情感的疏离、伤痛和遗憾，描述了家庭成员间难以弥合的情感罅隙以及隐藏在人们心底的温情;2011年的影片《奇迹》，讲述了离婚后分别跟随父母生活的兄弟二人，在家庭重聚的强烈渴望中逐步接受分离的现实并走向不同的人生;2013年的影片《如父如子》，将镜头对准抱错婴孩的家庭，讲述主人公在面对血缘与非血缘的亲情之间如何做出选择;2015年的影片《海街日记》，讲述了同父异母、有着迥异价值观的四姐妹，带着成长中父亲的缺席和母亲的自私造成的伤害，在海边小镇的老宅中构建温情女子宿舍的故事;2015年的影片《比海更深》，讲述了身处中年危机的失意男子与寡居母亲、离异妻子、已归属前妻的亲生儿子，在台风来临之日，经历往日家庭温暖的“回光返照”;而到了2018年亦改编自社会新闻的影片《小偷家族》，则描画以家庭的形式安放精神生活和维持物质生活的人们，他们彼此间已经毫无血缘关系。

不同于传统家庭的稳定结构，这些“流动着”的家庭，并非处于物理空间意义上的迁徙，而是其自身的组成带有某种程度的偶然性和临时性。绕有意味的是，这些家庭并未由于某个成员的缺失而失衡。一方面，家庭成员的实质角色、责任并非一成不变，总有他人填补空缺。例如，《无人知晓》中的长子、《海街日记》中的长姐就承担着家长的责任，《小偷家族》中的治和信代实际上拥有三代同堂中的中年父母身份。另一方面，家庭内部也会彼此分享一些共通的情感、记忆，尤其子一代与父一代间虽有差异和隔阂，却在无形中分享着家庭独有的饮食习惯、爱好、处世方式等，家庭内在的精神气质在一代代的成员间流动。诚如是枝裕和所言，“不管你喜不喜欢，你都会继承一些父母的问题，这是我电影的主题。这种继承，有一些是你看得见，另一些是看不见的……是潜在的”[4]。例如《海街日记》中的亲子关系：父亲移情别恋抛妻弃子重组家庭，长女痛恨第三者的同时却与已婚男人交往;女儿们谅解离开孩子追求个人幸福的母亲，母女分享家中用梅子自制的青梅酒。在此，是枝裕和想要探讨的正是在残破的家庭中是否还有什么珍贵的东西，即当家庭受到冲击甚至破裂时，是什么维系了家庭成员间的情感。虽然这种共处是艰难、晦暗、充满变数的，但至少维持了眼前的平静。在《如父如子》中，是枝裕和借影片中的母亲之口说：“像不像什么的，只有没有感受到与孩子‘羁绊’的男人，才会纠结于这种事情。”这表明，比起血缘，共度的时光、付出和收获的情感才是维系家庭的基石。而《小偷家族》则进一步追问：是否可能建立超越血缘的新型家庭？

如同很多优秀作家终其一生都是在书写同一类作品，是枝裕和的电影作品同样在完成同一个母题。法国新浪潮电影的代表人物特吕弗，把电影“作者”解释为一个把某种真正个人的东西带进作品题材的人[5]，而是枝裕和带入这些处于流动状态的家庭中的个人追问，正是孤独、自我甚至冷漠、自私的现代人如何突破自我的藩篱与他人建立“羁绊”关系。电影《小偷家族》被普遍认为集以往作品之大成，其原因不仅在于影像风格和内容题材方面，更在于导演对重建以家庭为表征的共同体的可能性这一主题的推进。是枝裕和在采访中表示：“通过这部电影，我重回了更广阔的视野——不仅探索了家庭中的个体，而且探索了身处社会的家庭，以及小家庭与大社会的关系与摩擦。”[6]家庭不再是血缘或法律意义上的家庭，《小偷家族》中的家庭完全抛弃了主流家庭的构成形式;剧中主动或被动地处于社会边缘的人们，或遭家人遗弃，或没有基本的社会福利保障，或失学失业，他们都未与外界建立真正的联系。

正如当下日本流行的《下流社会：一个新社会阶层的出现》[7]等社会学著作所揭示的，日本社会阶层固化的同时，引发部分群体的向下流动，这一群体最终成为社会的“弃民”。激烈残酷的社会竞争，日益加剧的贫富差距，公司、工会、社团等集体从个人生活中的退场，以及“宅文化”“丧文化”的大肆流行，都在加剧日本社会各种传统关系的瓦解。这一资本全球化时代既自由又衰退的历史图景，成为理解是枝裕和电影的关键所在。是枝裕和影片中的人物，多是经历过日本经济飞速发展和经济泡沫的一代，以及成长在经济衰退期的一代。在《小偷家族》的前一部作品《比海更深》中，是枝裕和已经开始着重讨论时代“弃民”或者说失败者的问题。在《比海更深》中，“弃民”的失败即是家庭的失败，事业失败的男主角只能眼睁睁看着前妻的新男友，以成功学教导着自己的儿子：“要争取打出本垒打哦”;而在《小偷家族》中，是枝裕和充满挑战性地跳脱出了农业文明和资本主义文明所预设的家庭范畴，让“弃民”们超越以血缘为纽带的家庭结构，思考着一种全新的人与人在日常生活层面团结起来的可能性。

日常生活与共同体的重建

做饭、吃饭、闲谈、散步、洗澡等家庭日常生活场景，在是枝裕和的作品中高频出现，与之相配的是自然无痕贴近生活的表演、布光和场面调度。这既是纪录片导演出身的是枝裕和所选择的影像风格，也承载了他对现实主义的追求。现实主义电影倾向于探索日常生活潜流，探索人们不易觉察、无处不在、充满弹性又改变缓慢、难以名状的力量。如若将这一力量的流动和产生，归结于民族性、社会伦理、地方风俗、传统文化等元素恐怕都有失偏颇。具体到是枝裕和的影片，导演对日本家庭日常生活的表现，即在于捕捉、再现这种人们因深陷其中而常常漠视却又被其裹挟的能量，并探讨其在不同代际、价值冲突中何去何从。影片中以家庭日常生活為表象的现实主义，既为影片提供丰富细腻的肌理，也是一切意义生长的土壤。

德国电影理论家克拉考尔认为，日常生活的瞬间，“启示了一个远比它们所推进的情节要表现的领域广泛得多的领域。这个领域可以说是绵亘在特定的故事内容的上层建筑底下的”[8]。意大利“新现实主义”代表编剧之一的柴伐梯尼认为，“新现实主义”的社会学意义即令观众看到自我之外的世界——“最平凡的小事件，都有一种意义，一种人性的、社会的、戏剧的意义，并且向我们提出了一些重大问题。”[9]是枝裕和的影片，很少从片中某个人物的视角出发，在宛如第三人的摄影镜头中，影片缓缓展开的叙述正是由这些日常的细节组成。是枝裕和认为，“电影不是用来审判人的，导演不是上帝也不是法官。设计一个坏蛋可能会令故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影中的问题带入日常生活中去思考。”[10]颇见功力的是，密集琐碎的家常对话、波澜不惊的情节推进居然不显沉闷。从是枝裕和的影片中，我们了解了能够传家的和服是要夹着纸张平铺收藏、临时工没有工伤赔偿、上世纪廉租房的小区布局、玉米天妇罗的做法……可大可小的日本社会的真实图景，如同转动的万花筒，每一细微处皆成一画。

日常生活是个体“看见”并身居其中的“自我”之外的世界，同时更为重要的，这也是个体和他人建立“羁绊”关系的载体。《小偷家族》中，家庭成员在经济上互相利用，却也在同一个浴缸泡澡、分享同一种食物、用偷来的鱼竿一起钓鱼，兄妹偷东西之前都会做颇具仪式感的手指操等等，这些都是从身体到情感与他人建立联系的表征。男主角治（化名）给捡来的儿子取了自己的真实名字，更是对所建立的“羁绊”关系的认可。现实主义记录风格冷峻的外表之下，隐藏着是枝裕和的深情;不设批判立场的叙述和灰色的现实、杂乱的环境，蕴含着是枝裕和的宽容和理解。影片中的日常生活被赋予深度、诗意、美与超越庸常的光彩。

与以往的现实主义作品不同，是枝裕和认为《小偷家族》的“现实主义底色中增加了寓言性这一特征”[11]。影片最后，女主角信代直面镜头（观众），她与女警的对话否认了“生了孩子就算母亲，每个孩子都需要亲生妈妈”的主流论调，这表明，如果没有由衷的情感和认可，得不到尊重和关爱，个人可以摆脱世俗关系中最牢不可破的血缘维系。对是枝裕和而言，这正是可以抛却的外部因素，而只有立足人与人内心形成的“羁绊”，才有重建共同体的可能。至于重建的共同体本身，影片中儿子祥太所朗读的李欧·李奥尼的童话《小黑鱼》即是象征——共同体的成员是如同小黑鱼一般被边缘化和被欺凌的弱者，而建立共同体的目的则在于大家“不分开，一起保护自己的领地”。

向来有好脾气的名声、看上去温文尔雅的是枝裕和，不乏温情与温暖的影片实则探讨了甚为沉重又具有未来感的问题——家庭这一古老的社会结构，在现代经济和伦理的冲击中，如何应对新形势并维系成员间的精神生活和情感;如何理解我们这个时代的“弃民”之生存尊严，以及“弃民”与他人的关系。是枝裕和的思考基本上囿于中产阶级文化内部，即在解构各种社会关系包括最坚固的血缘关系之外，相信日常生活的本真性，并围绕日常生活展开与人性的斗争。《小偷家族》中一个极具隐喻性的细节“钓鱼”堪为表征。电影结束于“父子”二人以偷来的鱼竿去钓鱼，然而这其实只是一场模拟的钓鱼，即作为“弃民”的父子对于中产阶级生活的模拟，事实上他们无力消费昂贵的鱼竿，也没有更为昂贵的闲暇时光。是枝裕和在影片中的处理，是将“钓鱼”本身抽象化，使之还原为先在于政治经济关系的——即不论是“买”还是“偷”——生活的本质。其中确实有令人感动的温情，但这种温情共同体，不得不说还是过于脆弱了，只是一种对善良的信仰。

时代选择与中国导演的回应

《小偷家族》在国内上映时，网友曾戏谑地以《红灯记》的著名台词予以概括：“爹不是你的亲爹，奶奶也不是你的亲奶奶”。戏谑之外不能忽略的是，对于血缘家庭结构的挑战，早在是枝裕和出生前我们就有过尝试，我们曾构想过一个别样的共同体。面对“弃民”离散，我们是否只能在温情的人性中寻求慰藉？在资本全球化的负面效应愈发突显的时代，是枝裕和用电影提出的重要问题有助于激活真正的思索。正是强烈的问题意识及其突破的力量，令是枝裕和成为时下讨论颇多的日本导演。

改革开放以来，中国影迷曾经迷恋岩井俊二迷茫残酷又清新美好的青春，也曾推崇北野武的叛逆、率真，时至今日，同样讨论陌生人之间如何建立情感关系的新海诚与是枝裕和大受欢迎，不得不说这是一种时代的选择。以《情书》为代表，岩井俊二以看似“他恋”实则“自恋”的青春故事，呈现了孤独的现代人的自我寓言。[12]这一主题无论在日本国内还是中国，都被许多青春商业片不断低水平地复写。然而缺少了岩井俊二充满悖论的深刻反思，跟风之作对于青春的怀旧抑或伤悼往往只能在主体的内部展开。主人公大多沉浸于自己的情感世界，身边的父母、师长、同学都面目模糊，无法真正进入他们的内心世界，《致我们终将逝去的青春》《小时代》《同桌的你》《匆匆那年》莫不如此。《花火》《奏鸣曲》等影片中，个人对于共同体的挣脱、对同质化状态的反抗和对秩序与规则的反思，构成了北野武影片的主题。而《那年夏天，宁静的海》《菊次郎的夏天》《玩偶》等作品表达的温情和纯真，与《花火》等影片体现的暴力美学，恰是一枚硬币的两面，同构了现代化过程中个体对自我的寻找和期望。新海诚的《你的名字》，则借用青春片的情感外壳，以男女主角身体的互换、跨越时空的互助，以及最终突破界限建立的联系，预示了当下青年走出“二次元”壁垒，真正与他人产生互动的可能。

沿着自我、个体、他人、共同体这一思想脉络，同样处在现代化历程中面临类似挑战的中国导演，也用影像对包括是枝裕和提出的问题在内的关键问题做出了思考。贾樟柯曾坦言，《小武》的问世，受益于谢飞导演《本命年》、宁瀛导演《找乐》《民警故事》等影片的影响。[13]这些作品，不仅在影片的写实风格上有所突破，更为重要的是开启了银幕上意识形态讨论之外的对普通人日常生活的回归。其后《一个都不能少》《和你在一起》《假装没感觉》《三峡好人》《落叶归根》，以及《钢的琴》《白日焰火》《八月》《黑处有什么》等影片都探讨了时代剧变中当原有的价值体系、生活模式受到冲击时，人与人的情感关系将如何做出应对。近期颇受好评的《我不是药神》《找到你》《江湖儿女》等影片更是直接回应是枝裕和探讨的重建共同体的可能性。《我不是药神》以对他人病苦和不幸遭遇的感同身受，完成对自我灵魂的救赎;《找到你》以不同阶层女性对“母亲”这一共同身份的认同，帮助彼此实现自我的成长和完善，用母爱对抗阶级、资本、父权等带来的种种不公;《江湖儿女》则忠实地表达了当代中国“符号先于生活”的真相，以及现实生活中人们如何通过对江湖、关帝、民间等符号创造性的挪用建立民间社区的共同体。是枝裕和的流行提示我们：直指人心、回应时代真问题的文艺才是有效的文艺;就电影而言，如何创造性地重建电影与时代的关系，无疑是摆在有抱负的导演面前的挑战。

注释：

[1][10]是枝裕和：《拍电影时我在想的事》，褚方叶译，南海出版公司，2018年版，第7页，第145页。

[2]开寅：《是枝裕和不就是一个温吞吞家庭剧导演吗？凭什么世界最高荣誉要给他？》，载“虹膜”微信公众号，https：//mp.weixin.qq.com/s/xs7kL9T0rRlkd5ftrVfjNg，2018年8月5日。

[3]《距离》（2001）、《无人知晓》（2004）、《如父如子》（2013）、《海街日记》（2015）、《小偷家族》（2018）五部长片入围戛纳国际电影节主竞赛单元，其中，《如父父子》获评审团大奖，《小偷家族》获金棕榈最佳影片奖。《幻之光》（1995）、《第三度嫌疑犯》（2017）入围威尼斯国际电影节主竞赛单元。《奇迹》（2011）获圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳劇本奖。引自百度百科“是枝裕和”，https：//baike.baidu.com/item/是枝裕和/5118528？fr=aladdin#3。

[4]绒司：《对话是枝裕和：想象中的一幕，变成了电影中的场景》，载“深焦Deep Focus”微信公众号，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_160ddad5b0102x03i.html，2018年8月5日。

[5]（美）爱德华·巴斯科姆：《有关作者身份的一些概念》，王义国译，杨远婴主编：《电影理论读本》，世界图书出版公司，2012年版，第250页。

[6]甘甘：《〈小偷家族〉：贫穷和爱，不是是枝裕和拿下金棕榈的原因》，“导演帮”微信公众号，http：//www.sohu.com/a/245160351_603734，2018年8月4日。

[7]（日）三浦展：《下流社会：一个新社会阶层的出现》，陆求实、戴铮译，上海译文出版社，2018年版。

[8]（德）齐格弗里德·克拉考尔：《物质现实的复原》，邵牧君译，载杨远婴主编：《电影理论读本》，世界图书出版公司，2012年版，第209页。

[9]（法）亨利·阿杰尔：《对现实主义的各种解释》，徐崇业译，杨远婴主编：《电影理论读本》，世界图书出版公司，2012年版，第183页。

[11]是枝裕和、朱峰：《生命在银幕上流淌：从〈幻之光〉到〈小偷家族〉——是枝裕和对谈录》，《当代电影》，2018年第7期。

[12]戴锦华：《精神分析的视野与现代人的自我寓言：〈情书〉》，《电影批评》，北京大学出版社，2004年版，第165页。

[13]汪方华：《贾樟柯谈电影》，《电影评介》，2000年第1期。