诗中的影像与影像中的诗

诗中的影像

我不是诗人，尽管出了本诗集，却完全是一种突然的爆发，以前没有，以后也不会有，我从来也不认为自己是诗人。作为一个连中学都是混过来的、几乎没有真正上过学的人，学术对我来说很遥远。关于“诗影像”的话题，我只能从熟悉的诗和影像以及它们与自己的关联谈一些感受。

辛弃疾在《西江月》里写道：

醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。近来始觉古人书，信著全无是处。

他是一种感慨，一种否定，一种判断，这没有问题，但它里头没有影像。在没有摄像机的时代，在没有电影机的时代，这种可见的东西怎样展示？辛弃疾是个感性的人，所以他接下来说：

昨夜松边醉倒，问松我醉何如，只疑松动要来扶，以手推松曰“去”！

这不就是电影嘛！它是影像啊！说那是动作片，也没问题。在一个没有影像的时代，动态影像的感觉也可以通过文字传递出来。诗、影像，都是一种媒介，传递一种信息。古代人的表达是这样，那么进入现代呢？我就觉得，谈到诗，它必然要和你的生命相关，才有话说。那我什么时候开始读诗的呢？在20世纪80年代，满街道全是诗人，一个砖头掉下来都能砸到十个，他们在写那些所谓朦胧诗的时候，我觉得诗离我非常遥远。后来，晚上临睡前，因为没办法去看长的东西，就选择拿一本诗集来看。郑敏翻译的《美国当代诗选》，因为都不长，就随手放在枕头边，经常翻，经常翻，就在看。看看看看呢，当时就有一首诗深深地打动了我，多少年以后，它依然在我的生命中，尽管我几乎把它忘记。当我给孙女起名字的时候，突然想到“秋天的允诺”，我就给她起名叫允诺。噢，这首诗在我二十多岁看到的时候，它就在那里，也一直在那里。然后，当我要去读这样一首诗，我几乎都忘记了它。在临来这里的前一天，我说大概做一下功课，就上网去查。这首影响了我生命的诗歌，作者写的是他四岁的事。但我昨天才知道，他五岁的时候，他的父亲就已经去世了。我突然明白了，这首诗为什么对我如此重要，因为我也是很早的时候父亲就去世了，我是一个矿工的儿子。然后那么漫长的岁月过去之后，在我拍过《三里洞》等关于煤矿记忆的纪录片之后，这首诗依然没有从我的心头离开，它到底有什么样的力量？我把它重新翻出来，继续读。我依然包着书皮舍不得拆的那本诗集，读了无数遍，纸页都已经翻烂了。我愿意在这里将这首诗与大家分享。这是一个美国底特律诗人菲利普·莱文的作品，我和他的共鸣可能在于他的生命在某种程度上和我的生命契合。底特律是工业城市，和我生活的铜川是一样的，他写的蓝领，就如同我拍摄的矿区。可能他在我们这里的知名度不高吧，尽管是美国的桂冠诗人，但在中国内地，他的诗大多没有翻译过来，只能零星见到一些。我查了半天也没有查到他的诗集，想买一本，也没有。这首诗的名字叫《星光》：

我父亲站在温暖的黄昏里，

在我们第一个家的前廊上，

我四岁，觉得疲倦

我看见他的头在星光中

他的香烟的火光比

夏夜的月亮还红，月亮

低低地悬在那老旧的住宅区

只有我们两人，他问我快乐不？

“你快乐吗？”我无法回答

我并不真懂这个词的意思

那声音，我父亲的声音，不像

是他的，有些沉重、暗哑。

从来没有听过他这种声音，但

从那以后，常听到。他弯下身

用拇指摸摸我两眼的下面

香烟熄灭了，但我能闻到

他呼吸里的厌倦，

他没有摸到什么。他微笑

用双手捧着我的头

然后把我举到肩上

现在我也在星光中

和他一样高。我问：你快乐吗？

他点点头作为回答。是的，啊，是的啊是的！

他没有用这新的声音再说什么，而

将我的头紧贴着他的头

他在星光中阖上眼睛

好像那小小的闪光的眼睛

会照见一个高大干瘦的孩子

抱着他自己的孩子，面对着秋天的

允诺，直到那男孩睡着了，

在这世界再也不醒来。

即使过了很多年，实际上在某个人的生命中，诗歌会一直在他的内心存在，甚至他自己都不知道。虽然我四十岁那年突然一口气写出近170首诗，可我到现在也不懂我怎么会写出来的。我现在想到，是不是这样的一首诗歌，它在我二十多岁的时候，就已经沉浸在我的血液里，甚至当我以为已经忘记了它，这种情感和感受依然存在。他和我，都是工业城市的蓝领后代，他也生在这样的家庭，甚至他本人还当过卡车司机，就像我曾经去修过公路。这种隐秘的关联，经过漫长的绵延岁月，穿透时间的尘埃，在另一个生命中醒来。然后我用诗歌表达出来，后来又通过影像表现出来，换另一种方式。一个生命，在另外一个地方被唤起，成为一种遥远的回声。这是现实主义吧，现实主义几乎成贬义词了，那我们就说是写实主义吧，它是写实，它写的是这个世界。好，这个没问题，就是说这样的方式和表达，它依然是传统的。他写的诗，之所以能在我心中留下深刻的印象，不是因为它是诗，而是因为它文字里呈现出的影像，他父亲的那种厌倦情绪，通过这样一种分行的语句，传递给我。一个四岁的孩子坐在他父亲的肩上，这种体验我是有的。我也在那么小时，曾坐在父亲肩膀上从散场的电影院往外走，顺着人流往外走，我举起手中的气球，它从人流中飘过去的时候，这成为我永远的记忆。这种东西没办法遗忘，它成为你生命的一部分，并最终化为你创作的动力。

后来，我又与另外一首诗相遇。我要抄这首诗的时候，又翻出了另一本诗集，我发现目录上这首诗的题目，我是拿铅笔做了标注的。这本卡佛的诗集叫《我们所有人》。我们知道，近些年卡佛进入中国，是以极简主义小说家的身份被介绍进来的。关于他的《大教堂》《我们在谈论爱情时我们在谈论什么》以及他的自选集等各种各样的作品，讀了很多以后，我觉得不管把他说得如何伟大，实际上他的成名得益于编辑对他作品的阉割，这种阉割使他的极简主义风格产生了广泛影响。但这种影响并不足以证明这种极简的方式对他的生命是重要的。后来他曾将被编辑删除的部分进行了还原，这种还原的过程也消解了过去他赖以成名的一切，他回到个体生命的自身，并有着更充沛的情感张力和激情。所以呢，我就非常期待读到他的诗，因为没有编辑的修改，他的诗是原生态的，也更多地保留了生活的细节和生命的鲜活。当然他的诗主要展示的还是他早年潦倒的蓝领生活，他最后成了一名大学教师，但那种书斋生活在他的笔下并没有出现。卡佛的诗集翻译过来出版了以后，我第一时间去买，因为我相信我会喜欢它。这本诗集的设计做得非常好，橄榄色的封面和封底，书页的侧面像《圣经》一样涂上了颜色，《圣经》的侧棱抹的是红色，卡佛诗集抹的全部是黑色，匹配着他曾经落魄的生活，这个设计是准确的。我读一下雷蒙德·卡佛的《给我的女儿》，他引用了阿赫玛托娃的话作为这首诗的前缀。

我看见的一切将比我活得长。

——安娜·阿赫玛托娃

现在施咒于你已为时太晚——比如，

愿你平凡，像叶芝对他的女儿。当我们

在斯莱戈遇见她，她卖着画儿，咒语应验了——

她的确是爱尔兰最平凡最老的女人。

但是她安全。

在很长时间里，他的理智

被我忽视。不管怎样，对你来说已为时太晚，

我已说过。现在你已经长大，而且可爱。

你是一个美丽的酒鬼，女儿。

但你是一个酒鬼。我不能说你让我的心

都碎了。说起酒这事儿，我哪里

还有心。悲伤，是的，只有上帝知道。

你的老男人。他们叫他希诺的那个，回到

镇上了，酒水又开始泛滥。

你已经醉了三天了，你告诉我，

当你终于明白，对我们家来说，

酒就像毒药。你妈妈和我难道还没给你

足够的警戒吗？

两个相爱的人互相折磨，

曾经感受过的爱破碎了，空酒杯对着空酒杯，

诅咒，殴打，和背叛？

你一定是疯了！这一切还不够？

你不想活了吗？也许真是这样。也许

我以为我懂你，其实并不。

我不是开玩笑，孩子。你和谁在开玩笑？

女儿，你不能喝酒。

最后几次见你，你醉得不省人事。

你锁骨上的伤痕，或是

手指上的夹板，墨镜遮掩着

你美丽的青肿的眼睛。

那张本应被男人亲吻而不是撕裂的嘴唇。

噢，上帝，上帝，上帝啊！

现在你该收手了。

听见我的话了吗？醒醒！别再胡闹了，

走上正道。摆脱恶习。我要你这样。

好吧，我求你。的确，我们的家族

生来挥霍，不懂积聚。但现在将它扭转。

你必须这样——就是这样！

女儿，你不能喝酒。

它会毁了你。就像它毁了你妈妈，毁了我。

就像它曾经毁了我们。

这是他的诗歌。为什么在他厚厚的全集里面，这样一首诗会打动我？为什么在目录上，我给这首诗的题目画上了一道横线？它一定也会投上我自己生命的烙印。我其实在前面没有想到，直到我讲到这儿，我突然明白了。我在影片《河床》中，拍我们的家族史，从我的爷爷奶奶爸爸妈妈开始，拍到我的兄弟姊妹四个以及我们的儿女们，到影片结尾的时候，我的孙女已经出生。但是当我去采访我儿子的时候，我心中怀着万分的内疚，其实我找到他，把镜头打开对着他的时候，我第一句话就是向他道歉。这种东西非常沉重，一个父亲和儿子很少有正儿八经谈话的机会，当我这样架着摄像机坐在那儿的时候，沟通成为一种谅解的可能。他小的时候，他捏了那么好的娃娃，做了那么多泥人，可因为他不写作业，我就说既然你不写作业，你把你最喜欢的东西全都拿脚踩碎，从此之后，他再也不做任何的娃娃。这种以爱的名义，以你对他关爱的名义所做的一切是非常残酷的，很多年来我一直感到内疚。这也使我感同身受地体会到像卡佛这样的焦虑紧迫，这种短促的语句，这种催促，你会发现一个父亲的爱，在文字中也没办法遮掩。在他那种好像平淡的语句下面，隐藏着深深的忧虑。这种东西，我觉得它不仅仅是文字，它完全像动态的影像压迫着你，仿佛能感觉到他说话的节奏和语气，它的动作。对于我来说，它完全是一个画面，是一段影像。就当下来说，那种像明信片一样的唯美诗歌，不在我的讨论范围之内。但是这些生猛粗粝的诗歌语言，它打动了我，我被深深感动了。即便“感动”成为了一个贬义词，我依然尊重这种发自内心的情感。但也不得不承认，这首诗的形态依然是传统的。

诗发展到现在，已经有了诸多的形态和可能性。我们既然谈到了诗和影像，就举一个当下中国的例子，我们就讲丛峰吧，这个诗人同时也拍纪录片，他有一本诗集名字很长，我记不全，我知道书名最后的几个字是“谢谢我也这样认为”。他所有的诗句，全部是从各个地方抄来，就是拼贴的，就是这样拼贴的诗，对传统的诗歌是一种颠覆。当然这种东西也不是全新的，它只是现代主义思潮下一个本土化的表达。整个的现当代诗歌，与传统诗歌相比，已有了天翻地覆的变化，从垮掉的一代、自白派诗人等等，以及各种各样的语言实验，早就轻舟已过万重山了。我举这个例子，是因为后面会谈到他的影像。他的诗和影像之间有着一种连续性，也提供了一种可能。

影像中的诗

前面说了诗中的影像，接着讲影像中的诗。这里面大致有三个类别吧。第一类是直接把现成的诗用到影像中。比如塔尔科夫斯基在《镜子》里，用了他父亲的诗。我在《三里洞》中，用了我自己的诗。在这里，诗句仅仅是一个媒介，同其他话语一样，与诗影像没有什么特别的联系，我们可以不讨论。第二类是诗电影，《镜子》本身就是一部诗电影。像索科洛夫的《母与子》、帕拉杰诺夫的《石榴的颜色》、伊文思的《雨》等等，都是诗电影的传统标本。所谓诗影像指的就是这种。还有昨天晚上在华东师大放映沙青导演的《独自存在》，也属于漫长的诗电影传统下的一种延续吧，或者说是一种往纵深或内心的发展。他这东西呢，其实无论从画面还是意境，相对来说还是偏重传统的。这种影像和上面谈到的传统诗歌并行不悖。

但是，我一直不明白什么叫诗，就是诗在当下该如何定义。1949年法兰克福学派的代表人物，就是那个哲学家阿多诺，他在《文化批判与社会》中提出了著名观点：在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。这句话成为他的名言，也成为套话，被说了无数遍。但是，偏偏是从集中营出来的保罗·策兰，用他的《死亡赋格曲》迈上了诗坛。其实策兰仅仅是从这里起步，并为他赢得名声。在他漫长的诗歌生涯中，他越来越走向内心，越来越走向孤独，越来越走向不可交流。最后他甚至否定了他的《死亡赋格曲》。就像丛峰导演否定了他第一部纪录片《信仰》一样。就是说，走到这以后，在奥斯维辛以后，是不是还能够写诗？这是一个问题。当然最后策兰跳进了赛纳河，以他的死亡结束了这样的拷问。当一个人在奥斯维辛的时候，就是像丛峰片中的“植物”一样活着吧，就是说他完全没有思考。当一个人有了思考的时候，这种艰难的审视和思考是不能承受之重，会压垮自身，而进入到马莉导演所拍摄的精神病院的困境中，并最后选择自决。事实上呢，关于影像，假如我们还能够谈到它与诗的关联，这种诗影像依然像生活一样有各种各样的维度，各种各样的方向。古典已渐渐远去，当它往各个方向延展的时候，这种讨论，这种诗影像的命题，它的焦点是什么？这就说到诗影像的第三类，比如郎兹曼的《浩劫》，尽管影片拍摄的内容非常残酷，但是他的影像，依然有一种忧郁的诗性，这个可以说是诗影像的现代转型，从而切入更加复杂的社会内涵。甚至帕索里尼的《索多玛120天》，在稍微缓解了影片内容带来的强烈生理不适之后，也可以从他的影像中感受到一种当代的诗性表达。这种影像中的诗，更加尖锐，是一把手术刀。像诗歌写作一样，影像创作也必须不断地踏入一个个蛮荒之地，挑战我们陈腐的惯性思维，并展现出诸多未被开垦的疆域。关于这个可以用我们当下的纪录影像创作来印证，由于历史的原因，我们最早认识的是小川绅介、土本典昭和怀斯曼，然后呢，我们被笼罩在大师的阴影下——大树底下不长草——我们都成了跟风者和传承者。直接电影在中国甚嚣尘上，一度占到了百分之九十以上的份额，当然作为一种本土化的表达，也留下了一大批坚实的社会影像纪录。然后呢，经历了所谓十年黄金时代的这一波中国纪录片浪潮，从慢慢地崛起到慢慢地衰落，逐渐烟消云散。就是说在这个时候，还有这些所谓的独立纪录片导演在持续地努力，我写文字基本不用“独立”这两个字，因为误读太多，挺要命的。就是这波作者依然在做，看这些新片呢，就发现每个人在从不同的维度寻求突破。每个人都在做。我正在做后期的新片《沉默的风景》，和我前面的影片也不一样，我试图记录的是自然风景和生命风景的双重变奏，以及风景之间的必然性关联。而且我希望达到这样的效果，即便把画面当作照片来挑剔，也有一种影像的完整性。

昨天看了丛峰的《地层2：软流层》，他这個片呢，就是上世纪60年代西方盛行的编辑电影那种，或者叫论文电影，这种类型在电影史上早已存在，有很多人在实践。我们的《电影作者》杂志还专门发了丛峰翻译的居伊·德波《反对电影》特刊。丛峰和毛晨雨导演趋向当代艺术，试图在思想的维度用哲学工具进行一种辨明，把来自直觉和本能的影像写作，转变为一种更加自觉的带有思想性的影像实践。所以当丛峰的这个片出来后，即便是居伊·德波的影片和戈达尔的近作，在我的面前也已经失效，他们的那些东西已经显得有点老了，不再具有当下现实的直接性和紧迫感。甚至对于我非常喜欢的导演阿巴斯，看到他最后在《二十四帧》中玩弄诗意和花招的时候，他高大的形象也在我面前坍塌了。一种中产阶级的平庸视角，加上各种刻意做作，完全消解了其前期作品的质朴大气和坚实质地。相比来说，我觉得丛峰导演的表达是接地气的，直面现实和困境，也延续了他诗歌创作的拼贴路径，他仍然在路上。我们当下的影像实践，需要一个从理论到实践层面的全面转换，不断提升创作者对现实的准确认知和判断力，并自觉地深入思考，以拓展影像实践的新的可能。从目前的创作来看，已经有一批作者在风雨中前行，也期待后续的批评和理论探讨能提供给养。当然，这种新的影像实践是否是诗影像，已经不再重要。

（本文根据2018年10月22日林鑫在上海同济大学艺术与传播学院举办的“当代‘诗影像’理论与实践研讨会”上的发言整理。）