能指的生成与流变

郭庆

摘要：当代艺术很难从纵向时间轴上找到一个确切的坐标，也很难用一个时间序列定位它的起始，它也无关乎材料媒介，绘画、雕塑、综合材料、行为和多媒体都可以是当代艺术的语言形式，当代艺术应该是一种思维的方法论。关于当代艺术的认知方法，我们可以从作品中表达出来的某种意义来解读，这种意义即对传统的知识和先在的视觉机制的反思中，使“能指”演绎出某种“新意义”，也即“能指”的生成与流变的过程。

关键词：当代艺术   能指   所指   方法论   认知边界

中图分类号：J0-05                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）15-0173-02

近几年，“当代艺术”如此高频的被谈及，以及让人应接不暇且数量剧增的当代艺术展览和研讨会，似乎让人感觉学界已经对“当代艺术”有了相当深入的了解。然而，当代艺术究竟是一种创作方式，是一种认知方式，抑或是一个时间概念？这一系列问题在学界依然没有达成共识。西安美院彭德教授指出：“当代艺术的典型标志是新观念、新形态、新载体。三者有其一二，就值得关注。”①中国艺术研究院研究员王端廷先生指出：“当代艺术突破了视觉感知的范围，而扩展到听觉、嗅觉、味觉和触觉等所有感知功能，存在一种从视觉艺术到多觉艺术的转变”②，这些评论家都言及了有关当代艺术的一些性质和表象，对当代艺术有了一定的界定和认知，却无法给我们一套清晰的理解范式。在2017年4月的西安当代艺术研讨会上，中央美院殷双喜教授发言时提及了关于当代艺术表达方式的问题，他指出：“当代艺术不是一种媒介，也不是一种风格，它是艺术家对当代的认识和表达……题材是公用的，但对于同一题材表达是有特殊性的，艺术家表达观念所用的方法论具有特点上、意义上和价值上的区别，这一点是值得讨论的。”③最终由于发言时间限制，依然没有听到殷双喜教授关于当代艺术表达方式的详细分析。

那么，对于当代艺术家来讲，究竟有没有一种理论上的表达方式的方法论，或者对观看者和评论家来讲，究竟有没有一种可供分析的当代艺术认知方法论？笔者认为，对于当代艺术的认知方法，我们可以从作品中表达出来的某种意义来解读，这种意义即对传统的知识和先在的视觉机制的反思中，使“能指”演绎出某种“新意义”，也即“能指”的生成与流变的过程。“能指”是瑞典语言学家索绪尔的话语模型，即一切表意的符号，如语言、手势、图像和标志等。索绪尔认为“能指”只是一种指向意义的形式而非实质，如同康德认为我们只能认识现象界，而不能认识物自体。“能指的生成与流变”即意指符号的生成和转变过程，也即同一意指符号可以指向不同的意义。中国艺术研究院杭春晓研究员在其《能指的隐藏与流变——从一张“雷锋照片”的阅读谈“知识生成”》④一文中，用八个连续的拓扑学图形对“能指”的流变与知识的生成做了详细的论证，同一张“雷锋照片”在不断追问下会产生多种不同的意义解读。后现代哲学家福柯、鲍德里亚等人也都有过类似的阐述和追问，如福柯的知识考古学是对“知识”和意义背后权力的追踪，鲍德里亚提出“拟象与仿象”的概念，认为我们所处一个被图像（或表面意义）遮蔽的时代。于是，对意义的再度检讨和“意义的去遮蔽化”便具有了当代艺术中的方法论意义。

一、方法论及案例分析

为了便于我们对“能指的生成与流变”的方法论意义的理解，可以通过一些经典的作品案例进行分析。例如，当代青年水墨画家王牧雨的作品——《与马远对话》，便是对南宋画家马远的《水图》进行重新解读。马远的《水图》是用传统中国画墨线勾勒的方式作为一种能指符号来表现江河里的水。王牧雨则是通过墨与墨之间晕染开来的水痕（干了之后变成空白）为线条来“翻译”马远的水，即马远是“以墨线画水”，而王牧雨是“以水画水”，也即，王牧雨以纸面上留下的真实的物質的水来表现江河里的真实的物质的水。这样传统绘画中的“线条”就进入了一种能指的流动，并被赋予了一种“新意义”。不可否认，马远是南宋绘画史上的一座高峰，但并不是说艺术家们只能沿着马远的表达方式进行创作，因为任何知识话语都具有流变的特性，正如福柯《知识考古学》的主旨便是考察知识被构建的合法性，知识在某一历史时期内具有合法性，但放入到不同时期，知识的系谱便会形成某种断裂和不连续性，合法性也随之消逝。对传统绘画和传统文字文化进行反思的作品依然可以继续列举。徐冰的作品《天书》即是对文字的警惕和反思，代表官方的文字学家们造的字便可以全国通用，而徐冰造的字只能是一种“无意义”，可见，我们从未怀疑的文字符号之背后也隐藏着某种权力系统，而徐冰《天书》的“无意义”也正是在这套权力系统的对比之下得以显现，“无意义”并非真的无意义，而是对现存文字的遗憾和警觉。黄岩的作品《文身》，把传统的中国画样式描绘于猪肉和动物骨骼之上，借用这种特殊的媒介，同样是对传统中国画的警惕与反思，意指画家们在创作中难以摆脱传统中国画的控制，这种控制已浸入我们的肉体和骨骼，被打上“传统”的烙印。黄岩的“文身”依然超越了传统意义上的文身概念，指向了某种批判反思的“新意义”。焦兴涛在他《真实的赝品》系列中，把生活中的塑料胶凳用铸铜上色的效果制作出来，把我们常见的口香糖、包装盒做成亚克力雕塑，足以以假乱真，并用一种“藏”的方式把他的雕塑“隐匿”于生活之中。在他的展场中，他有意地消解自己，把自己的观念、想法统统“藏匿”起来，而让观众占据主场的地位，让观众去发现、去思考、去惊讶或者兴奋。焦兴涛的《真实的赝品》系列，巧妙地调用了空间的作用，用高度仿真的雕塑形式让艺术品和“寻常物”不断地产生意义的交换和流动。

二、结语

通过上述当代艺术作品的分析，我们可以发现一条清晰的线索，便是我们开始提到的认知方法论的问题，即任何形式的绘画作品、文字符号、知识序列都值得反思和警惕，没有千古不变的真理，知识是一个流变的过程，主体也在不断的异化中得以充实和完善。正如杭春晓先生对美术史研究方法论的强调：“历史研究的意义在于检讨自己知识来源的框架，在检讨中重获自己的尊严，打破权力的牢笼。”⑤笔者认为，将杭先生口中的“历史研究”一词置换为“当代艺术”同样适用。当代艺术的认知方法便在于能指的生成与流变以及某种新意义的产生。一定程度上，当代艺术很难从纵向时间轴上找到一个确切的坐标，很难用一个时间序列定位它的起始，它也无关乎材料媒介，绘画、雕塑、综合材料、行为和多媒体都可以是当代艺术的语言形式，当代艺术应该是一种思维的方法论。从这种角度而言，西方艺术家杜尚的“小便池”和安迪·沃霍尔的“布洛里盒子”，以及中国顾长卫导演把100元人民币的某些局部放大无数倍形成的“抽象画”，都使我们从一个“寻常物”的传统意义语式中发现了新的解读方式。“新意义”在取代“传统意义”的过程中，一定借用了“新观念、新形态、新载体”（如彭德教授所言），或是由传统的“视觉观看”转向了“多觉体验”（如王端廷研究员所言），但归根结底，当代艺术是一种认知方法论的问题，即艺术家在自我打破和自我重塑中打开和拓展了主体的认知边界，从而获得某种限度的自由。

注释：

①彭德：《什么是当代艺术》，《荣宝斋》，2010年2期，第15页。

②王端廷：《从视觉艺术到多觉艺术——当代艺术的发展对展览方式的挑战》，刊登于傅中望，鲁虹：《展陈与观看——2014湖北美术馆论坛文集》，石家庄：河北美术出版社，2015年。

③选自雅昌易网，殷双喜教授在西安当代艺术研讨会上的主题发言，2017年4月。

④杭春晓：《方法论与美术史个案叙事》，天津：天津人民美术出版社，2014年。

⑤选自2015年5月19日“空白艺论”邀请杭春晓所做的《方法论与美术史个案叙事》讲座的文字整理版。