从舞剧《边城》看湖南地方舞剧近二十年发展的特点

阳秀红，阳秀春

(1.肇庆学院 音乐学院舞蹈系，广东 肇庆 526000；2.湖南省湘中幼儿师范高等专科学校 艺术系，湖南 邵阳 422000;3.中南大学 建筑与艺术学院，湖南 长沙 41006)

1994年来自潇湘之地的舞剧《边城》带着湘人的文化情怀，依托抒发乡土情怀的文学作品而创作。它将文学作品中的书面语言转而以舞蹈方式立体地呈现出来，给人以不同的体验和享受，即作品借助舞剧综合性的优势，将浓浓的湘西地域气息分别体现在一曲曲动人悠长的湘西音乐，以及赛龙舟、火塘边、送水手、跳丧、黄菊花等舞段中。而主人公翠翠、天保、傩送、爷爷等角色的舞蹈动作肢体语言所带来的关系陈述和性格刻画，将文学文本中的人物立体化、生命化，可以说这是舞蹈的优势和魅力。

同时，舞剧《边城》的改编，以尊重作家沈从文所著作品中的人物形象和事件描述为前提。创作中运用了火塘、龙舟、送丧、对情歌等鲜明的文化符号，来对湘西乡土风情进行解读和诠释。从剧中看，作品舞蹈本体的表述以内容为王，根据剧中人物所处的时代、生活状态，以及身份、性格而编创，所以由文学台本演绎而来的风俗性、地域性、时代型的特点扑面而来。而究其原因，这与舞剧整体编创所处的时代背景有关。随着改革开放的浪潮，于二十世纪八九十年代国内从文学界到艺术界发起一股火热的寻根潮，舞剧《边城》是在这样的氛围中诞生，并且一上演便在国内激起较大的反响。当然这也恰与创作团队湖南歌舞团、湘籍编导和舞剧台本编导谢晓泳的敏锐及洞悉舞剧创作大局有关。他们将整个创作的情感态度，经验、理念和视野投入在舞剧《边城》中，并借文学作品《边城》已有的蜚声，完成自己作品时空里的“名实创造”。于是，1996年舞剧《边城》一举获得第六届“文华大奖”，成为湖南地方舞剧的经典之作。从某种意义上说，舞剧《边城》演出的成功对湖南舞剧后来的发展具有里程碑的作用。

如今离舞剧《边城》首演时间，一晃二十余年，二十余年间湖南舞剧的发展在整个中国大环境的背景下，在前代舞人的创作积累上，在整个世界文化的交流中，无论是创作数量，还是编创和表演水平，或是交流传播幅度，都已经有了一定的发展和变化。

一、地方·民族·文化型的创作走向

1994年舞剧《边城》的首演成功基本确定湖南地方舞剧创作走地方文化路线的主基调。也自此，以舞剧数量唤起舞跃潇湘的主题，表明了湖南地方舞剧创作的总体追求。湖南舞剧的编创主体形成以省级歌舞团体为主、地方县级歌舞团或文化馆参与为辅的特点，其中舞剧创作的编导主要以湘籍为主，当然也有特邀外来有名编导来编创舞剧。《边城》首演后的二十余年间，湖南舞剧的创作团队主要以湖南省歌舞剧院为首，该舞团在舞剧作品创作方面可谓功不可没，成为湖南地方舞剧创作的中坚力量。而高校这一力量，在湖南地方舞剧这二十年的发展过程中，其作品成果相对薄弱。不过从高校对非舞剧类型的舞蹈作品的创作能力，以及目前整个中国舞剧创作的势头来说，高校创作无疑是未来突破舞剧创作一股新兴的力量。

(一)题材选择之地方文化性倾向

自1994年舞剧《边城》开始，进入二十一世纪湖南地方出现的大型舞剧作品有：2003年湖南省歌舞剧院根据长沙马王堆古墓的相关历史所创编的舞剧《古汉伊人》；2006年由湖南省歌舞剧院根据湖南九嶷山之地关于舜帝传说题材创作演出的舞剧《南风》；2009年根据真实的援疆事迹所编导的舞蹈诗剧《天山芙蓉》；2009年由古丈县委、县政府为庆祝中华人民共和国成立60周年，以湘西茶文化为背景打造的大型民族舞剧《茶女谣》；2015年湖南省歌舞剧院重磅出品，根据田园诗人陶渊明的文学作品《桃花源记》改编的舞剧《桃花源记》；2016年由湖南省民族歌舞团根据湘西地方传说创作的舞剧《凤凰》等。这二十余年间湖南地方舞剧作品，其数量在时间线条下的发展状态，类似人体心电图，在2006年和2009年相对出现创作的高峰。

在题材选择方面，舞剧《边城》《南风》《天山芙蓉》《桃花源记》《恰同学少年》《盘王之女》《茶女谣》《凤凰》等创作题材，基本是与湖南地域有关的民族、文学、历史、神话传说，以及真实事迹的现实题材而改编创作。从题材是舞剧创作的内容之意看，以舞剧《边城》为首的湖南地方舞剧，其故事题材的呈现第一时间打上湖南地方文化的烙印。另一方面，从整体发展维度看，湖南地方舞剧在创作题材选择的多元性上开始挖掘。如根据沈从文的文学作品改编的舞剧《边城》描写和刻画了主人公翠翠与爷爷的简单生活和跌宕命运；根据神话传说而创作的舞剧《南风》和《凤凰》，分别讲述了舜帝、湘西苗族图腾“凤凰”的传说；根据“八千湘女上天山”的真实事迹创作的舞剧《天山芙蓉》；表现湖南怀化五溪苗族的风土人情、民俗民风的文化底蕴的舞蹈诗《苗山飞歌》等，在题材表现上以湖南地方文化为主，上升至主题上，已是关于人类伟大的爱情、亲情、友情，以及正义、理想的诉说。

(二)民族文化性的舞剧语言呈现

众所周知，舞剧是一门综合性的艺术形式，其内涵和内容的呈现和表达主要通过语言来实现。因此除了舞剧本体语言，即人们所说的舞蹈肢体语言外，还包括音乐、舞台布景、灯光、道具、服装、结构等多模态语言，这些共同构成了舞剧的整体表达。

首先从舞蹈肢体语言来说，我们知道语言是表达的工具，身体语言是舞蹈表达的工具。在湖南地方舞剧创作的身体语言层面，显露出以国内五大舞种的语汇融为编创舞剧肢体语言的基础，具体以2016年参加中国艺术节的舞剧作品《桃花源记》来说，编导的创作视角集中在陶渊明、渔夫为一体的理想王国中。观毕整部舞剧，担任整部舞剧语言陈述的主要是目前中国语境熟知通用的古典舞语言，因此在创作层面的语言问题上，无论是湖南人现代的身体，还是湖南人文化的身体，湖南舞剧的语言特色层面，体现了当下舞剧语言的普遍特征，同时反映了当今城乡一体化、经济全球化、语言趋同化所带来的影响。当然舞剧中舞蹈语言带来的表意与审美、叙事与抒情的优点让人赏心悦目。

另外，湖南部分舞剧作品中开发运用当地特色的舞蹈语汇作为整个舞剧的叙事语言。在1994年创作的作品《边城》中，关于湘西地方民族舞蹈文化语言的展现可以从舞剧描绘湘西人民生活的画面上捕捉到；在2016年作品《凤凰》以湘西苗族文化为主要的表达。其中舞剧《凤凰》苗族舞蹈语汇的在场相比舞剧《边城》中运用的语汇杂糅，其当地舞蹈语汇特点的使用更显纯粹。

其次，湖南二十年间舞台美术力量的增强对舞剧在创作的视觉呈现上产生莫大影响。例如舞剧《桃花源记》中，年轻渔郎穿越至桃花源用多媒体声光技术所营造出的虚实感，与当年舞剧《边城》舞美技术所产生的视觉感截然不同。现今科技的进步提供了舞台上虚和实交相的舞美条件，使舞蹈表现的外延空间不断放大，进而满足普罗大众的审美需求。

最后，舞蹈和戏剧是舞剧创作离不开的两个话题，化身在舞剧编创中，直接表现为编导结构舞蹈和戏剧的维度。著名舞剧编导舒巧老师说过：“结构是宏观的语言，语言是微观的结构。”由此出发，在既定创作的舞剧作品中，捕捉到发展过程中湖南舞剧创作语言结构呈现的特点是以一种诗化和传统叙事交叉，使得整部作品呈现出具有诗意浪漫的情怀，代表作品《边城》《南风》《盘王之女》《天山芙蓉》《桃花源记》《温暖》等(参见表1)。

表1 湖南地方舞剧近二十年主要作品

二、高、精、尖的舞剧表演趋势

舞剧作为舞台创作中的一项大工程，它的形态表演离不开舞蹈人，其中舞蹈人包括编导、演员、理论人才，以及为舞剧表现所需要的技术人员，他们共同为舞剧表演的呈现贡献力量。对于舞剧而言，表演的作用和意义，从编导角度是能够将其头脑中的理想建构为可能的必然途径；从观众角度是进行舞蹈欣赏审美的凭借，即通过演员表演的形象、技艺，能唤发出欣赏者的审美经验，获得美的享受。而在舞剧舞台上，舞剧演员堪当表演的重任。以舞剧《边城》为起点的二十余年间，舞剧表演人员的出现依托国家艺术教育对舞蹈人才的大力培养。因此，在经二十年发展的湖南舞剧中，不论使用本土型的舞剧演员，还是外请其他地区或团体舞蹈演员，都一定程度说明了六十年来中国舞蹈教育的成功，也说明了湖南地方舞剧在表演水平上的追求。

另一方面，舞蹈演员表演能力通过所创作的舞剧呈现出来。从1994年舞剧《边城》中的女主演杨霞到2015年创作演出的舞剧《凤凰》中的女主演宋洁，湖南地方舞剧中主要演员采用的是国内优秀顶尖的舞者，而其他演员来自于地方舞团。他们在舞剧中皆追求表演的高度和精致，带着舞剧走向精品的位置。舞剧《边城》主演之一的伊恒，在解读该剧获得“文华表演奖”和“梅花奖”的原因时，高度赞扬同为主演的杨霞，认为其扎实的基本功、精湛传神的演技、准确的肢体语言使用、良好的人物关系表现力是该剧成功的重要原因。众所周知，“文华表演奖”和“梅花奖”是文艺界的大奖，《边城》的获奖充分证明了其演员们高超的表演能力获得了文艺界专业人士的广泛认可。

继《边城》后，湖南地方舞剧创作出现了越来越多高水平的舞者，其中不乏曾获得“桃李杯”“CCTV 舞蹈大赛”等重量级奖项的舞者，比如舞剧《南风》的舞者刘福洋、《桃花源记》的舞者潘永超、舞剧《凤凰》的舞者宋洁等。舞者们在剧场以精美的表演将作品推向高潮，也将湖南地方舞剧表演推向高精尖的水平。由此发现，近十年湖南地方舞剧创作题材虽然具有地域性的特点，但在舞蹈演员使用上却表现出较强的开放性，即不拘泥本省演员，大胆吸收国内其他地方优秀的舞者。在目前人才流动越发自由的时代背景下，舞剧创作若想在表演层面不断实现突破，在促进经验交流的基础上，所有的做法都可以尝试。

三、多维纵深的交流与传播形势

季羡林先生曾说：“文化一旦产生，其交流是必然的，因此文化交流是人类进步的主要动力。”舞剧作为一种文化样式，其产生的目的之一就是以传播和交流促进舞蹈文化的发展。我们都知道交流与传播历来是人类的存在和发展不可或缺的因素，这尤其对于全球化经济一体格局下的今天显得格外重要，所以界定湖南地方舞剧的交流传播的特点需从内外两个维度来谈。“湖南舞剧”在对内对外的交流与传播过程中受其渠道、方式，以及媒介所携文化量的影响，而这种影响带来的结果直接关系到湖南地域的文化形象。另外，随着电视、网络等媒介的日新月异，舞蹈交流和传播的场地、范围都被放大。在电影界，查看其作品交流与传播的有效度，则是看市场、看票房、网络的点击量观看率或者评分等，当然，以这种方式来查看目前湖南地方舞剧、甚至是整个中国消费机制下的舞剧的传播交的有效度，有其局限性，但还是能说明舞剧借助信息技术的更新，在受众方面有了一定的发展。目前中国大部分舞剧靠的是国家政府的支持和帮助，属非盈利性质，并且也受舞蹈自身依靠的媒介身体这一因素的影响。讨论湖南地方舞剧传播与交流之内外维度这一问题，还需要从舞剧的展演、比赛、评比、公益演出等范畴来谈。从1994年舞剧《边城》开始，湖南地方舞剧在国家层面上就获得了大奖，即文化部第六届“文华大奖”，看似高起点地迈向之后的二十年，当时这一作品也一跃成为中国舞蹈界的知名作品。之后的二十年间湖南地方舞剧对外层面的交流和传播主要体现在参加“全国舞剧展演”、文化部“文华奖”评定、“中国艺术节”、中国新疆国际民族舞蹈节、历届少数民族文艺会演等活动中。而以本土为领地的对内交流与传播主要表现在省内开展的第一届湖南省文学艺术奖评定、湘西自治州第二届新剧(节)目会演、历届湖南艺术节、湖南省“五个一工程奖”评定等方面。相信以此为基础，在新时代依靠信息技术的力量，会使湖南地方舞剧的传播交流向更多维的方向发展。2015年湖南创作的舞剧《凤凰》在湖南省第五届少数民族文艺调演闭幕和第五届艺术节展演剧目上获得好评后，在2016年在北京参加了第五届全国少数民族文艺会演。据湖南省歌舞剧院2015年创作的舞剧《桃花源记》公告演出记录，该剧2016年10月18号亮相第十一届中国艺术节之外，2016年8月8日至9日登上国家大剧院的舞台，以及10月9日到10日在湖南浏阳经开区金阳大剧院演出交流，凤凰文化、湖南卫视新闻联播、网易娱乐、北京日报、京华时报、北京青年报、北京晨报等媒介舞评、简介等形式的信息传播，加速了该舞剧的传播力度。湖南舞剧经二十余年的发展，交流和传播显然已带有多维纵深发展特点，与时代紧紧裹挟在一起。

四、结语

一方面，舞剧作品《边城》的成功作为中华人民共和国成立后湖南地方舞剧历史发展中关键的转折点，其自身艺术成就的高度与历史发展的积淀离不开。近代中国舞剧创作在西方经典芭蕾舞剧经历约三世纪后，姗姗来迟地在中国大地上依次与大众见面。最初中国舞剧概念的出现源于西方，然而这种以舞蹈演故事的样式作品，其实在中国古代例子很多，如周代歌颂武王功绩的《大武》；汉代的《东海黄公》《鱼龙曼衍》；唐代的《钵头》《兰陵王》；清代的京剧等作品，都可以表明中国古代有舞剧因素渊源。但就现代启程的中国舞剧来说，其概念和操作层面的实现是从阿龙·阿普夏洛穆夫所编导的中国题材的舞剧《古刹惊梦》，吴晓邦为时代、人生创作的诸如《罂粟花》《虎爷》《春的消息》等舞剧，以及梁伦的舞剧《五里亭》开始，这些作品可谓为整个二十世纪的中国舞剧点燃曙光。中华人民共和国成立后舞剧的发展有了稳定的环境，首部舞剧《和平鸽》随之诞生。而中华人民共和国第一部民族舞剧《宝莲灯》，却以一股追寻传统的姿态和走自己舞剧特色的路线为后面中国舞剧的创作树立榜样，也成为中国舞剧历史发展进程中第一个高潮的开端之作。在第一高潮阶段下产生的一系列舞剧，如舞剧《鱼美人》《小刀会》《红色娘子军》《白毛女》等，皆是运用中国题材，借助外来的某些艺术形式和手法，在表达中国人故事和民族情感的基础上尽量做到舞剧的“民族化、群众化、革命化”。“文革”后舞剧发展迎来第二个高潮，以《丝路花雨》为代表的舞剧，在中国舞蹈本体化语言和题材选取的层面打开了新局面，形成了以根据时代人民心声创造符合其心理审美的舞剧作品气候。而到了舞剧发展的第三个阶段，整体呈现出以各地方为代表的舞剧作品风貌，人们纷纷把视角放在寻求地方文化特色层面，即由各地方舞团院校人员进行创作，选取具有地方特色的文化题材或语汇进行诉说编创，从而出现了类似舞剧《阿诗玛》《边城》《月牙五更》《渤海公主》《吴越春秋》《春香传》《人参女》等作品。这些作品均在地域文化特色的摸索和实践上获得了观众的赞许和青睐。

因此，自庆祝新中国成立四十周年开始，第三个舞剧创作的高潮顺着良好的态势逐渐延伸发展到目前国家大力扶持的舞剧创作上。在今天，舞剧创作与二十年前舞剧创作的不同之处，则是在舞与剧的探讨上不断地打破边界，寻找无限可能，以致后来出现了类似舞蹈诗、舞蹈剧，甚至是剧舞等名词。

回望中国舞剧创作的几十年历程，舞剧数量的绝无仅有，舞剧发展速度的空前绝后，中国舞剧一步步走向繁荣的局面。不可忽略的是，湖南地方舞剧在二十世纪五六十年代以全国各文艺团体会演的形式，推送出了如湖南省民间歌舞团创作的舞剧《刘海砍樵》《红菊》《画皮》，以及湖南省歌舞团的舞剧《红缨》等作品。这些作品在中华人民共和国成立后人们欢欣鼓舞、热火朝天干事业的决心中开启了湖南地方舞剧创作的第一个春天。当时全国各地大大小小的文艺团体纷纷成立，人们加紧进行新中国的文化建设，各地方一系列的舞剧作品相继诞生。随着时代进步和时间的推移，院团机制的改体改革及中国文艺界刮起的寻根热和地方热，湖南舞剧创作迎来了春天。

另一方面，随着国家发展步伐的不断加快，一批批舞剧成果展现于世人面前。回看那些舞剧走过的岁月，会发现湖南地方舞剧的进步得益于中国舞蹈事业整体的前进。从中华人民共和国第一部湖南地方舞剧《刘海砍樵》开始，到二十世纪九十年代后期一系列舞剧的诞生，湖南地方舞剧到现今已经走过六十个春秋，而舞剧《边城》创作演出后二十余年里，湖南地方舞剧的发展特点呈现出题材的地方化和多元化倾向。同时在这一发展过程中，湖南地方舞剧表演人才素质的提高、声光服装等多模态语言技术的提高也作为湖南地方舞剧发展的特点之一得以展现。这些特点却不仅仅反映在湖南地方舞剧这一单独的个案上，其他地方舞剧创作的特点以及其发展的历程，均呈现出某方面的相似性，各地以高投入的成本进行舞剧创作，但其产出的质量，就其舞蹈本体语言的特色而言，足以让所有舞剧人去反思。就皮娜·鲍什“为何而舞”来说，值得困扰和思考的问题是题材的地方性和少许标志性的文化符号，几乎成为湖南地方舞剧区别于其他地方舞剧的唯一标准，但离开外在的修饰，回归原点身体，揭示“为何而舞”这类终极目标时，反问“湖南舞剧”是否还有可以被我们识别的特色？以探讨性的眼光来看待发展中的事物，当然不能否认从二十世纪九十年代舞剧《边城》开始，湖南地方舞剧在创作等层面上取得的成绩，以及在之后发展中些许舞剧已经开始崭露头角地提供了自我特点的呈现，不过既然舞剧打着湖南地域文化的标签，当然还是希望能更加湖南一点，更像湖南一点，最终真正成为湖南引进来、走出去的文化标志和文化担当。