间隙探道：日常与梦幻——李磊抽象艺术道路

徐 虹

中国现代艺术的思潮，随着社会政治经济的现代化转型需要而到来。李磊在上海开始学习艺术的时候恰逢中国政治和意识形态向明朗和松动转变的时期，学习艺术的人们可以拿着工作单位的证明，到上海图书馆专门的阅览室借阅俄罗斯和法国印象画派的画册；一些区级的文化馆举办美术训练班，聘请艺术院校的著名教师教授业余美术爱好者练习素描和色彩写生，其中有准备报考学校的青年人。那时“现实主义”仍然是衡量艺术的标准，但毕竟和提到西方美术就被冠以“腐朽没落的资本主义”的帽子受到批判大不一样了。

上海艺术家以一马当先的姿态显示了善于吸收和表现个性的现代主义气质，比如与北京“星星美展”同期，上海艺术家举办 “十二人画展”，就成为探讨和追求现代主义形式语言的标志举动。此展相对于更具意识形态色彩的“星星美展”，表现出对现代绘画形式的极大兴趣。如上海戏剧学院舞美系教师孔柏基用高丽纸描绘的敦煌壁画的飞天形象，线条和色形浑然一体的表现笔触、装饰变形的形象和平面结构处理，以及利用高丽纸既能将水和色彩晕化，又能浮现颜料颗粒和纸质的纹理特性，这种将中国写意绘画和西方抽象表现主义融为一体的试验，给了上海美术界的年轻一辈很大的鼓励。而孔柏基随后赴美国“游艺”，使他的“开拓性”形象更为鲜明。

《沉醉于地中海7》 布面丙烯 70cm×60cm 2013年

李磊当时还年少，但显然受到这些中年辈艺术家的影响，他加强了对艺术语言的重视以及对心灵感受的关注。从他早期的版画作品中可以看到融表象主义构思和变形人物形象为一体的风格。他作品中的象征和比喻形象与这个时期人们急切摆脱艺术上的禁锢，渴望变化，期待新鲜感受是同步的。尤其是他作品中显现的较强的观念性以及对艺术手法的综合性利用，都预示他今后艺术道路的方向。

李磊早期作品的气质并不全是江南才子的清雅灵巧，反而有稚憨朴茂、倔强的内质。他是远离故乡赴大西北建设的上海人的后代，父亲是军人，母亲是医生，他出生几天后就随父母一同到了青海甘肃交界处的海石湾。因父亲转业到青海，随后他们到了青海民和回族土族自治县。关于土和水的关系，他有着深刻的个人记忆和伴随成长的感受。从他记事时眼前看到的就是黄土打垒的墙，双脚刚会走路踩到的便是厚厚的黄土。那里晴天满眼望去都是黄沙土，一到下雨天，盖没脚背的稀泥让人寸步难行。湟水从他家旁流过，汇入黄河一直流到兰州。在家门口放眼望去，四周光秃秃的，山坡不生长草木，那长流的水泛着黄沙的颜色疲惫地流向远方。仰首望天，他可以看到湛蓝深邃无穷的远，雨过后的彩虹横贯天际，夜晚星空满天闪耀。辽阔无垠的天空让他经常生发无穷的遐想，觉得自己如一只拥有有力的翅膀的大鸟在遨游上空。而现实让他感到处处受限，单凭自己身体的力量，能走几多山坡几多路？

作为医生的母亲，看到了儿子的那份不安和焦虑，因此常将他的视线引向生活中的另一面，那里有丰富的细节和生存的乐趣，可以让一颗不安分的心有所专注。母亲经常带他到原野与河边去采草药，辨识每一种植物的根、茎、花、籽的特征及其用途。眼前那些朴实无华又摇曳多姿的灌木草丛和野花，仿佛在向他招手。那些年年生长，随着气候变化而变化的草木野花，正可以调剂他单调的童年和不安的青少年生活。他也从中领略到了自然秀丽、敏感、纤细而柔韧的一面，这些都为他今后从事绘画创作奠定了最初的感性感知的基础。虽然大西北的生活粗犷而单调，但是那块土地孕育了马家窑文化，那些彩陶的纹样和器皿形制，将铭刻在他脑海里，随他的成长和认知，成为他想象和创造的基础。西北的地理形貌和色彩，那些与生命有关联的远古文化符号，为他从事绘画、探求个性气质的表现方式、确定艺术道路的坐标，提供了源源不尽的动力。

《他乡 故乡》 布面丙烯 80cm×100cm 2013年

1978年李磊到上海，因父母就像其他支援边疆建设的干部一样很难返回上海，李磊就先住在姑妈家借读。从小因大西北的粗犷而性格内敛，因野草小花的无穷变化而感情敏感丰富的李磊，为了适应陌生的上海城市而将内心不安和多变的感情注入于艺术。他就读于华山中学的装潢设计专业，华山中学是一所富有现代设计意识和感觉，讲究造型基础和视觉训练，关注领域内新鲜事物发生的专科学校，对李磊的最初艺术道路起了很大作用。随后他在上海设计公司工作，在周长江、卢治平、蒋昌一身边当“学徒”。这三位艺术家此时正处于艺术的上升阶段，越来越受到沪上和国内美术圈的关注，在各自的油画和版画领域中成为名家。他们和李磊一起谈论艺术，一起写生和创作作品，这是上海人与人之间相处的特点，“大人物”和“小兄弟”之间有一种微妙的平衡关系，只要是在一起生活，天天照面，就会客气而平和地相处。这种气氛使得从学校毕业不久的李磊既高兴又得到激励，感受到艺术圈内的美好。

此时“85新潮美术”席卷艺坛，原有的艺术格局受到很大冲击。李磊怀着兴奋的心情去聆听一个个讲座，买回新出版的各种哲学、心理学、文化人类学和宗教书籍，关注现实生活中所发生的重大事件，比如上海浦西到浦东的轮渡由于超载而挤压死人事件……受日常生活环境的不安定感，与自身的艺术快速发展的兴奋感的同时刺激，他开始创作具有生存危机感的首批作品。在他1986年到1989年的作品中可以看到这种纠缠着矛盾性质的事物如何同时出现于画面的情景中。

被李磊比喻为“自画像”系列的作品，如《我，扮演太阳鸟》（1986）、《地狱变》（1989），是用鸟和人像混合的超现实手法表现的心理内容。作者自己如此表述：“鸟身自画像表示我有无穷的力量，但被包裹在一个结构中无法走出来。”作品中这类有着众多劲健结实的脚爪，如海龟般无前额的头部，身披重叠笨重的“大氅”的“不伦不类”的生物，表达出一种具有英雄情结但又想以假面形式现世人间的矛盾想象。当然这可以看作艺术家想表达自己张扬的一面，但激昂的精神状态受到了莫名的压制，精神在两种压力之间有非常紧张的另一面。这在《地狱变》中表现得更清楚。这类朴实、可爱又有点稚拙的生物，在被巨大力量置于死地时正在恐惧中挣扎，它们在被摧垮之前向着高悬的太阳发出无声的求救。由于木刻版画的黑白对比强烈，使得作品更具“抗争”意味。而在《太阳鸟》系列中的这类生物，反而更具有一种形式思考和探索的意味，艺术家在制造这类生物，给它披挂上各种“物件”时想到了古今中外的各类象征符号。要看到这类“混合搭配”的形象有着丰富的文化渊源，如兽面鸟身、人面狮身以及青铜器上的装饰性异类等，它们作为祈福避邪的祭祀礼仪等物件所具有的象征性，被移挪到了艺术家的作品之中，使得这些“太阳鸟”具有了再生的神话“效应”。

20世纪90年代，随着市场化进程的加快，80年代末的紧张气氛得到缓解，艺术活力从另一种角度得到释放。整个大陆的艺术趋向一种夸张和调侃并重，挪用和拼贴共存的状态，并且随着绘画在西方艺术媒体继而在市场上的出现，各种探索手段并行齐进的景观开始出现。李磊此时的油画《我爱小小鸟》系列、《止观》系列、《月亮蛇》系列，代表了这一阶段艺术家的活泼心境以及在形式上多方向探索的成果。这时艺术家所画的“小鸟”已经不再满身披挂，头戴盔甲，脚蹬靴子装成武士的样子难以辨认，而是恢复了轻盈美妙、腾挪自如、顾盼多姿的神情姿态。轻松优雅的紫色和蓝色调，充满浪漫和温情的想象，像是灵魂自由的代言者，向着蓝色星空飞翔。《月亮蛇》系列作品中那些身子弯曲、人面蛇身的精灵，在月夜下，在花丛中，如仙子般翩翩起舞，让人感受到艺术家内心的欢欣和放逸的心境。虽然这里能看到米罗式的超现实主义的影响，但中国“图腾”和神话想象起着重要作用。艺术家还用委婉的自述方式表达个人所感所想。画中“ 小鸟” 虽然仍然属于“小字辈”，但有了自己的空间，可以对着大自然一展歌喉了。有意思的是，这时这种“鸟”的意象和“花”的意象融会一体。一方面当然和日常的经验有关系，如“鸟语花香”的自然胜境让人陶醉；另一方面，在深一层的心理上，被家庭重点保护的孩子心态，以及在上海中年艺术家人才辈出的环境中的自我定义，都给“小鸟”带来更为复杂的意味。他曾经近距离面向山坡上的小草和野花，感到就如小鸟一样缱绻其间，于是“小鸟”作为自画像和“花”发生联系。继而，在这个象征链条里花也成为一种生命的象征，象征开放和凋落的生死过程。于是小鸟小花是脆弱、短暂生命的象征，画家怜其体形之弱小，叹其生命之“时不我待”。这种敏感、细腻、多变的情绪，在他以后的绘画中也不断出现。如字母“X”和汉字“小”的拼音有关，也与宗教符号想象联系；画面主要的位置经常出现拼音字母“LI”。这些自述性的形象和字符的连续演化，正可提示形式所含有的个体经验因素，它也可以作为艺术的载体承载自我的表述，形式本身具备了生命的现实内容。

《面向大海 春暖花开6》 布面丙烯 180cm×150cm 2013年

2000年以后，李磊的绘画从寻求个体生命特质的形式走向更为抽象的表达。他在画面上逐渐去除了日常所见事物的具体外形，增加了有感情内涵的抽象形式。但这种变化仍是一种过程，即不完全截断与经验的联系，这也是中国抽象艺术的特点。经过了20世纪初期的大发展，在20世纪中后期，西方的抽象艺术终因其精英性质而走向博物馆，它的先锋地位被与历史文化和现实生活相联系更为紧密的当代艺术取代。而由于亚洲等区域经济文化的现代性转型，作为社会生活现代化在艺术文化领域的投射，现代主义艺术仍然具备现实合理性而显示其生命活力。在加入本土日常生活经验以及文化和历史的想象后，抽象艺术便在这些地方以不甚纯粹而又丰富多彩的面貌继续发展。而在中国开放政策实施的三十年间，上海作为先行发展的沿海大城市，其各种新艺术活动成为一种文化景观，其中在内地难成气候的抽象艺术在上海也得到了快速的发展。上海美术馆曾经每年策划组织全国抽象艺术展览，规模虽然不大，但是经过几年的坚持，上海美术馆已经成为上海抽象艺术展示、学术研讨以及出版的重要平台。这些，都和李磊的辛勤工作有关，他也最终发展出了有自己个性特色的“抽象艺术”。用自己的艺术语言开拓具有文化性的新抽象艺术，那就是意味着既要融入国际抽象艺术潮流以保持动态呼应，又需持守本土文化内涵和个体生命意识以表达本土性问题。

《那片昨天的海6》 布面丙烯 50cm×40cm 2014年

从《禅花》开始，李磊作品的特殊形式意味从早期结构的严密包裹中释放出来。在一部分纸上和布上作品中，虽然画面显示比较生涩以及有与象征及超现实手法联系的痕迹，但随后的作品形式语言越来越明确。一直保留着的三种意象——鸟、花、水，它们随着画面结构、色彩、用笔和气氛而变化，有时能显示出具体形状，有时只剩线条和色块的组合。但这些意象是个人成长经验的提炼，已经融入个体对文化和历史的理解和感受，时刻作为心灵的激情形式展现开来。

李磊2000年以后的作品大致可以从两方面去看，一方面是在思想观念上的探寻和认识，比如对生命的存在价值和意义的思考，对生命在时间流中的形式的认识，等等。他采用佛教对生命的静观和冥思的方法，表现时间和生命的辩证关系，如《禅花》系列（2000—2004）、《忆江南》系列（2005—2007）。虽然后者不完全表现植物，但是可以看作一种事物的两个方面，因为前者从“花飞花落”看生命的短暂，后者从水的流逝、雨打芭蕉的流动看到生命不可复返的状态。佛家的“无常”可以表现一种生死的时间观念，道家的空灵虚淡和儒家的重视当下，同样是对时间的表达，也同样是对生命存在方式和意义的回答。这种状态在2009年以后的《海上花》系列里表现得更为大胆和直接。“海上花”一词本身就常使人联想到民国初年上海开埠时的景观，以此联系当下的繁华都市和生存于其间的人的处境，既陌生化又有历史积淀的丰富性。艺术家用“浮生”来喻指都市人“无根”的生存体验，体现一种存在主义的焦虑和危机感。因此，这种直面当下生存的思考与前两个系列有关时间和生命关系的思考在其核心上具有共性，是相同事物的不同表现。

另一方面是2000年以来画家对形式语言的不断实验，与艺术观念同步的形式语言探究，也出现了阶段性变化。在每一组作品主题的处理中，包含着相应的艺术手法试验。他常常以大画和小画做组合试验，在小画中获得的点滴心得，被用进大画的形式组合。小画的随意性和可控性强，可为要求更复杂的大画创作做准备。如在探讨生命的短暂和人的精神永恒性问题的《禅花》系列里，纸本的小幅作品中就有用字母、划痕，点线面和色彩的覆盖、重叠，不同肌理的对比，覆盖后的痕迹显现、对比等形式手法的丰富试验。而这些手法成为处理更复杂的大画的形式基础，这使他的大幅作品在艺术发挥和激情释放方面显得较为纯熟和辉煌。那些经过试验的形式处理，对应于心理结构中的反复和延展、顿挫和消遁、显现和隐去等与情感记忆有关的节奏起伏，技法显得成熟而恰到好处。而那些有形的色点在如烟飘过的色域中的位置和轻重节奏，仿佛具有美国画家罗斯科绘画的宗教性和神秘的虔诚感。同样的漂浮色块，同样的静谧中透露些许亮色，而李磊的画显得更为稳健，表层肌理也有更多质感。

与《禅花》的摇曳多姿相比，之后创作的《海上花》系列显得更为直接和明朗。虽然都以“花”为主题，但不同于前者的“超凡脱俗”，后者表现的是“红尘滚滚”的繁华喧闹。浓稠颜料形成了自然流淌的节奏而满布画面，那些颜料五彩缤纷，或如水的透明流动，或如漆的黏稠起皱，它们互相交叠，互相挤压，交错浸染成不同的色块和色带，色和质料共同形成密不透风的坚固表层，具有物质的结实特性。显然，后者想要表达的感受与前者截然相反，或者说他们是事物的不同或相反的两面，就如作者探讨的生命对立统一、“艳丽”如何能够不“庸俗”等矛盾关系，画家也在形式中加注这种思想的探讨。有趣的是画家为了体验“放纵”和“沦落”的感觉，竟然喝醉酒大叫大嚷在地上打滚，将激情释放到极点然后作画，虽然那些画“极艳”，“桃红柳绿”，置“规律”于不顾，但又何尝不是“解衣盘礴”的当代翻版呢？

《庞贝的焰火16》 布面丙烯 70cm×60cm 2014年

《自然灰2014-4》 布面丙烯 150cm×100cm 2014年

水的意象显然和花的意象紧密联系在一起，这在他的《忆江南》系列、《醉湖》系列中有充分显示。这些与天和水有关的绘画大部分都呈现了水的意象，花的意象也在水中——“水中花”“浪中花”“雾中花”……看它的形式语汇，水的符号呈现的是直线，垂直或平行。这些直线不全是他早期经验生活所得，比如黄土地、山坡、天空和花草等，那些自然事物往往呈现更多的曲线。他的直线与他早期工艺设计和版画创作的工作经历有关，从《太阳鸟》的形式特征中可以看到他喜爱直线的程度。在有关水的主题作品中，直线表现了一种平常所看不到的“水的状态”，硬朗犀利并且有层次鲜明的分割。那种水的触感，有若玻璃般冷硬，薄而锐利，清冷透彻，但也温柔如绸、棉，有“窒息感”的一面。他画中的水还如能见底的水塘，水塘底部的石子、碎草叶、烂泥沙，这些物质被水覆盖，如罩上一层凝固的表层，混杂而有厚度。他还表现大雨中的青山、原野、水泥地以及被雨水冲刷过的窗玻璃上的模糊形象。那些具体形象覆盖上透明的物质后，每一层包含上一层并引向另一层，覆盖，叠加，使观者通过视觉来感受心理的触动。但艺术家，尤其是抽象艺术家要努力临近世界的真实。所以，李磊那些充满直线的画面，能让人感到直线底下潜伏着的曲折的世界。曲折是直线的基地，直线是曲折的一个侧面。艺术家通过水的世界就已经演绎了更广阔的“道”，因为水接近直接真相：“上善若水”，人通过对水的观察思考，上升到理性的空明世界，也从日常间隙中靠近世界的真相。李磊的作品带给我们的启示也仿佛如此。