仪式音乐表演民族志视域中的梅山文化研究——以湖南梅山文化区仪式音乐为例

○胡晓东

近年来，民族音乐学者力图还原音乐文化的本真与全貌，将研究对象还原至原生表演语境中, 摒弃结构功能主义静止、局部的研究，从仪式表演民族志（Performance ethnography of Ritual）或表演人类学（The Anthropology of Performance）的角度，以动态全景式的视域关注文化持有者如何借由身体（body）语言传达其内在的思想情感和文化观念。尤其在民间仪式音乐研究中，研究者们希冀透过活态的仪式表演看到有关历史、族群、社会、思想观念与族群认同等文化内质。“梅山文化”是指以湖南省中部新化——安化县（即古梅山区域）为核心区域并传播至华南、西南，辐射至东南亚乃至世界各国的一种古老文化形态，其似巫似道、崇巫尚武，杂猱着人类渔猎、农耕生活以及原始手工业发展的过程。①参见流波：《源——人类文明中华源流考》，长沙：湖南人民出版社，2008年，第186-189页。赵书峰认为，梅山文化不但保留了“梅山峒蛮”创造的以“三峒梅山”信仰为主的原始习俗，而且体现出浓郁的地域性与民族特征，是多民族文化交流、融合、互动的结果。②参见赵书峰：《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山教仪式音乐的比较为例》，北京：民族出版社，2013年，第27页。从下列“梅山图”中我们可以看出，以征战、渔猎和农耕活动为主题的巨幅绘画中，杂糅着儒、道、佛、巫等文化的元素，是多元文化濡化与涵化的结果。

图1 梅山图③《梅山图》是瑶族先民酬神还愿、祭奠祖先时张挂的巨幅神像图，反映了瑶族先民生产、生活、迁徙、斗争的历史，以及古老的多神信仰体系，集中体现了梅山文化的内涵。图片为曾迪2004年12月拍摄。

湖南蓝山汇源乡与湘中新化县皆属梅山文化的核心区域，各类祭祀仪式繁盛，其音声形态既承载了浓厚的梅山文化内涵又各具特色。例如湖南蓝山汇源乡瑶族还盘王愿（又称还家愿）仪式信仰体系及仪式音声，具有鲜明的瑶传道教文化色彩。④参见赵书峰：《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山教仪式音乐的比较为例》，北京：民族出版社，2013年，第1页。湘中新化县“酬还都猖大愿”（又称还都猖大愿）仪式音声是巫、道、傩等音乐元素的结合体，具有强烈的祭、戏互文关系。⑤参见赵书峰：《祭、戏的互文——湘中新化县“酬还都猖大愿”仪式音声解读》，《民族艺术研究》，2015年，第3期，第102页。从仪式音乐表演民族志的角度审视各仪式，实为一场场规模盛大的宗教仪式表演，仪式表演者们（师公、巫师及信众）基于共同的民族心理和文化认同，通过一系列的表演仪程，进而实现其社会教化与宗教功能。笔者在田野考察工作的基础上，结合赵书峰、李新吾、李怀荪、李志勇、李新民等相关学者的研究成果，经由“文本创造与互文性（intertextuality）”“扮演（enact）与迷幻（trance）”“反结构（anti-structure）和阈限期(1iminal phase)”“象征（symbol）和隐喻（metaphor）”等几方面的分析，揭示出瑶、汉文化在历史演进与互视中，民间仪式及其用乐在承载梅山文化内涵、反映社会生活、建构族群共同心理、加强区域和族群文化认同以及维系乡土社会秩序等方面的重要功能。

一、仪式音乐表演民族志

美国人类学家理查德·鲍曼（Richard Bauman）把仪式“表演”看成一种“特定的、艺术的交流模式”，“是一种语境性行为”，并传达着与语境相关的意义，而语境则取决于“场”(contexts)，包括文化所界定的表演发生场所、“制度”(institutions)宗教、教育、政治等因素。⑥〔美〕理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第197、198、31页。美国人类学家格尔兹（Clifford Geertz）指出，仪式表演是依靠一组独立的象征符号，引发一组情态（moods）和动机（motivations）（文化精神），确定一种宇宙秩序的定义（宇宙观），并促使“对象性”模型（models for）和“归属性”模型（models of）在相互间转换。⑦转引自杨民康：《仪式音乐表演民族志：一种从艺术切入文化情境的表述方式》，《民族艺术》，2016年，第6期，第17页。“对象性”模型常常体现出活态的、具体的文化个案的仪式表层现象，一般称为“符号表征”；“归属性”模型则是有关此过程的静态的、抽象的或隐性的，通常表现为思想、概念和法规的理性归纳或定义，又被称为“象征符号”。前者是后者所依赖的行为基础，后者通过对前者过程的总结，可上升为某种对前者具指导意义的行动准则。⑧参见杨民康：《论音乐民族志理论范式的塔层结构及其应用特征》，《音乐艺术》，2010年，第1期，第127页。

仪式音声作为仪式表演中最具活力和艺术的因素，因其特有的灵媒⑨即在宗教仪式中用以沟通人神之间的媒介，如仪式音声、法器等。参见巴利·诺顿、Kim Nguyen Tran、钟隽迪：《神灵之歌：现代越南的音乐和灵媒》，《大音》，2014年，第1期，第275-277页。特性成为沟通人神二界的重要介质。因此，从表演民族志（Performing ethnography）的角度审视仪式音声，可建构起一整套围绕仪式表演与音声符号为核心的象征符号与符号表征系统，并与仪式群体与个体之精神、观念紧密相关。学者杨民康对仪式音乐表演民族志（Performance ethnography of Ritual music）做出如下界定：

以仪式化音乐表演为对象和路径，借以观察和揭示人们在其音乐表演活动中如何经由和利用仪式表演行为，将观念性音乐文化模式转化为音声表象的过程和结局，并辅以必要的阐释性分析和文化反思。⑩杨民康：《仪式音乐表演民族志：一种从艺术切入文化情境的表述方式》，《民族艺术》，2016年，第6 期，第18页。

可见，仪式音乐表演民族志研究高度重视在文化语境中展开对仪式音声符号的阐释和文化反思。从仪式音乐表演民族志视角审视湖南蓝山汇源乡瑶族还家愿仪式与新化汉族还都猖大愿仪式，通过观察并分析其中所呈现的具有典型意义的象征符号（“归属性”模型）和符号表征（“对象性”模型），可探知其深层的梅山文化特质与社会功能。

二、仪式音声概况与比较

湖南蓝山汇源乡瑶族还家愿仪式与新化汉族还都猖大愿仪式历史悠久、流播广泛，集中体现了梅山文化的内涵。为便于阐释二者在仪式音声形态、宗教功能、文化认同，以及反映瑶、汉族群文化心理特质等方面的社会功能，有必要将两种仪式进行概述和比较。

1.蓝山瑶族还家愿仪式音声

学者赵书峰是梅山文化及蓝山瑶族还家愿仪式研究的专家，他指出，蓝山汇源瑶族还家愿仪式是一种集祖先信仰、多神信仰、自然信仰等为一体的，充分吸收汉族天师道基础上的一种瑶族传统宗教仪式。整场还家愿仪式音声内容主要分为两大部分：一是具有道教特征的仪式（阴事）音声，如〔还家愿〕〔还催春愿〕〔还圆盆愿〕〔招五谷兵愿〕等；二是具有瑶文化色彩的〔还盘王愿〕仪式（阳事）音声。从其仪式结构的文化属性可以看出，瑶族还家愿仪式音乐表演是瑶族传统文化与汉文化濡化、涵化的一种结果，以仪式展演为载体，来实现现实世界与神灵世界的双向沟通与互动，具有典型的梅山文化特质。⑪参见赵书峰：《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山教仪式音乐的比较为例》，北京：民族出版社，2013年，第99、189页。2017年1月12日，笔者与赵书峰教授对该仪式再次进行了音乐民族志考察。

图2 仪式考察现场⑫ 与日本神奈川大学广田律子教授一起在湖南蓝山汇源乡湘蓝村考察瑶族还家愿仪式。从左至右为赵书峰、张应华、李祖胜、胡晓东、日本神奈川大学广田律子教授。杨烨卿摄于2017年1月12日。

图3 仪式表演现场⑬

2.新化汉族还都猖大愿仪式音声

还都猖大愿是以湘中地区新化县为代表的集巫、道、傩为一体的大型还愿法事，是湘中汉族最具代表性的民间信仰之一。据李新吾等学者的研究显示，该仪式源自晚清谭嗣同、陈天华殉难之际，内容以韩信率洪门十大都猖⑭十大都猖原是巡山把界十大蛮王，被韩信前生收复，押在乌风洞内，变成十大都猖，在韩王麾下，掌管善者布福，恶者降殃之职。相传刘邦登基之后，怕韩信谋反，设毒计将他暗杀。韩信在幽冥复仇雪恨，指使妖精作怪，以致刘邦病魔缠身，无药可医。全国挂榜求医。法师朱鹤，撕榜面圣，为汉高祖治病救急。他赶去龙虎山天师府请旨。天师指点到乌风洞，请出十大都猖，捉妖除怪。十大都猖把妖怪擒来，押赴法场宰杀，祭祀韩王，汉高祖病愈。当地人为韩信鸣冤，编演了这部大型的仪式表演，世代相传。参见赵书峰：《祭、戏的互文——湘中新化县“酬还都猖大愿”仪式音声解读》，《民族艺术研究》，2015年，第3期，第102页。抓妖除怪为主线，主题是向汉高祖刘邦讨公道。⑮参见李新吾、李怀荪、李志勇、李新民：《梅山巫傩手诀》，湖南省民间文艺家协会梅山文化研究委员会、新化县文化旅游特色产业发展领导小组办公室编：《大梅山研究》第一辑下卷，长沙：湖南人民出版社，2014年，第3页。作为一种祭祀性戏剧，它以傩神装扮为手法，以写意性的戏剧手段，以“捉猫公”为仪式主要内容，借助形象化、戏剧性、神圣性的仪式象征隐喻，同时借助戏剧化的傩戏手法，形象地呈现了韩信复仇记历史叙事，同时也最终实现了仪式举办方请神还愿的仪式象征与隐喻。⑯参见赵书峰：《祭、戏的互文——湘中新化县“酬还都猖大愿”仪式音声解读》，《民族艺术研究》，2015年，第3期，第102页。整场仪式搬演要进行4 天4 晚，前3 天半以巫、道内容为主，第4 天中午至晚上举办大型的《捉猫公》仪式，内容为傩戏表演。其中，道教仪式内容约占60%、师公教法事（巫教）约占20%，傩戏、傩仪表演约占20%。

表1 “还盘王愿”与“还都猖大愿”仪式比较⑰ 参见赵书峰：《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山教仪式音乐的比较为例》，北京：民族出版社，2013年，第99-102页；《祭、戏的互文——湘中新化县“酬还都猖大愿”仪式音声解读》，《民族艺术研究》，2015年，第3期，第104页。

⑱ 表演者，下同。

上述瑶、汉族群二仪式都有相同或相似的仪程结构，都是通过祭祀梅山诸神进而实现酬还良愿之旨，仪式及其用乐交互融合了巫、道、傩等文化的要素，在长期的历史演变中积淀成为梅山文化独有的文化特质，也成为梅山文化区内文化持有者们共同的文化记忆，具有强烈的文化认同功能。

三、仪式音乐表演民族志阐释

湖南蓝山瑶族还家愿仪式和新化汉族还都猖大愿仪式音声以师公与还愿主家的仪式展演为载体，进而实现人神二维世界的沟通与互动。同时，这种仪式过程也“可以被界定为象征性的表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。”⑲郭于华：《导论仪式——社会生活及其变迁的文化人类学视角》，郭于华主编：《仪式与社会变迁》，北京：社会科学文献出版社，2000年，第1页。它是瑶族历史变迁、社会结构、生产生活、思想情感的集中展演，以戏剧性的表演方式，体现出族群内部的共同心理特质和梅山文化的独特内涵。从表演民族志的角度审视二仪式，其实是将鲜活的仪式文本回归其原生语境，以动态全景式视野关照人与历史、社会、族群、宗教信仰、国家制度之间的互动关系，以及人们是如何以身体语言书写自己的古老文化。

1.文本创造的即时性与互文性（intertextuality）

仪式表演是一种具有创造性的身体展演，这种创造性主要表现为表演的即时性，即强调每一个表演文本都具有独特性。⑳参见杨利慧：《表演理论与民间叙事研究》，《民俗研究》，2004年，第1期，第35页。每一次表演都是在生产文本（亦即“可读文本”、仪轨科书）的基础上即时创造的独特现象文本（亦即“可写文本”、实际仪式场域），二者之间有着深刻的互文性（intertextuality）。例如仪式音声中的“一曲多用”，由巫、道、傩等多层音声交汇而成的符合音声景观（soundscape），还有仪式场域中观众的和唱声、笑声与对白，师公与徒弟们的唱诵、对白等音声相互交织，共同建构成一种即时性、独特的混合音景，等等。仪式表演文本的创造性与互文性告诉我们，分析具体的文本除了要与历史规约性语境相联系以外，更要结合该文本所生产的即时性语境。例如面对每一个还盘王愿仪式，我们既要通晓梅山文化的历史背景、瑶族社会的历史变迁与还盘王愿仪式的文化信仰、仪式结构与功能等基本规范。又要结合每一个仪式进行时现场发生的每一个细节，这些都有可能会影响仪式文本的分析与解读。㉑参见赵书峰：《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山教仪式音乐的比较为例》，北京：民族出版社，2013年，第190页。

2.扮演（enact）和虚拟性

意大利学者加斯特（Theodor Gaster）认为，神话是对原始神的行为“叙事”（narrate），而仪式又是此叙事的“扮演”（enact）。换言之，仪式的表演实是扮演神话理想，因此神话中隐喻着仪式戏剧意识。㉒转引自薛艺兵：《对仪式现象的人类学解释》上，《民族学人类学研究》，2003年，第2期，第31页。作为仪式戏剧而扮演的湖南蓝山瑶族还家愿仪式音声，则包含了虚拟性与艺术性等重要特征。虚拟性表现为：其一，仪式场景是虚构的。主要做法是代替法，如道具代替法，用“纸马”代替真马，用竹凳代替老君凳，用两个碗代替日月、十二根藤条代表瑶族的十二姓等，即是以虚拟的方式构建仪式场景；其二，仪式中的意涵具有虚拟性。如瑶族还家愿仪式中的〔挂灯〕仪程的三个意义——分香火以分支传承、族群认同、祈福禳灾等皆具有虚拟性；其三，仪式中的情节具有虚拟性。瑶族还家愿仪式中有大量的叙事性情节，如还家愿、还催春愿、还圆盆愿、招五谷兵愿、还盘王愿等皆包含着严谨的叙事性，而每一个部分的每一个仪程，又都蕴含着虚拟的叙事情节。我们仿佛看到一部完整的故事在上演，环环相扣，具有很强的叙事性；其四，仪式中的气氛具有虚拟性。仪式气氛即仪式意境，是指仪式场景内特有的神秘的宗教氛围，以及能摄人心魄的情绪气息。它存在于特定时空环境中，以综合的形式展现出来，又被称作“仪式情境”。主导仪式意境的因素有很多，除了前面提到的仪式场景陈设布置、仪式意涵以及仪式表演的情节以外，最重要的辅助手段有仪式音声和舞蹈，它们也具有虚拟性。如在仪式的〔落兵〕环节，师公在主家神龛前颂唱《意者书》，虚指向各位祖先神灵通报，求其保佑整场仪式顺利完成。而在〔献香〕仪程中，众师徒身着法服、头戴法冠，在法器锣鼓的烘托下依次向诸神进香的同时跳“进香舞”和“升香舞”，在法铃的伴奏声中，师公唱诵《请圣书》《献香起根》《献香咒》《三献香》《功曹咒》；又如〔挂灯〕仪程中，师公以刀剑在竹凳上画符，双脚踏碗，手挽“藏身诀”“挂灯诀”并唱诵《升凳咒》《藏身咒》《变身咒》《骑马咒》《挂灯咒》《升灯咒》《解厄咒》《退灯咒》等唱腔，都是以仪式音声或身体表演等虚拟形式营造仪式氛围，进而实现文化意指和宗教功能。

图4 师公赵金付在仪式开始前向诸神通报㉓ 胡晓东摄于2017年1月12日。

3.反结构（anti-structure）和阈限期(1iminal phase)

我们发现，在瑶族还盘王愿及还都猖大愿等仪式中，人们的社会结构关系往往与正常社会呈“反结构”状态。英国人类学者特纳（Victor Turner）的“位置结构（Structure of Status）”和“反结构”（anti-structure）”理论模式能较贴切地反映出宗教仪式的这种社会结构转换关系，他把这一仪式过程阶段称为“阈限期”（1iminal phase）。他认为，“表演是一门开放的、永不终结的、处于阈限阶段的艺术。表演是一个社会过程的研究范式。”㉔Turner,Victor. The Anthropology of Performance.New York: PAJ Publications，1986.p8.当处于这一有限的时空阶段中的仪式参与者们，其身份、地位、社会等级显示出与正常的社会结构关系（位置结构）截然相反的结构（反结构），特纳将其称为“反结构共同体（anti-structural communitas）”。例如位置结构社会中的不平等、异质、世俗等皆被反结构社会中的平等、同质、信仰等替代，这种“反结构共同体”正是所有宗教仪式的基本质特征，它折射出人们对现实生活的不满与追求。例如在整场仪式中，不允许讲除瑶语以外的汉语、苗语等语言，瑶人与汉人的关系在仪式中处于反结构状态。此外，在瑶族还盘王愿仪式的“挂灯仪式”中，师公与主家兄弟之间、主家兄弟内部、兄弟与各自的妻子之间，瑶民与汉民之间等的身份位置与正常社会完全不同。在正常社会中，瑶族师公与主家属于平等的村民关系，而在“挂灯仪式”中，师公成了以法力和咒语协助将主家送上天庭，向天神请愿、证盟挂灯，取得师公合法地位的助手。在挂灯开始的“封小斋”仪式中，夫妻不能同房、不吃荤食等。

图5 挂灯仪式㉕ 赵书峰摄于2009年12月30日。

作为仪式音乐之承载，仪式阈限期及其“反结构共同体”对仪式用乐方式产生了重要影响。从阈限期与结构状态来看，整场还家愿仪式表演过程为：

阈限前期（正常状态：位置结构）⇒阈限期（仪式状态：反结构）⇒阈限后期（正常状态：位置结构）

上述这种身份与仪式身份的双重“位差”现象潜在地影响着仪式的程序与结构，固然也影响着仪式用乐的原则与内容。例如处于阈限前期与后期的仪式（即仪程的前后端）结构及内容较为松散自由，用乐方式与音乐形态亦相对自由多变，而处于阈限期的仪式（即仪程的中间主体部分）结构及内容较严格稳定，用乐原则与音乐形态较严谨固定。其原因在于阈限期外执仪者（师公）与瑶民之关系处于正常的位置结构状态，仪程结构与用乐方式自由度大，而阈限期内的师公则成为神的化身，充当瑶民与盘王沟通的媒介，双方关系处于非正常的反结构状态，出于崇神敬祖、偿还家愿之旨，其仪程结构、用乐原则及内容应力求严谨稳固。下图可展示汇源乡瑶族还家愿仪式中师公与瑶民身份结构与仪式结构及用乐之关系。

图6 瑶族还家愿仪式中阈限期与仪式用乐之关系

4.象征（symbol）和隐喻（metaphor）

德国学者马克斯·韦伯（Max Weber）指出，人是“悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物”，是“意义之创造者”(meaning makers)。㉖Bowie,Fiona.The Anthropology of Religion:An Introduction.Oxford:Blackwell Publishers Ltd，2000.p.38.仪式就是人们为自己编织的有意义之网，在其中他们创造了一系列有着特殊意涵的“对象性”模型（models for），即仪式象征符号（能指），并自主组合成“归属性”模型（models of），即一个个丰富有序的符号象征系统，藉以表达仪式的内涵（所指）。

仪式表演民族志考察，强调要将仪式象征符号（“对象性”模型）置于特定的地域和文化范畴、语境中理解，才能实现其特有的符号象征和隐喻功能（“归属性”模型），达到两种符号（能指—所指）之间的双向互动。㉗参见杨利慧、安德明：《理查德·鲍曼及其表演理论——美国民俗学者系列访谈之一》，《民俗研究》，2003年，第1期，第59-74页。如瑶族还家愿和新化还都猖大愿仪式表演中，执仪者（师公）和参与者（信众）借助一定的诱因或媒介（通常是仪式音声或舞蹈表演）由“自我”进入“他我”状态的过程，法国学者吉尔伯特·罗杰（Gilbert Rouget）将其唤作“迷幻”（trance）。㉘参见萧梅：《通过罗杰的观看：〈音乐与迷幻——论音乐与附体的关系〉》，《中国音乐学》，2009年，第3期，第46页。如在〔坐歌堂〕仪程中，师公与歌娘咏唱《盘王大歌》，其实在用一种歌唱叙事的方式，述说其族群文化史，以此达到还愿主人对祖先盘王的祭祀与敬奉和祖先认同、族群认同的目的。㉙参见赵书峰：《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山教仪式音乐的比较为例》，北京：民族出版社，2013年，第190-191页。又如〔运兵〕仪程，师公、徒弟、厨官在法器伴奏声中围绕着主家大儿子跳起“运兵舞”，师公唱诵《运兵歌》《祖师咒》《送圣歌》《太上老君歌》《玉皇歌》等唱腔，象征着师公将天神送回宫，实现主家还家愿仪式中所期盼的“五谷丰登”的美好祝愿。

在酬还都猖大愿仪式表演中，师公随着仪式音声表演语境与要旨的不同，使用了大量有着特殊象征和隐喻的符号系统——巫傩手诀㉚手诀即手语，民间俗称手势，是梅山地区师公进行仪式表演时，为传达特殊的宗教含义，达到特定的宗教功能而手挽结的一整套手舞姿态，具有很强的符号象征意涵。数量庞多，并无定数，据李新吾、李怀荪等学者的统计，目前共有357个手诀形态。，它们与仪式音声唱诵一道成为仪式表演的重要元素，构成了一个梅山文化隐喻的象征体系，成为梅山瑶族族群的“文化标签”。兹举数例，以示说明。

表2 “还都猖大愿”仪式手诀象征与隐喻㉛ 李新吾、李怀荪、李志勇、李新民：《梅山巫傩手诀》，湖南省民间文艺家协会梅山文化研究委员会、新化县文化旅游特色产业发展领导小组办公室编：《大梅山研究》第一辑下卷，长沙：湖南人民出版社，2014年，第52-57页。

从上表我们看出，在仪式表演中，师公这种带有舞蹈（手舞）性质的手诀构成了一整套强有力的符号象征系统，这些象征系统又与仪式音声唱诵与表演相辅相成、密切相关，共同建构了还都猖大愿仪式中，仪式表演主体与表演符号之间深刻的象征和隐喻关系，揭示出族群内部共同体认着的文化心理认同机制。

结 语

仪式表演及其用乐因其摄心缚人的社会教化功能，在维系乡土社会秩序、传承中华传统文化以及和合人伦关系等方面发挥了重要作用。湖南蓝山汇源瑶族还盘王愿仪式与还都猖大愿仪式在社会历史发展进程中融合了儒、释、道、巫及区域文化和族群传统文化的基因，通过构建中华民族共同心理特质，在促进各族群交往、交流与交融以及国家认同的历史演进中发挥了重要的社会治理功能。从仪式音乐表演民族志视角审视湖南蓝山汇源瑶族还盘王愿仪式与还都猖大愿仪式及其用乐，对仪式表演冲突中的一系列“行为”与“场景”进行细致观察，借用符号学与阐释学等学科理念，对其表演过程中呈现出的一系列象征符号与符号表征进行解读，可深入探究文化持有者内在的文化精神与观念构型，由此揭示出仪式行为及其产品——仪式音声与仪式表演行为之间的深层关联，进而达到对表演语境与社会结构的整体认知，力求近真、忠实地把握仪式文本之原意，实现文化的深层阐释，进而探究仪式音乐表演民族志研究的新路向。