唐代三种胡戏的关系新探——“苏莫遮”“、泼寒胡戏”与“浑脱”

○周 婧

唐代西域音乐的传入和发展一直是中国音乐史上非常重要的问题。从西域直接传来的乐舞中，很大部分已经无法考证其具体乐声、舞容，有相当一部分甚至连名字的含义也已湮没在时间的长河中。相对与可见曲目的总量而言，只有很小一部分直接从西域传来的乐舞得以在唐代广泛流传，并被保存在各种史料记载中。胡曲苏莫遮、浑脱便是这一小部分中的代表。在历代学者对这两首曲目的研究中，常将此两曲与西域传来之泼寒胡戏相联系。不同研究对三者的讨论集中于两方面，一是溯源，即通过对比丝绸之路上其他地区的相关乐舞与风俗来寻找三者的来源和原型；二是辨析，即讨论三者之间的关系。虽然不同的研究涉及的外文史料并不一致，结论也各有所持，但有三则均写于八世纪初的中文史料是探讨三者关系的基础与核心：吕元泰的《陈时政疏》，张说的诗歌《苏摩遮》与《谏泼寒胡戏疏》。本文即围绕这三则中文材料展开对三者关系的讨论。对于此三者的关系，学者们的观点莫衷一是，但大都认为二者与泼寒胡戏相关，甚至认为苏莫遮和浑脱同为一物，或共同构成泼寒胡戏之一部分。如阴法鲁认为舞蹈《浑脱》与乐曲《苏幕遮》都用于泼寒胡戏，从泼寒胡戏的表演状况即可推想《浑脱》舞的特征。①因“苏莫遮”一词为音译，不同时代、地区的材料中均有惯用译名，如“苏摩遮”“苏莫遮”或“苏幕遮”“苏莫者”。为便于区别和讨论，文中皆保留材料中的译名。“《剑器》是中原地区的传统剑舞，《浑脱》出于由波斯（今伊朗）经中亚和新疆传入的‘泼寒胡戏'。我们从史书所记载的泼寒胡戏表演状况，可以想象《浑脱》舞的特征。”（阴法鲁：《读杜甫〈剑器行〉诗杂记》，《阴法鲁学术论文集》，北京：中华书局，2008年，第125页。）“唐代曾一度盛行由Persia（今Iran）传来的‘泼寒胡戏'。在严冬季节，表演者持油囊装水，互相泼洒，载歌载舞，以为戏乐。后来此戏被禁绝，但所用的舞蹈《浑脱》、乐曲《苏幕遮》却保留下来‘。浑脱'是波斯语（口袋，指装水的油囊）的音译‘，苏幕遮'是samosa（披巾）的音译。”（阴法鲁：《历史上中国和外国音乐文化的交流》，《阴法鲁学术论文集》，北京：中华书局，2008年，第266页。）向达亦认为《浑脱》即是泼寒胡戏，且以二者在表演中均加入骏马为证。②“此种泼胡乞寒之戏，在中宗时，两京而外，并行于各地。是以神龙二年（706）三月并州清源尉吕元泰上书言时政曰：‘比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服……'”（向达：《唐代长安与西域文明》，北京：三联书店，1957年，第71页。）在引自《新唐书》的引文中，作者标出了此疏行文与《唐会要》中吕疏的不同之处，但未注明《唐会要》中吕疏的浑脱部分与泼寒胡戏部分是分系于两个互不相干的条目下，详见本文第二部分“浑脱作为独立的乐舞”。）“康国传谓鼓舞乞寒，是以张说诗有“夷歌妓舞”“豪歌急鼓”之语；妓字应从明本作骑为胜，即吕疏所云之骏马胡服也。”（向达：《唐代长安与西域文明》，北京：三联书店，1957年，第74页。）任半塘则认为浑脱是一种舞队，苏莫遮为浑脱舞的配乐，同在泼寒胡戏上表演。③任半塘：《唐戏弄》上册，上海：上海古籍出版社，1984年，第565页。除以上三位学者，还有很多学者就三种胡戏的关系提出不同看法。如岑仲勉认为“乞寒”是波斯泼水“Afrejagan”的音译，综合了多种不同的波斯习俗；浑脱是祆教神祗“Haurvatat”的译名；苏摩遮则来自于祆教经典《阿维斯塔》中记载：“Hom Yasht”，意为祭酒神的乐曲。岑氏认为苏摩遮与泼寒胡戏无涉。岑仲勉：《唐代戏乐之波斯语》，《东方杂志》，1944年，第40期，第46-49页。席臻贯将浑脱和泼寒胡戏归为同类舞蹈，并认为这是后者偶尔被称作浑脱的原因。至于苏摩遮，席氏认为它与浑脱配合，在泼寒胡戏中演出，除此之外并无联系。席臻贯：《泼寒胡戏辩》，《古丝路音乐暨敦煌舞谱研究》兰州：敦煌文艺出版社，1992年，第174-182页。Norman Rothschild 也认为苏摩遮和浑脱都是泼寒胡戏中的成分，而泼寒胡戏本身来源于粟特人的风俗。Rothschild提出这三者与土耳其“Köse”戏有渊源。Norman Harry Rothschild,“Sumozhe Suppressed,Huntuo Halted:An Investigation into the Nature and Stakes of the Cold-Splashing Sogdian Festal Dramas Performed in Early Eighth Century Tang China,”Frontiers of History in China 12,no.2(2017):262-300.Rembrandt.Wolpert在“Frogs,more Frogs”一文中则从在相扑节中配合演出的日本雅乐曲《秸秆》和《无力虾》有相似的旋律出发，延伸到与《秸秆》配合演出的另一唐传乐曲《剑器浑脱》，以及与之相关的乞寒胡戏和somakusha（苏莫遮的日文发音），文中亦将中文史料中的苏莫遮、浑脱作为泼寒胡戏的一部分。结合日本和中亚的史料及风俗，Wolpert推测这一系列与扮成青蛙跳舞的日本乐舞和风俗，乃至相关中文史料，可能来源于生殖崇拜，因为青蛙是一个代表生殖力的合适符号。虽然此文中一些环节是基于推测，还有待研究，但仍然清晰的展现出，日传唐曲《苏莫遮》及相关风俗相对于中文史料中的《苏莫遮》来说，已经发生不可忽视的变化，不可完全等同视之。见Rembrandt.Wolpert, "Frog, more Frogs,"Deutscher Orientalistentag: Ausgewählte Vorträge 26, (1988):497-506.基于伊朗的历史和考古材料，穆宏燕认为苏幕遮是波斯语Samāche的音译，原指戴着面具唱歌、跳舞，并在伊朗宗教与节日中寻找与苏幕遮的共同之处。见穆宏燕：“家住长安久作波斯旅，”《北京青年报》，2012年2月20日。在《关于苏幕遮研究的几个问题初探》中，马冬雅详细总结了2014年之前对苏幕遮语义及来源的研究。词义主要分为“帽子”“头巾”“面具”“神祗”四类，来源地涉及波斯、印度与中亚。见马冬雅：《关于苏幕遮研究的几个问题初探》，《西北民族研究》，2014年，第3期，第197-207页。可是若如任氏所说，浑脱只是一种舞蹈形式，可以配合不同的歌曲，与苏莫遮配合在泼寒胡戏上演出，那么《浑脱》本身便没有独立的乐曲。但是，缺舞之歌尚能演奏，无曲之舞却不可能单独表演。唐传曲目《教坊记》和日传曲谱《三五要录》中均并存苏莫遮和浑脱二曲，虽然浑脱之名略有变化，但明显从开元时期起，两者均有乐曲且相互独立，浑脱并不只是舞容的名称。且宋代陈旸的《乐书》中在论及“犯调”概念时，也清楚表明“自天后末年，剑气入浑脱，始为犯声之始，剑气宫调，浑脱角调，以臣犯君，故有犯声”④[宋]陈旸：《乐书》，《文渊阁四库全书》第211 册，台北：台湾商务印书馆，1983年，第211-755页。。故而在角调的浑脱必然不只是舞容的名称，而是集乐舞为一体的表演。葛晓音与户仓英美的新近研究《“飒磨遮”与印度教女神祭的关系》则在Hans Eckardt 1953年将苏幕遮与印度教神祗湿婆祭礼相联系的基础上，通过丰富详实的中外历史与考古材料，详细论证了唐代苏幕遮三个主要特征，即戴假面扮动物或鬼神、泼水、钩人为戏，在六、七世纪兴起于印度、流传于和田的印度教湿婆神以及杜尔加、卡利女神祭祀中的体现，并从举行时间和流传地域说明了这种联系的可能性。⑤文中亦引述了日本学者的那波利贞、古泉圆顺的相关研究成果。见葛晓音，户苍英美：《“飒磨遮”与印度教女神祭的关系》，《文史》，2018年，第1辑，第239-264页。此研究是在苏幕遮来源问题上最具说服力的一种观点，不仅因为其丰富的材料和严谨的推论，更由于其对苏幕遮、浑脱还有泼寒胡戏三者的区分。与其他研究不同，在《“飒磨遮”与印度教女神祭的关系》一文末，作者认为这三者本应相互独立，是在传入唐朝后被混淆，但没有作更进一步分析。

通过对相关史料的仔细分析，笔者认为泼寒胡戏、苏幕遮与浑脱本为相互独立之三事，其中前二者是掺合乐舞的多人活动，传播过程中或许因为二者都涉及泼水习俗而被混同，在泼寒胡戏中掺入了《苏莫遮》乐曲。而《浑脱》本与泼寒胡戏无关，应是一种带浑脱帽的乐舞，类属散乐。记载泼寒胡戏的史料中没有一条涉及浑脱。将三者联系起来的是唐中宗神龙二年吕元泰同时包含浑脱舞与苏莫遮的奏疏，进而张说之诗以《苏摩遮》为题，却描写了泼寒胡戏的表演，使后世学者产生了浑脱、苏莫遮即是泼寒胡戏，或者说浑脱和苏莫遮配合表演于泼寒胡戏的推断。然而，将涉及三者的史料进行比较分析可知，这种推断不能成立。如日本学者岸边成雄对“康国乐”一条的解说中亦列出乞寒胡戏，但并没有涉及任何关于浑脱或苏莫遮的内容。⑥〔日〕岸边成雄：《唐代音楽の歴史的研究·楽制篇》，东京：东京大学出版会，1960-1961年，第262页。

一、泼寒胡戏

泼寒胡戏在史料中又被称为乞寒胡戏，于南北朝时期传入中国，常在冬季岁末举行，期间无论胡汉皆裸露形体，泼水跳足，意为乞求寒冬顺时而至。从北周大象元年首次出现到开元元年被禁，这些泼寒胡戏的材料并没有一条涉及浑脱，除张说的《苏摩遮》诗外，也并没有其他再论及苏莫遮。北周大象元年，乞寒胡戏首次出现在文献中。

（宣帝大象元年十二月）御正武殿，集百官及宫人内外命妇，大列妓乐，又纵胡人乞寒，用水浇沃为戏乐。⑦《周书·宣帝纪》卷7，北京：中华书局，1971年，第122页。

由帝王带领欣赏泼寒胡戏的情况，在唐中宗时期也有两次。

（神龙元年十一月705）己丑，御洛城南门楼观泼寒胡戏。

（景龙三年十二月709）乙酉，令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏。⑧《旧唐书·中宗纪》卷7，北京：中华书局，1975年，第141、149页。

进而在睿宗时，甚至皇帝亲自下诏作此戏，太子亦微服观赏，使时任左拾遗的韩朝宗上疏劝谏，认为不应传播乞寒胡戏这一夷狄之俗。⑨《新唐书·宋务光传》：“（韩）朝宗初历左拾遗。睿宗诏作乞寒胡戏，谏曰：‘昔辛有过伊川，见被发而祭，知其必戎。今乞寒胡，非古不法，无乃为狄？又道路藉藉，咸言皇太子微服观之。且匈奴在邸，刺客卒发，大忧不测，白龙鱼服，深可畏也。况天象变见，疫疠相仍，厌兵助阴，是谓无益。'帝称善，特赐中上考。”（《新唐书·宋务光传》卷117，北京：中华书局，1975年，第4273页）可见从北周到睿宗时期，此种泼寒胡戏以在寒冬相互泼水戏乐为特点，颇得历代皇帝青睐，当时还是太子的玄宗亦受其吸引。然而此戏出于西域康国，最初在北周仅有胡人参与。

（康国）以十二月为岁首，有婆罗门为之占星候气，以定吉凶。颇有佛法。至十一月，鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐。⑩《旧唐书·康国传》卷198，北京：中华书局，1975年，第5310页。

这样一出从中亚来的胡戏，置于当时儒家“严夷夏之防”的主流思想下，自然会引起朝中大臣的担忧，唐代先后有吕元泰、韩朝宗以及张说分别上疏直陈此戏流行的弊端，要求禁断。终于在开元元年，玄宗下令禁断泼寒胡戏，而这一禁令主要是针对在岁尾泼水取乐这一活动本身而言，并没有特别强调在此活动中演奏的曲目苏莫遮。

至开元元年（713）十月七日。敕腊月乞寒。外蕃所出。渐侵成俗。因循已久。自今已后。无问藩汉。即宜禁断。⑪《唐会要》卷34，北京：中华书局，1995年，第629页。

《通典》《旧唐书》《新唐书》都记十二月禁止，因先天二年十二月改元开元，故开元元年无十月。除上文所引韩朝宗的上疏外，张说关于泼寒胡戏的上疏同样没有涉及浑脱舞。而吕元泰的上疏在各种史料中行文结构不一，虽将泼寒胡戏与浑脱舞作为独立之二事分开论述，但极易引起混淆和误解，此二者将于下文详细分析，在此不再枝蔓。根据以上材料可见，明确记述泼寒胡戏的史料大多言简意赅，细节简略，且并没有一条论及浑脱。

二、浑脱作为独立的乐舞

浑脱首次出现于唐张鷟之《朝野佥载》，意为一种帽子名称。

赵公长孙无忌以乌羊毛为浑脱毡帽，天下慕之，其帽为“赵公浑脱”。后坐事长流岭南，“浑脱”之言，于是效焉。⑫[唐]张鷟：《朝野佥载》，北京：中华书局，1979年，第11页。

《朝野佥载》虽成书较晚，但其所记长孙无忌戴浑脱毡帽之事，则应在贞观十一年（公元637年）长孙无忌封赵国公，与显庆四年（公元659年）被流于黔州，近亲流于岭南之间。⑬《资治通鉴》，北京：中华书局，1963年，第6314页。《旧唐书》，北京：中华书局，1975年，第2449、2455-2456页。唐代史料中其他关于“浑脱”的材料均在此之后，且均指乐舞。可能是此种毡帽偶然用于乐舞，之后便用此帽名称代指一类使用此种帽子为道具的乐舞，其中又可根据具体乐曲、舞容的不同细分为若干不同的乐舞。浑脱一词的具体意义及词源虽有诸多学者讨论，有中文说、蒙文说、波斯文说，然并无定论。关于词源，此条材料值得注意的是“‘浑脱’之言，于是效验”一句。句中“效验”一词明显表示“浑脱”一事是长孙无忌被贬谪流放的预示。此处有两种解释的可能。一为基于华夷之辨，将此帽的流行视为以夷乱华的表现，意指长孙无忌因耽于胡俗而运势渐衰。二则为“浑脱”一词并不只是外来语毫无意义的音译，其意义应为“脱掉或失去某种东西”。如《“Hun-t'o: tulum”》⑭Henry Serruys,“‘Hun-t'o: tulum,'Floats and ContainersinMongoliaandCentralAsia”,BulletinoftheSchool ofOrientalandAfricanStudies,44(1),pp.105-119.一文中提出的，浑脱表示完全脱去，那么此处可理解为长孙脱去官服或引申为失去权势。这也与Laurance Picken对“醉浑脱”中“浑脱”字面意思（loose trousers off）的推测相应⑮Laurence Picken ed., Music from the Tang Court, vol.4, Cambridge University press, 1987, pp.2.，然而中文史料中对浑脱舞的描写并没有涉及任何裸露形体或脱去衣裳的细节，故对此词本文不做史料外的推测，且由于此词本意并不影响本文论证，故暂存疑不论。

其后“浑脱”一词再次出现在关键材料吕元泰的奏疏中。神龙二年任并州清源尉的吕元泰就城市中争先为浑脱乐舞一事向中宗上疏，事见《通典》《新唐书》《全唐文》等多种资料，以下简称吕疏。本文仅引用其中六种最为重要且能全面反映不同观点的史籍。这六种记载吕疏的史籍中，以《通典》最早最简略，《全唐文》最迟最详尽，其中有两种理解浑脱舞的观点。两种观点之分歧在于“是否将浑脱舞队与乞寒胡俗视为一事”。《通典》《唐会要》《资治通鉴》及《续通志》明确的将浑脱舞和泼寒胡俗加以区分，而《新唐书》《全唐文》对奏疏文段的分割取舍易使人误会二者同为一物，《容斋随笔》中“浑脱队”一条更直接将二者等同为一。然而仔细分析可知，《新唐书》与《全唐文》所载吕疏中的浑脱与泼寒胡戏实为两事。

时又有清源尉吕元泰，亦上书言时政曰：“国家者，至公之神器，一正则难倾，一倾则难正。今中兴政化之始，几微之际，可不慎哉？自顷营寺塔，度僧尼，施与不绝，非所谓急务也。林胡数叛，獯虏内侵，帑藏虚竭，户口亡散。天下人失业，不谓太平；边兵未解，不谓无事；水旱为灾，不谓年登；仓廪未实，不谓国富。而乃驱役饥冻，雕镌木石，营构不急，劳费日深，恐非陛下中兴之要也。比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰‘苏莫遮’。旗鼓相当，军阵势也；腾逐喧噪，战争象也；锦绣夸竞，害女工也；督敛贫弱，伤政体也，胡服相欢，非雅乐也；浑脱为号，非美名也。安可以礼义之朝，法胡虏之俗？《诗》云：‘京邑翼翼，四方是则。’非先王之礼乐而示则于四方，臣所未谕。《书》：‘曰谋，时寒若。’何必臝形体，灌衢路，鼓舞跳跃而索寒焉？”书闻不报。⑯《新唐书》卷118，北京：中华书局，1975年，第4276-4277页。

以上《新唐书》引文旨在针砭时弊，始于谏广修佛寺，继而转向浑脱舞流行之弊，终于论乞寒胡戏之不必要。由于索寒之事紧跟在浑脱舞队之情状与弊端后，看似与前述浑脱为同一事，然而如果没有“浑脱必用于泼寒胡戏”这一预设的前提，此处行文便颇为跳跃，末句与前文并无明显关联。与此类似，《全唐文》中的吕疏也保留了此三事的次序，但更为详细。

《陈时政疏》

臣闻国家者，至公之神器，神器一正则难倾，神器一倾则难正。远自夏，及乎周秦，金水相生，成败相继者，岂恶于成而欲于败？盖迷于事而失于机者也。夫机者，事之微也，当今中兴之初，政教之始，几微之际，可不慎哉！昔夏之兴也，卑宫菲食，四海会同；其衰也，峻宇雕墙，五子咸怨。殷之兴也，佑贤辅德，辑宁邦家；其亡也。崇信奸回，放黜师保。周自文武，及乎成康，风化大行，夷夏有截；暨乎幽厉，王室遂卑，强弱相吞，县交战。秦皇以降，罢侯置守，焚书坑儒，头会箕敛，严刑峻法，骊山之徒未息，闾左之兵已起。夫夏桀殷纣，非不欲传子孙也，周幽秦皇，非不欲保社稷也，而军败牧野，鸟窜南巢，国残于犬戎，地夺于项籍者，岂不以侮慢自贤，反道败德，开邪僻之路，钳忠直之口，左右侍奉，惜禄位而不悟焉！

伏惟应天皇帝陛下再造区宇，重光日月，应五行之景运，嗣累圣之洪基，九服归心，三灵叶赞。回羲舒之耀，无幽不烛；洒云雨之泽，无生不润。然万方百姓，颙颙然莫不倾耳以听，拭目以视，思闻太平之风，原见先朝之化，如农夫之望岁，同善人之愒日。自顷营建寺塔。广度僧尼，朝夕依归，衬施不绝。陛下好善之德，以被苍生，然济时之道，恐非急务，何则？顷者林胡叛换，獯虏侵扰，帑藏虚竭，户口流亡，岂人有厌于枌榆？乃事良由于赋敛。下人失业，不可谓太平也；边兵未解，不可谓无事也；水旱为灾，不可谓年登也；仓廪未实，不可谓国富也；而乃驱役饥冻，雕镌木石，营构不急，劳费日深，恐陛下中兴之务，又异如来慈悲之法。臣比见都邑坊市，相率为浑脱队，骏马胡服，名为苏莫遮。旗鼓相当，军阵之势也；腾逐喧噪，战争之象也。锦绣夸竞，害女工也；征敛贫弱，伤政体也；胡服相观，非雅乐也；浑脱为号，非美名也。安可以礼义之朝，法胡虏之俗？以军阵之势，列庭阙之下？窃见诸王，亦有此好，衣马既盛，奢丽相高。今藩邸初开，庶官必具，何不董之贤传，教之义方？明君臣之礼、盘石之固，岂不伟哉！方乃驱率下人，相尚胡戏，自家刑国，岂若是焉？《诗》云：“京邑翼翼，四方是则”。非先王之礼乐，而示则于四方者，斯实愚臣之所未喻也。臣谨按《洪范》八政曰：“谋时寒若”。君能谋事，则时寒顺之，何必裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃，而索寒焉？又《礼记》曰：“立秋之月行夏令，则寒暑不节”。夫阴阳不调，政教之失也；休咎之应，君政之感也：理均影响，可不戒哉！夫乐者，动天地，感鬼神，移风易俗，布德施化。重戎狄之化，不足以移风也；非宫商之度，不足以易俗也；无八佾之制，不足以布德也；非六代之乐，不足以施化也：四者无一，何以教人？

臣本凡愚，不识忌讳，而生草泽，颇晓物情。知而不言，非忠也；言而不实，罔上也。忠于国者以臣为谠言，佞于朝者以臣为诽谤，伏惟陛下少留意焉。臣闻君举必书，有国彝训；书而不法，后嗣何观？臣又闻建国君人，尊师重道，礼由天作，乐以地制，礼乐备，风化行焉。伏愿陛下敦风化之本，重黎庶之费，兴念或跃，思缔构之艰难；矜孤恤穷，思时政之可否；安人和众，览先朝之事业。非军国之众，则息而罢之；有佞谀之言，则察而退之；有忠直之谏，则诱而进之。岂惟天下幸甚，实亦社稷之大计也！臣奉陛下搜贤之制，忝所知直言之举，虽乘雁双凫。不为损益，而主圣臣直，敢不庶几！安能和光同尘，怀忠蓄愤，上失陛下求贤之望，下亏愚臣事主之节？亦何以视息于人间，饮啄于圣代？惟陛下少加详择。⑰[唐]吕元泰：《陈时政疏》，《全唐文》卷270，太原：山西教育出版社，2002年，第1630-1631页。

《新唐书》和《全唐文》中吕疏内容详略不一，浑脱乐舞条紧接于劝谏皇帝不要大兴土木以修建佛寺条之后，但明显所论不是一事。之后接着论乞寒胡戏，与前一段浑脱条并无重合之要点，浑脱一段无乞寒、泼水之言，泼寒胡戏一段亦不涉及浑脱，应为两事。加之前有劝谏大兴土木，说明吕疏讨论的不止一事，可确定此为相互独立之三事。因此即使标题是清人所拟，也才用了涵义广泛的“陈时政疏”一题。同样编纂于清代的《续通志》也收录了此疏内容，但略去了泼寒胡戏部分，仅存广修佛寺与浑脱乐舞二者，其分段明确，意思完整，清楚显示出编者对浑脱与泼寒胡戏的区分。

时又有清源尉吕元泰，亦上书言时政曰：“国家者至公之神器。一正则难倾，一倾则难正。今中兴政化之始，几微之际，不可不慎。自顷营寺塔，度僧尼，施与不絶，非所谓急务也。林胡数叛，獯虏内侵，帑藏虚竭，户口亡散。天下人失业，不谓太平。边兵未解，不谓无事。水旱为灾，不谓年登。仓廪未实，不谓国富。而乃驱役饥冻，雕镌木石，营构不急，劳费日深，恐非陛下中兴之要也。比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰苏莫遮。旗鼔相当，军阵势也，腾逐喧噪，战争象也，锦绣夸竞，害女工也，督敛贫弱，伤政体也，胡服相欢，非雅乐也，浑脱为号，非美名也。安可以礼义之朝法胡虏之俗，诗云：‘京邑翼翼，四方是则。’非先王之礼乐而示则于四方，臣所未谕。书闻不报。”⑱《续通志·宋务光传》卷225，《十通》，台北：新兴书局，1965年，第4600页。

然而，三个主题同列，难免引起混淆，成书于南宋的《容斋随笔》中“浑脱队”条中兼收浑脱舞与泼寒戏之内容，并称“此盖并论泼寒胡之戏”。

浑脱队

唐中宗时清源尉吕元泰上书言时政曰：“比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰苏幕遮。旗鼓相当，腾逐喧噪。以礼义之朝法胡虏之俗，非先王之礼乐而示则于四方。书曰：‘谋时寒若。’何必臝形体，讙衢路，鼓舞跳跃而索寒焉？”书闻不报。此盖并论泼寒胡之戏，唐史附于宋务光传末。吕元泰竟亦不显近世风俗相尚，不以公私宴集皆为耍曲耍舞，如勃海乐之类殆犹此也。⑲[宋]洪迈：《容斋随笔》，《景印文渊阁四库全书》第851册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第779页。

但若仔细甄别，就不会将二者混同，如《资治通鉴》中述及泼寒胡戏时引吕疏，择要而记，并没有掺入浑脱乐舞的内容。

（神龙元年）己丑，上（中宗）御洛城南楼观泼寒胡戏。清源尉吕元泰上疏以为，谋时寒若，何必祼身挥水，鼓舞衢路以索之。疏奏不纳。⑳《资治通鉴》，北京：中华书局，1963年，第6596页。

司马光区分浑脱舞于泼寒胡戏的洞见实则早已记载于《通典》和《会要》中的吕疏。《通典》是所有材料中最早的一种，在“四方乐”之“西戎五国”条中引吕元泰奏疏论泼寒胡戏，然而并没有参杂任何关于浑脱舞的内容。且文后紧跟韩朝宗谏泼寒胡戏的内容，可见杜佑并不认为浑脱舞条和泼寒胡戏条有关。

乞寒者，本西国外蕃之乐也。神龙二年三月，幷州清源县令吕元泰上疏曰：“臣谨按《洪范·八政》曰：‘谋时寒若。’君能谋事则寒顺之，何必裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也。《礼记》曰：‘立秋之日行夏令，则寒暑不节。’夫阴阳不调政令之失也，休咎之应，君臣之感也，理均影响可不戒哉。”㉑《通典》卷146，北京：中华书局，1984，第763页。

《唐会要》对吕疏中浑脱、泼寒戏两部分内容的编纂更可直接证明杜佑对浑脱与乞寒的区分。

论乐

（神龙）二年三月。并州清源县尉吕元泰上疏曰。比见都邑城市。相率为浑脱。骏马胡服。名为苏莫遮。旗鼓相当。军阵之势也。腾逐喧噪。战争之象也。锦绣夸竞。害女工也。征敛贫弱。伤政体也。胡服相效。非雅乐也。浑脱为号。非美名也。安可以礼仪之朝。法戎虏之俗。军阵之势。列庭阙之下。窃见诸王。亦有此好。自家刑国。岂若是也。诗云。京邑翼翼。四方是则。非先王之礼乐。而将则四方者。臣所未喻也。夫乐者。动天地。感鬼神。移风易俗。布德施化。重犬戎之曲。不足以移风也。非宫商之度。不足以易俗也。无八佾之制。不足以布德也。非六代之乐。不足以施化也。四者无一。何以教人。臣本凡愚。不识忌讳。忠于国者。以臣为谠言。佞于朝者。以臣为诽谤。惟陛下少留意焉。

杂录

神龙二年三月。并州清源县尉吕元泰上疏曰。臣谨按洪范曰。谋时寒若。君能谋事。则燠寒顺之。何必裸露形体。浇灌衢路。鼓舞跳跃。而索寒也。礼曰。立秋之月。行夏令。则寒暑不节。夫阴阳不调。政令之失也。休咎之应。君臣之感也。理均影响。可不戒哉。㉒《唐会要》卷34，北京：中华书局，1995年，第626、628页。

从以上引文可见，《唐会要》将吕疏分为两条，虽同在卷三十四，且均记为神龙二年，然而这两条内容并没有连在一起，而是一条系于“论乐”，叙述浑脱舞队之事；另一条系于“杂录”，论述索寒胡俗之不可取，二者互不干涉。《唐会要》编者显然认为即使这两条出于同一奏疏，论索寒胡俗条也因不属于乐舞论，而与浑脱条毫不相关。因此将两者联系、等同是曲解吕疏而造成的误解。至此可知，在前文所引的多种材料中，一半都明确将浑脱与泼寒胡戏区分为二事，《新唐书》和《全唐文》本身并没有将二者认为一物，但因为全面保留了奏疏中内容和次序而容易让人产生混淆。仅仅只有《容斋随笔》一书明确将浑脱等同于泼寒胡戏。所以，从吕疏本身来看，浑脱本与泼寒胡戏无涉。

而此疏中浑脱条首句为“臣比见都邑城市，相率为浑脱，骏马胡服，名为苏莫遮”。是另一个混淆浑脱与泼寒胡戏的关键，因为张说之诗《苏莫遮》描写了泼水与一年中的寒冷时节，且诗注写“苏莫遮，泼寒胡戏所歌也”。故浑脱亦常常被认为用于泼寒胡戏。造成此混淆原因有二，一方面是对此句中“苏幕遮”与“浑脱”关系过于草率的等同，另一方面是没有仔细比较浑脱情状与前文所述苏幕遮戏情状的不同。仅凭预先设定的前提“浑脱即是苏莫遮，或者浑脱与苏幕遮相配合用于泼寒胡戏”，就把两者不同的特点统归为泼寒胡戏的特点。

就此句中浑脱与苏莫遮的关系来说，如果苏幕遮是名称，为何在已指明为浑脱队后，一物要用两名？且若真是浑脱之名，应置于骏马胡服之前更为恰当。且下文又有“浑脱为号，非美名也”亦说明浑脱即为此乐舞之名。本文认为“苏莫遮”在此应指骏马胡服中的“胡服”。因为浑脱首先在史籍中以一种帽子出现，此处浑脱舞应为带帽子的舞蹈，就如宋代陈旸所记之“玉兔浑脱”要带玉兔冠。㉓“玉兔浑脱，舞衣四色，绣罗襦，银带，玉兔冠。”[宋]陈旸：《乐书》，《文渊阁四库全书》第211 册，台北：台湾商务印书馆，1983年，第829页。此帽虽不明具体来源，但显然不是中国服饰。同样涉及头饰，浑脱很有可能就与来自西域，意为面具或头套的“苏幕遮”相混淆，苏幕遮的意义变化详见后文。故此处吕元泰疏中的苏莫遮可能指胡服中的帽饰。从具体表演内容可以更加确定此处的浑脱并非泼寒胡戏或苏莫遮。此疏中所述浑脱之状，表演者骑马穿胡服，整齐列队于庭院之下，有军队战争之貌。这些都是中文史料中的苏莫遮和泼寒胡戏中所没有的。再有各种材料中均有“锦绣夸竞，害女工也”句，说明此舞之胡服并不普通，是能够显示织造和艺术水平的精美服装，因而劳费人力；各本皆有“窃见诸王，亦有此好”句，说明这种华丽的表演得到当时王公贵族的喜爱，同时紧接于此句的“衣马既盛，奢丽相高”仅存于《全唐文》吕疏，进一步描写了浑脱表演的奢华服饰和盛大排场。可以想见，这种华丽的表演可显示出举办者的经济实力，而骏马队列则以酷似军队之气势，暗示着主人的身份地位，因此浑脱队舞能够得到当时上层人士的青睐。而以上华服骏马、井然有序的情况均没有出现在苏莫遮和泼寒胡戏的描写中，相反二者都有相互泼水之活动，泼寒胡戏还因其裸露形体屡遭诟病，如张说的《谏泼寒胡戏疏》。

谏泼寒胡戏疏

臣闻韩宣适鲁，见周礼而叹；孔子会齐，数倡优之罪。列国如此，况天朝乎？今外蕃请和，选使朝谒，所当接以礼乐，示以兵威。虽曰戎夷，不可轻易，焉知无驹支之辩，由余之贤哉？且泼寒胡未闻典故，踝体跳足盛德何观？挥水投泥，失容斯甚。法殊鲁礼，?比齐优，恐非干羽柔远之义，樽俎折冲之道。愿择刍言，特罢此戏。干冒宸极，伏深战惧。㉔[唐]张说：《谏泼寒胡戏疏》，《全唐文》卷223，太原：山西教育出版社，2002年，第1345页。

这与浑脱队舞不仅不裸露形体，还着华服的情况恰恰相反，况且身着华服参与一个相互泼水为戏的活动也显得不恰当。同时，其他史料中对浑脱的描写亦全无裸露形体，泼水为乐或者在泼寒胡戏上表演的记述。而且更有多种中日资料证明浑脱作为单独的乐舞，与苏莫遮曲共存于一套曲目，可知浑脱并非苏莫遮，亦没有证据表明其曾用于泼寒胡戏。

如《旧唐书》记载《浑脱》乐舞曾于永泰二年（公元766年）在国子监演出。

二十四日，于国子监上，诏宰相及中书门下官诸司，常参官，六军军将送上，京兆府造食，内教坊音乐，竿木，浑脱，罗列于论堂前，朝恩辞以中官不合知南衙曹务，宰相、仆射、大夫皆劝之，朝恩固辞，乃奏之。宰相引，就食奏乐，中使送酒及茶果，赐充宴乐，竟日而罢。㉕《旧唐书·礼仪志》卷24，北京：中华书局，1975年，第924页。

此条材料中记载的是召集官吏于国子监听学之情况，乐舞表演和宴会作为整个过程的一部分，包括了三种表演，浑脱为其中之一。在此，并没有提及与内教坊音乐和竿木㉖竿木为散乐杂伎之一种，《教坊记》记有专于此伎的教坊乐工两人。[唐]崔令钦：《教坊记》，罗济平校点，大连：辽宁教育出版社，1998年，第2-3页。相并列的浑脱与泼寒胡戏或苏莫遮有任何关系，而且在国子监这样庄重的场合，也不太可能上演裸露形体、相互泼水的异国风俗。再如《新唐书》《旧唐书》中都记载宗晋卿舞浑脱之事。

山恽者，河东人。善治礼。景龙中，累迁国子司业。帝昵宴近臣及修文学士，诏徧为伎。工部尚书张锡为谈容娘舞，将作大匠宗晋卿为浑脱舞，左卫将军张洽为 黄麞舞，给事中李行言歌驾车西河曲，余臣各有所陈。㉗《新唐书》卷109，北京：中华书局，1975年，第4106-4107页；另见《旧唐书·儒学下》卷139 下，北京：中华书局，1975年，第4970页。

可见浑脱舞在当时属于较为流行的乐舞之类，可以与其他歌舞一起取悦于皇帝。除了多人列队共舞，也可由一人单独表演。而另外两条中文史料则将浑脱描述成为可以应用在散乐杂伎表演中的一种乐舞。

上降日，大张音乐，集天下百戏于殿前。时有妓女石火胡，本幽州人也。挈养女五人，纔八九岁。于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，执?持戈，舞破阵乐曲。俯仰来去，赴节如飞。是时观者目眩心怯，火胡立于十重朱画床子上，令诸女迭踏以至半空，手中皆执五彩小帜，床子大者始一尺余。俄而手足齐举，为之踏浑脱，歌呼抑扬若履平地。上赐物甚厚。文宗即位，恶其太险伤神，遂不复作。㉘[唐]苏鹗：《杜阳杂编》卷中，北京：中华书局，1958年，第40-41页。

鼓架部

《羊头浑脱》、《九头狮子》，弄《白马益钱》，以至寻橦、跳丸、吞刀、旋盘、筋斗，悉数此部。

将浑脱加入散乐杂伎表演，也得以与日传唐乐相印证。例如藤原师长（1138-1192）所撰日传琵琶谱《三五要录》中收有盘涉调《苏莫者》（见图1）、《剑器裈脱》㉙图1、图2分别来源于〔日〕藤原师长：《三五要录》，《现存日本唐乐古谱十种》第一册，刘崇德主编，合肥：黄山书社，2013年，第305、306页。（见图2），大食调《轮鼓裈脱》的谱。前两曲前后并列，收于同一谱集，列于同一个调，而谱字各异，明显为两首不同乐曲。

图1 苏莫者

图2 剑器裈脱

《古事类苑》中亦收录此三曲，不过《轮鼓裈脱》并没有单独列出，只是名字出现在“道调及大食调乐曲”条中。另外《古事类苑》收录了原收于《倭名类聚抄》的角调乐曲《曹娘裈脱》。另《剑器裈脱》在盘涉调，而角调本为盘涉调支调，故《仁智要录》等书不单独列出，将角调乐曲归于盘涉调中。㉚〔日〕《古事类苑·乐舞部一》第43册，东京：古事类苑刊行会，1931-1936年，第547、518、547、420页。日传唐谱《三五要录》在“剑器裈脱”条与《古事类苑》此条一致，仅段末多“吞刀吐火之类是也”一句，且其后引《唐会要》论散乐之段落。〔日〕藤原师长：《三五要录》，《现存日本唐乐古谱十种》第一册，刘崇德主编，合肥：黄山书社，2013年，第306页。故而可知日传唐曲中与浑脱相关的曲目，除《轮鼓裈脱》在大食调外，其他两首均与角调相关或相符，与陈旸所记“浑脱角调”一致。而此三首浑脱相关曲，只有《剑器裈脱》见于中文史料。此三首浑脱相关曲在《三五要录》题解以及《古事类苑》所引文献中均被指为散乐。

剑器裈脱（《古事类苑》引《仁智要录》）

长秋卿横笛谱云此曲之裈脱为相扑节散乐杂艺之笛，但先吹乱声，此间散乐之舞人数十人走出了时件裈脱度数见舞为限，杂艺同时奏。

曹娘裈脱（《倭名类聚抄》引《秇苑日涉》）

角调曲有曹娘浑脱，《问襄录》以谓宋之问妾名，因演为曲（宋之问河阳诗曹娘娇态尽春树不堪过）熙按此说未确，沙陀调有曲《曹婆筑》，曹娘曹婆疑是一人，公孙大娘石火胡之类，当时工此伎者耳。㉜〔日〕《古事类苑·乐舞部一》第43册，东京：古事类苑刊行会，1931-1936年，第547、518、547、420页。日传唐谱《三五要录》在“剑器裈脱”条与《古事类苑》此条一致，仅段末多“吞刀吐火之类是也”一句，且其后引《唐会要》论散乐之段落。〔日〕藤原师长：《三五要录》，《现存日本唐乐古谱十种》第一册，刘崇德主编，合肥：黄山书社，2013年，第306页。

轮鼓裈脱（《古事类苑》引《仁智要录》）

轮鼓或作临湖 无舞㉝〔日〕《古事类苑·乐舞部一》第43册，东京：古事类苑刊行会，1931-1936年，第547、518、547、420页。日传唐谱《三五要录》在“剑器裈脱”条与《古事类苑》此条一致，仅段末多“吞刀吐火之类是也”一句，且其后引《唐会要》论散乐之段落。〔日〕藤原师长：《三五要录》，《现存日本唐乐古谱十种》第一册，刘崇德主编，合肥：黄山书社，2013年，第306页。

以上三首浑脱相关曲中，《剑器裈脱》为日本相扑节上散乐杂艺的配乐，其中“了时件裈脱度数见舞为限”训不通，若去掉“件”字，则可解为舞人入场结束后，裈脱曲正式开始于舞人开始跳舞。那么这里的表演的《剑器裈脱》就只是音乐，而配以散乐杂伎。在杜甫《观公孙氏舞剑器》诗序记载的《剑器浑脱》亦有舞容。

大历二年十月十九日，夔府别驾元持宅，见临颍李十二娘舞剑器，壮其蔚跂，问其所师，曰：“余公孙大娘弟子也。”开元三载，余尚童稚，记于郾城观公孙氏，舞剑器浑脱，浏漓顿挫，独出冠时，自高头宜春梨园二伎坊内人洎外供奉，晓是舞者，圣文神武皇帝初，公孙一人而已。玉貌锦衣，况余白首，今兹弟子，亦非盛颜。既辨其由来，知波澜莫二，抚事慷慨，聊为《剑器行》。昔者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。㉞[唐]杜甫：《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》，《钱注杜诗》，钱谦益笺注，北京：中华书局，1958年，第216页。

诗序中写公孙大娘弟子舞《剑器》，公孙大娘于开元三年舞《剑器浑脱》，遍寻宫廷乐舞机构，只有她一人能舞此曲，而后又有书法家张旭观公孙大娘舞《西河剑器》。可见《剑器》《浑脱》《西河》本是单独乐舞，经过连缀改编，结合为新乐舞。上文所引的日本文献在推测《曹娘裈脱》中主人公曹娘的身份时，也将其与石火胡并举。石火胡正是前文所引，让五名女孩将浑脱与杂技结合表演之散乐女伎。此条段末认为曹娘为专工此伎之人，显然这里的“伎”不仅仅指音乐，而包括了舞蹈或某些肢体动作。而《轮鼓裈脱》资料甚少，记为无舞之曲。这几则日本材料说明浑脱一类乐舞可以有曲有舞，可细分为不同具体曲目，亦可与其他乐舞相结合而为新曲。使这些具体曲目结合为“浑脱”一类的要素，疑为作为舞者服饰之一的浑脱帽。同时中日材料都证明浑脱一类乐舞有用于散乐的传统。日本材料中《剑器裈脱》的来源《仁智要录》《三五要录》成书较晚，《曹娘裈脱》的材料来源《倭名类聚抄》成书较早，均可作为辅证使后人一窥《浑脱》乐舞用作散乐的传统。

以上所有材料均没有提及《浑脱》与《苏莫遮》或泼寒胡戏相关，从其诸多变化与分支可推测，浑脱指一类乐舞，可细分为不同的曲目。可加以奢华装饰用于多人队舞，可由单人完成基本动作，亦可加入散乐杂伎表演。《浑脱》乐舞的诸多特点以及与散乐的联系，并没有哪一处与前文讨论之泼寒胡戏相重合，通过下文对苏莫遮的分析可知，这些特点亦没有表现在《苏莫遮》中。故而《浑脱》一类乐舞并不是苏莫遮或泼寒胡戏，也没有用在泼寒胡戏中。

三、用于泼寒胡戏的《苏莫遮》及其本义

“苏莫遮”一词首次出现在神龙二年吕元泰以浑脱为主要内容的奏疏中，已详见上文。其次就是张说的《苏摩遮》，诗题下注“泼寒胡戏所歌，其和声云亿岁乐。”一句明确指出《苏莫遮》为泼寒胡戏所唱之辞，然并没有说《苏莫遮》就是泼寒胡戏。此句在《张说之文集》中、《全唐诗》“张说”目下均没有，只注于《全唐诗》“乐府”部分收录的《苏莫遮》诗题下。

摩遮本出海西胡，琉璃宝服紫髯胡。

闻道皇恩遍宇宙，来将歌舞助欢娱。

绣装帕额宝花冠，夷歌骑（一作妓）舞借人看。

自能激水成阴气，不虑今年寒不寒。

腊月凝阴积帝台，豪（一作齐）歌击鼓送寒来。

油囊取得天河水，将添上寿万年杯。

寒气宜人最可怜，故将寒水散庭前。

惟愿圣君无限寿，长取新年续旧年。

昭成皇后帝家亲，荣乐诸人不比伦。

往日霜前花委地，今年雪后树逢春。㉟《张说集校注》，熊飞校注，北京：中华书局，2013年，第548页。

通观五首诗歌，第五首与前四首内容迥异，同时前四首通过“寒气”“寒水”以暗示的方式描写泼寒胡戏的表演状况。诗中“骑舞”一词被学者任半塘用以证明《苏莫遮》与《浑脱》相互配合而演出之关系，因为吕元泰奏疏中的《浑脱》写到骏马胡服，然而，在不同版本中，此词亦写作“妓舞”或“绮舞”㊱在《张说集校注》使用的十六个版本中，六个作“骑”，一个作“妓”，其余均作“绮”。[唐]张说：《张说集校注》，熊飞校注，北京：中华书局，2013年，第549页。，故并不足以证明其与吕疏中《浑脱》的关系。收于乐府目下的此诗，题注虽明确指出《苏幕遮》是泼寒胡戏中所表演的歌曲，但并没有清楚的说明《苏幕遮》是什么，当然也没有证实“《苏幕遮》就是《浑脱》，或者《苏幕遮》与《浑脱》配合在泼寒胡戏上表演”的后世假设。

张说之后，直到九世纪才有两条对“苏莫遮”的释义，以及三条对疑似“苏莫遮”的活动记载，分别载于唐代僧人般若三藏翻译的《大乘理趣六波罗蜜多经》（以下简称《大乘》）、慧琳的《一切经音义》《酉阳杂俎》以及两件编号分别为S1053与P4640的敦煌材料。《大乘》将“苏莫遮”释为一种遮盖脸和头的帽子。

又如苏莫遮帽，覆人面首，令诸有情，见即戏弄。老苏莫遮，亦复如是。从一城邑至一城邑，一切众生，被衰老帽，见皆戏弄。㊲[唐]般若三藏译：《大乘理趣六波罗蜜多经》，《大正新修大藏经》第8册，高楠顺次郎、渡边海旭等编，东京：大正一切经刊行会，1924-1932年，第867页。

这里的苏莫遮帽，遮覆头面，应为戴在头上之帽装面具，其中有一种老苏莫遮帽，又名衰老帽，可能为一种老人样貌的面具。《一切经音义》在“苏莫遮冒”一条中，将苏莫遮解释为一种来自龟兹的带兽面或鬼神面具的巫术性乐舞活动。

苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮。此戏本出西龟慈国，至今由有此曲，此国浑脱大面橃头之类也。或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状。或以泥水沾洒行人，或持绢索搭钩捉人为戏。每年七月初公行此戏，七日乃停，土俗相传云，常以此法攘厌趂罗利恶鬼食啖人民之灾也。㊳[唐]慧琳：《一切经音义》，台北：台湾大通书局，1970年，第868页。

慧琳的释义中先将“苏莫遮”记为“戏”，而后写当时仍有此“曲”，说明起初苏莫遮并不是曲名，而是如引文后半部分所描写，是一种戴着兽面或鬼神面具，向人泼水和用绳索捉人的活动，其目的在于驱除恶鬼、攘避灾祸。是与浑脱、大面、拨头相并列的乐舞活动，在每年七月初举行。可能在流传过程中，原本的“戏”没有流传下来，只有其中使用的乐舞仍在传播，故到了慧琳的时代，称为“至今仍有此曲”。日传唐乐文献《信西古乐图》中，有两个画于不同位置的《苏莫者》（图3）舞者亦带面具，且穿有蓑衣。

图3 苏莫者㊴ 图3来源于〔日〕正宗敦夫编：《舞图：信西古乐图》，东京：日本古典全集刊行会，1929年。

之后宋人王延德使高昌，记录沿途见闻，称高昌妇人戴的油帽，叫苏幕遮，宋书亦从此说。㊵[宋]王明清：《挥尘录·前录》“（高昌）妇人戴油帽，谓之苏幕遮。”[宋]王明清：《挥尘录·前录》卷4，北京：中华书局，1962年，第37页。而宋虽去唐未远，毕竟时过境迁，不知为何将妇人油帽命名为苏幕遮，这里“幕”应为“莫”之另一音译。讨论唐之苏莫遮，还应以唐人记录为主，后世观点为辅。将妇人油帽称为苏幕遮说明“苏幕遮”一词的核心意思之一“帽子”在宋代仍在使用。

除这两条直接解释“苏莫遮”的材料外，另有三条疑似“苏莫遮”的记载，但材料中名称记为“婆罗遮”或“悉磨遮”。首先是成书于九世纪的《酉阳杂俎》记“婆罗遮”的举行日期。

境异

龟兹国，元日斗牛马驼，为戏七日，观胜负，以占一年羊马减耗蘩息也。

婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日，行像及透索为戏。

焉耆国元日、二月八日婆摩遮，三日野祀，四月十五日游林，五月五日弥勒下生，七月七日祀先祖，九月九日床（一作麻）撒，十月十日王为猒法。王出酋家，酋领骑王马，一日一夜处分王事，十月十四日作乐至岁穷。㊶[唐]段成式：《酉阳杂俎》，北京：中华书局，1981年，第46页。

此条材料中的“婆罗遮”，为戏者带狗头猴面的假面歌舞。与慧琳所记之苏莫遮戴兽面为戏类似。但是名称和举行日期均不同，且没有提及泼水和以绳捉人两个特点。慧琳之苏莫遮在每年七月，而此处之婆罗遮，龟兹国于新年首日举行，焉耆国于新年首日及二月八日举行。㊷参见上文泼寒胡戏之举行时间，以及《旧唐书·康国传》卷198对康国新年泼水的记载，见脚注10。敦煌材料中有两则涉及“悉磨（麽）遮”的记录，其中编号为S1053 的《己巳年（909年）某寺诸色入破历算会残卷》背面记有“粟叁斟, 二月八日郎君踏悉磨遮用”（见图4），举行日期亦为二月八日；另一则编号为P4640 的《己未年——辛酉年（899-901）一年归义军衙内破用纸布历》记有“庚申年,年二月七日,支与悉麽遮粗纸叁拾张。”（见图5）举行日期则为二月七日。㊸姜伯勤：《敦煌悉磨遮为苏莫遮乐舞考》，《敦煌研究》，1996年，第3期，第2页。

图4 S.1053 Bibliothèque nationale de France

图5 P4640 Bibliothèque nationale de France ㊹ 图4、图5均来源于"国际敦煌项目"（IDP，International Dunhuang Project），法国国家图书馆供图。

此两条敦煌材料中均述及“悉磨（麽）遮”，但叙述简单，信息有限，其中粟米、粗纸均不明具体用途。但一方面此“悉摩（磨）遮”举行时间与《酉阳杂俎》中焉耆婆罗遮举行时间一致，另一方面“踏悉磨遮”令人联想到联手踏歌的唐代舞蹈形式，正与大谷光瑞探险队在库车苏巴什古寺出土的舍利盒上乐舞图像相符。此舍利盒八个舞者皆带不同假面，其中六人连手起舞，颇似以足部动作为主的踏舞。㊺对“踏歌”的研究见Charles Hartman, "Stomping Songs:Word and Image,"Chinese Literature:Essays,Articles,Reviews(CLEAR)17,(1995):1-49。这六个面具中多为兽面，值得注意的是有一个面具表现的是带帽老者，与《大乘理趣六波罗蜜多经》中所述老苏莫遮相似，只是此盒上并没有表现泼水与以绳套人之活动。㊻对舍利盒的研究，见霍旭初：《龟兹舍利盒乐舞图》，《丝绸之路造型艺术》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1985年，第131-139页；扬之水:《龟兹舍利盒乐舞图新议》，《文物》，2010年，第9期，第66-74页； 郑燕燕：《新疆出土圆锥形舍利盒再考查》，《西域研究》，2018年，第1期，第99-111页；师若予：《丝绸之路上的佛教假面艺术交流》，《中国国家博物馆馆刊》，2018年，第8期，第82页。

通过以上敦煌材料可见“悉磨遮”与“婆罗遮”，举行时间相同，疑为一物。同时“悉磨遮”与“苏莫遮”音极相似，同为乐舞，二者见于史料的特点“踏”与“戴兽面面具”又同时见于库车出土的舍利盒绘画，亦疑为一物。通过敦煌“悉磨遮”这一桥梁，“苏莫遮”与“婆罗遮”得以相互联系，三者共同构成“苏莫遮”的图景。然而其中仍有许多不可考的疑问，如三种译名为何如此不同，举行时间为何变化。故除了两条确实的“苏莫遮”史料外，其余只能是综合有限的材料做合理的推断，即苏莫遮指套戴于头上的帽状面具，亦指戴此面具表演的攘灾、除恶之歌舞；此面具有各种不同的外形，如各种兽面、鬼神；表演过程中兼有泼水和以绳索套人的活动；在传播过程中，其主要特征被保留，但举行时间已与各地具体情况相结合而演变为许多不同之日期。而综观与这三种译名相关的所有史料，除张说的诗将《苏莫遮》记为泼寒胡戏中所歌之曲外，并无一条涉及泼寒胡戏或浑脱，“苏莫遮”的种种特点，也与前文“浑脱”的特点大相径庭。其他材料完全没有记录此曲与泼寒胡戏的关系。因此苏莫遮与泼寒胡戏应互为两种不同的外国民俗，传入唐代后苏莫遮没有得到独立的发展，只有音乐被用于泼寒胡戏，个中原因已不可知，也许是由于二者都有泼水活动而混淆。这也是在玄宗禁断泼寒胡戏后，其能够作为独立曲目继续流传的原因之一。至天宝十四年，已有三首同名不同调的《苏莫遮》，其中两首改名，一首保留原名。㊼《唐会要》卷34，北京：中华书局，1995年，第616、618页。（天宝十三年刊石乐名）太簇宫 苏莫遮改为万宇清；南吕商时号水调 苏莫遮；金风调 苏莫遮改为感皇恩。

四、结 语

通过以上三个部分的详细讨论可知，浑脱、苏莫遮与泼寒胡戏本为相互独立之三事。泼寒胡戏与苏莫遮均为西域传入的风俗活动。前者在寒冬裸露形体、相互泼水，旨在乞求时令正常、寒冷顺利到来。后者则是戴各式面具为特色的攘灾歌舞，伴有泼水和以绳索套人的活动。在传播过程中，在“苏莫遮”中表演的歌曲被用于泼寒胡戏。而“浑脱”是独立于前二者的一类乐舞，可细分为若干不同的具体乐曲或舞蹈，这些具体乐舞可单独表演，可成队演出，亦可与其他乐舞或散乐杂伎相结合。综观这些名为“浑脱”的具体乐舞，没有哪一支与泼寒胡戏或“苏莫遮”有共同点。同时史料中所记载的“浑脱”舞表演场合——国子监，也与泼寒胡戏这一因不雅而屡遭诟病，最终被禁止举办的活动相悖。