刍议艺术心理学中的美术表现

沈苗苗

摘 要：几乎是只要涉及艺术，就涉及表现。一件艺术作品的内容总不大可能只是为了向观众呈现那些元素的表象。美术表现牵连众多，难以对其下定义，阿恩海姆认为把“内在的”东西和“外在的”东西联系在一起是表现在有张力的刺激物经知觉在大脑里唤起的感觉范畴。但是我们如何去根据“内在的”去把握表现显征从而达到创作目的呢？文章对此问题进行分层阐述。

关键词：艺术心理学;美术;表现;结构;透视;象征

一、艺术心理溯源

古典艺术呈现为艺术家精神变态——冲动的心理类型，由于精力弥散和升华作用而创造，并竭力通过自我意志的创造去争取自由，最终体现为社会化的美的理想。现代艺术（浪漫的）是以强迫——神经症意志型的艺术家为主宰，这一时期的艺术强调个体的永存，创造本身成了生命的表现，以天才的艺术家的人格崇拜为标志。而荣格的人格分析心理学理论的核心恰是人格整体论，艺术本身倡导由心而发，心灵是一个先在性的概念，包含思维、情感、行动等一切意识到的及一切潜意识的内容。其中最大胆的观念莫过于集体潜意识——自远古以来祖先经验的储存，对历史事件有一定的记录。因而得出结论，在人类生命循环过程中原型所引起的典型的人类属性都是类似的（包括思想、意象、神话传说和情感、行为模式等）。

而强调艺术创作的动因是个体因素的弗洛伊德，则认为对本能进行压抑的结晶就是文化、文明。文明建立在抛弃本能的基础上，是以不满足强有力的本能，通过遏制、压抑或其他手段为条件的。“生的本能”即自我本能和性本能，包括进取性、建设性和创造性。“死的本能”即生命发展的另一种对立力量，包括破坏性、攻击性和自毁性。任何我们能看到的美术创造都是艺术家通过“升华”把一些受压抑的或者无意识的的原欲转变到社会文化所认可的形式上去，由此获得想象的“替代满足”。任何形式的美术作品中都渗透着或掩饰着作者变了形的欲念，因而我们在鉴赏一幅作品时，要学会由表现的表征入手，解剖艺术作品的符号，走进艺术家意识深层的内容，同时，不能把艺术家的个性心理和社会历史文化以及社会心理割裂开，它是具有社会历史性的。归结为某一个因素的因果决定论不能完整地揭示艺术创造的动因，艺术本身实际上不排斥任何发展的可能。

说到这就不得不详谈发源于20世纪初叶德国的格式塔（Gestait）心理学，它依据现代物理科学的概念，以整体的观念反对元素主义，主要观点有：核心理论是整体不等于总和，不是所有构成成分机械相加之和;构成成分的性质变化不会对格式塔本身有影响，即变调性，但是整体的性质会对部分有影响。格式塔艺术心理学强调艺术的本质是由一种完整的形体结构产生出的一种新质，是主客体活动的共同产物。艺术家就是要善于通过将物理的物质材料创造成一种含有丰富的心理意义的结构完型，实现与欣赏者身心共鸣。该心理学派认为在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人情感、视觉艺术形式之间，有一种对应关系。正是在这种“异质同构”的作用下，人们才在美术作品的形式中直接感受到活力、生命、运动、平衡等性质。当然，格式塔是一种组织或者说是结构，不同的组织结构有不同层级的水准，而不同层级的表现形式亦会带来不同的观者感受。而该学派把给人感受极为愉悦的，在特定条件下视觉刺激物被组织得最好、最规则（对称、统一、和谐）和具有最大限度的简单明确的格式塔称为“简约合宜”。艺术能被适当的手段加以表现，就证明它不是一种让人无法捉摸的东西。上述追溯是为了证明艺术有章可循，就像行为主义关注的焦点是怎样创作，怎么样才能把这个“操作”在教育训练中通过不断强化来控制。那么美术表现就不单单是具备创造力即可，美术的创作始终是一种过程性的东西，而不是意识在长期潜伏后的顿悟。在探索的过程中，我们有必要去站在艺术心理学的基石上去研究美术表现。

二、基于形式谈结构表现

（一）自然事物的外部表现性

韦太默指出，由于对表现性的知觉具有非常明显的强制性和强调性，所以它不可能仅仅是学习的结果。我们也可以说表现性就存在于结构之中，表现形式与表现内容在结构上相呼应，遵循一致性，通常我们通过画面的张力去感受表现性。在知觉式样中有一些固有性质，譬如形状和色彩，这些最基本的表现性因素是可度量的，也是可以经过一定的训练来巩固的。也有资料表明表现性在人的知觉活动中所占的优先地位，在成年人当中已有所下降，但在儿童和原始人当中，却一直稳固的保留着，这也许是过多的科学教育的干扰。那么除了人这一复杂式样，其他事物是否具备真正的表现性呢？答案是肯定的。心理学上一度认为所有的人类情感是由感情的误置、移情作用、拟人作用或原始的泛灵论产生出来的。事实上，表现性是万物本身固有的，不是人的赐予，在原始时期，人们主要是靠自己的知觉对事物进行分类。

（二）原始艺术表现与儿童艺术表现

首先需明确的是无论是原始美术还是儿童绘画表现的都是纯粹的、朴素的，以描绘心灵来摆脱对实物的客观束缚。原始美术与儿童绘画都有着共通的绘画特点，是自然天性的流露，表现形式稚拙。那么为什么儿童会把现实中比较复杂的事物和几何图样划等号呢？经过实际观察可以排除他们观察不仔细或者缺乏兴趣这样的论调，也不是集体潜意识的干扰，我们要明白他们并不是要以不成熟的表现技巧去再现原物。普遍流行的唯理智说认为儿童所画的是他认识到的东西，而不是他看到的东西，鼓励用理性知识来代替感性知觉。根据皮亚杰的儿童认知发展阶段论，在儿童发展的初级阶段，其心理主要特征，就是对感性经验的全面依赖，儿童们画的就是他们所看见的，他们通常用天真的观察方式先把握总体形状，然后才去顾及部分特征，他们创造出来的形象和色彩也是凝练的，有表现指征的，有时候他们会以抽象的重复线条再现事物的运动轨迹，同时还能显示出他们在作画时胳膊和手的动作特征，而且他们一旦学会了某一种式样，就会用它来代表现实世界中各种不同的事物，尽管这些事物是不同种类，但粗略的结构却被表现得大体一致。

原始艺术不是产生于随心所欲的好奇心也不是產生于创造性的冲动本身，它是记录日常生活的重要实践工具，除了记录和传递信息，甚至还被认为具有巫蛊占卜等作用，具有一种非物质的特殊精神力量。原始先民希望借此吸取某种超越自身的力量，为狩猎活动找到精神后盾，为了保证狩猎的成功，所以围绕巫术仪式制作了很多壁画。在埃及壁画和儿童绘画中，他们常常选取一些物象的典型部分来表现整体，当然，我们不能参照如今的透视法则去鉴赏这些创作。

（三）美术作品中的透视

当绘画开始遵循三度视觉概念的时候就迅速拓宽了丰富性，堪比和弦给音乐带来的变化。就拿唐代张萱的《捣练图》来看，画家采用散点透视法进行构图，四个捣练女子各站在一个有透视角度的长方形的不同交点上，其中三个女子以对称排列的方式面对面站立着，画面的深度一下子就被表现出来了。西方绘画非常讲究透视法，他们认为世界是立体的，所以竭尽全力用线条或色彩在平面上表现立体空间。西方写实主义绘画强调对细节的刻画和还原生活的特性，达·芬奇强调了透视的三个方面：几何透视、空气透视和隐没透视，并详细记录了他的观察经验。乔托，文艺复兴时期第一位画家和中世纪最后一位画家，在透视技法方面也迈出了坚实的一步。他的代表作《逃亡埃及》的背景中，对山峦树木的表现能让人清晰地感受到画面景物近大远小的缩变，并且他大胆地使用透视法来表现远处天空中的小天使，摈弃禁欲主义，充满了生活情趣。马萨乔的《圣三位一体》入选“感动世界的100幅名画”，用严谨工整的透视线条画出拱券型的神龛，人物安排按照近大远小的透视法则，层层递进，表现出真实的立体空间效果，通过对光线以及空气的描绘，使画中景物产生距离感，表现出深远的空间。从古希腊的短缩法到文艺复兴时期的线性透视，到17世纪的光透视（空气透视），再到19世纪的色彩透视，透视学几乎贯穿整个西方传统绘画艺术的历史。

三、美术作品的象征性

古往今来具备象征性元素的绘画作品一直在绘画领域占有一席之地，艺术家通过借用象征性元素的深层次隐喻作用努力与观者达成某种意识共鸣，以期更好地传达出绘画作品主旨内涵，能否对其进行正确的解读关系到对此类绘画作品的正确认识与理解。在一件艺术品中，每一个组成部分都是为表现主题思想服务的，除此之外古埃及艺术中还有其他固化的象征性元素 ，如鹰必须象征太阳神赫拉斯，豺象征着死神阿努比斯，等。尼德兰画家扬？凡？艾克的作品《阿尔诺芬尼夫妇像》中洋溢着虔诚与和平的气氛，以表达对市民生活方式和道德规范的赞颂。画面前景中的狗象征着对爱情的忠贞。画面左侧的灰白色的鞋子象征着家庭生活的和谐，白色也象征着结婚双方的意念纯洁。画面中最为精彩的圆镜，象征了上帝洞察一切，俯视人间，圆镜外圈圆形的装饰，上面刻画着基督受难的情节，也象征着人生的短暂易逝。念珠象征对宗教的虔诚，扫帚象征着生活的洁净，苹果象征着警告，橙子象征富有，绿色的裙子象征生育和新的生命，等等。如此众多繁琐的象征性元素都为画作主旨服务，更加突出强调了画作的中心内容，使作品具有更深刻的寓意。

参考文献：

[1]阿恩海姆.藝术与视知觉[M].滕守尧，译.成都：四川人民出版社，1998.

作者单位：

西北师范大学美术学院