以回望之名前行——对话曹军庆

周新民

周新民：你在高中时是一名理科生，考上大学后却进了中文系。是什么样的机缘让你和文学结缘？

曹军庆：我最初是一名理科生，然后莫名其妙地进入孝感学院，变成了文科生。那时候我对在中文系念书有些不如意，觉得不快乐。也因为当时年龄比较小，既来之则安之，就产生了“找书看”的朦胧意识。我们图书馆是一个木制的旧楼房，我现在还记得很清楚，有个图书管理员刘老师，是我们学校中文系一位外国文学教授的夫人。我去借书，但是内心并不知道借什么类型的书。也是冥冥之中自有天意，刘老师顺手把别人还的一本书递给了我。那是一本《海涅诗选》，德国浪漫主义诗歌代表作。我在现场翻了一会儿，里面的一油画插图猛地击中了我，让我得以虔诚地把这本书拿回去看。那是以大自然为背景的一幅画，一个男孩的头枕在一个半裸的女孩的腿上。这一看就一下子陷在里面了，欲罢不能。

海涅的诗对青少年有着巨大的吸引力与杀伤力，一旦阅读之后，你就出不来了。迄今我还对其中的几句诗记忆犹新，“我白天想着你，夜晚在做梦，梦中也想着你。”大意如此，诗歌居然可以这样写，这对我是一个震撼。《海涅诗选》下面有很多注释，关于希腊神话和西方文学的起源，包括希腊的悲喜剧与《荷马史诗》，我就顺着注释阅读。坦率地说我的阅读路径是由着“注释”指引的，这种阅读最开始是一种无师自通的行为，一路往下走，好比刘姥姥进大观园，就这样读了下来。现在回过头看，那个阶段对我来讲的确至关重要。

周新民：广泛阅读是走进文学殿堂的必由之路。你还记得你在大学期间读过哪些书籍？它们给了你什么样的影响？

曹军庆：那是一个如饥似渴的年代，阅读毫无目的，单纯就是因为快乐。由《海涅诗选》开始，我搜罗图书馆里所有的诗歌来读，一直读到莎士比亚的十四行诗。又从莎士比亚这里开始阅读戏剧作品，古今中外凡是在图书馆能找到的戏剧我都找来看。再然后是小说，说到小说那就太多了。回想起来比较奇怪，我的阅读兴趣居然是由文体划分的。当我迷恋上一种文体的时候，就会穷追不舍。然后跳转到另一种文体，再次沉迷。诗歌、戏剧、小说，它们是不同的大门，次第向我打开。

周新民：这应该就算是正式迈进文学的大门了，那么中间又有什么样的契机使你从读者变成作者，完成量变到质变的飞跃？

曹军庆：那时候我沉浸在文学的世界中，以两三天一本书的速度疯狂阅读。毫不夸张地说，我是当时去图书馆去得最勤的学生，一借就是一堆书。而且我还在不停地摘抄，自己觉得写得好的句子就会抄录在本子上。即便是罗曼·罗兰的大部头作品《约翰·克利斯朵夫》，我也只花几天看完，而且抄录很多。我是专科，学制三年，是一九七八年到一九八一年。那个时期整个时代和文学背景似乎也是一样的。都在吸纳，时时都有新东西。文学艺术适逢大解放，西方很多文学观念进入中国。很多人在写诗，文学成了年轻人自我表达最为有效的方式。我内心的一些东西突然被打开，先前我没有意识到的深埋在心底的渴望苏醒了。于是我也希望、或者说企图成为一个诗人，像很多那些我的同龄人一样，我也开始写诗。

最初写诗写得很狂热，甚至规定自己一天必须要写一首诗。如果这一天没写出来，就会沮丧，觉得自己是在虚度光阴。我并不是一个成功的诗人，因为我身上不太有“诗意”，甚至我就是个比较枯燥的人。后来我才明白，诗人都是很特别的人，并不是每一个人都可以做诗人。尽管我自己当初的诗歌写作基本上是无效写作，但我从不曾对那段经历后悔。无意间我可能是在对语言进行强制性训练。每天强迫自己写一首诗，如此跟自己过不去，类似于强迫症一样地自我制约和挤压，实际上不过是在反复锤炼语言和寻找“意象”。所以，这样看来，我应该是在为未来的写作做准备。那时候有很多中国的少年——放在大的时代背景下——都想成为一个诗人。成为诗人可能是当时很多年轻人的共同梦想，但是这个梦想在我毕业之后破灭了。

周新民：为什么说梦想破灭，是没有继续写诗了吗？那你毕业之后又开始从事何种工作？不再写诗的缘由又是什么？

曹军庆：我毕业之后在安陆一个乡村中学当老师，闲暇之余依然坚持写诗，但是当时呕心沥血所写的很多诗歌无法发表。然后我就开始阅读刊物上的诗歌，模仿刊物上的流行写作，开始写一些所谓的乡土诗歌。这种靠近流行写作写出来的作品陆续得以发表，当年的很多知名文学期刊都发表过我的诗歌，那是一九八六年前后。如果照这个模式发展下去，我有可能成为一个虽然能够大量发表诗歌作品但却极其平庸的诗人。某一天我意识到了这个问题，我突然对自己不满意，那些以发表为目的的流行写作没有我自己的东西，看上去就像是苍白的假花。很多乡土诗歌包括我自己当时发表的那些类似作品就像是山涧里面的小溪，那么清浅细流。但是生活不仅仅是小溪。我已经从学校里出来了，我就在生活当中。文字欺骗不了我，生活就像洪水过后的大江大河。它里面有各种各样的枯枝败叶，有浑浊的水、湍急的漩流，甚至还有坍塌的房屋，飘浮着被连根拔起的树木或者各类惨遭厄运的尸体。这样的生活我没有表达出来。在一九八八年左右吧，我中止了短暂的诗歌写作，开始转向小说。当然那是非常困难的开始，我并没有做好准备。但是我模糊地认为，在某种程度上小说可能更能够表达我对生活的看法。

周新民：你觉得小说和诗歌之间的差别在哪里？或者说你认为小说和诗歌这两种文体所指涉的对象有何不同？从诗歌转向小说的主要原因是诗歌不能表现你对生活某些方面的认识，但小说可以。那么这段时期你的小说代表作是哪篇？

曹军庆：那时候我和生活迎面相撞，生活向我露出它真实的嘴脸。尽管美好并未绝迹，但是仍然有其狰狞的一面。就像我对写作没有做好准备一样，事实上我对生活也没有做好准备。因此生活中那些丑恶阴暗的东西，那些我所看到和听到的东西，它们以文学方式之外的某种面目震撼了我。我觉得这样一种纷至沓来的东西太过复杂，无法通过诗歌来表达。当时不再是阅读驱动我，而是生活本身在驱动我。我想这才是我由诗歌到小说的一个最为重要的理由，归纳起来大约可以说是“表达的焦虑”。我有了很强烈的写作动机和创作欲望：那就是希望能够揭示生活的真相。所谓生活的真实，是当初最使我纠结的一个事情。我总觉得生活是有“背面”的，我有篇小说甚至题目就叫《背面》。生活一定不是我们表面上看到的那个样子，它一定还有另一个我们所看不到的背面。我写作的目的就是要把那另一个我们通常所看不到、目力所不及的背面翻出来，翻出生活的里子给人看。我那个时候的写作大量集中在乡村写作这样一个层面，描绘乡土的种种世情。集中写到人性中的恐惧、乡村的仇视和绝望，那些简单的情感，以及充满暴力意味的各种图景。

至于代表作，好像不由我说了算。我压根就不知道我在不同时期都有哪些代表作品。而且因为时间久远，有好些我也记不清楚了。但那个时候我创作的反映农村生活题材的小说主要是以“烟灯村”作为故事背景，很多评论家都注意到了这一点。乡土写作是很多中国作家的基础性写作，也是我的写作起点。我把我对于中国乡土的想象大都放在烟灯村里。烟灯村是我最初虚构的一个乡村舞台，它是一个框架，也是一个缩影。我相信我是一个现实主义作家，但是我害怕那种虚假的或虚伪的现实主义。而那种虚假、虚伪的现实主义，我们确实看到太多了。

周新民

周新民：任何观点都不会平白无故地产生，必定有所依据。那么你产生这种观点的土壤是什么？这种观点又对你的写作有何影响？

曹军庆：当然是我读到过这样的一些作品。那些我称之为虚假（或虚伪）现实主义的作品要么是在粉饰生活，要么是在歪曲生活。生活不是那种样子。许多写作的想象“母本”也不是生活，而是某些现成的关于这类题材的文学作品。因此才会滋生大量的类型化写作、大量的同质化写作。前面说过，我那时的文学理想，就是要揭示真相。但是现在我不再那样想了，对文学而言现实很可能是没有真相的。生活事实上是由各种假象构成的，它是一个复杂的多面体。所谓盲人摸象既是对写作者的暗讽，也是写作者的真实处境。想要一劳永逸地发现生活的真谛，找到生活真相，将是一种徒劳和不可能。那样的话也不是写作。作家在暗夜里，他不一定要把隐匿在暗夜里的所有事物都描绘出来，事实上那也是不可能的。但是作家可以寻找，他的任务是把他所找到看到的东西说出来。那些东西有可能并不是真相，但却可能是通往或接近真相的路径。

周新民：这比较早的一个阶段。我还注意到你曾经在你的创作谈中多次提到关于你奶奶的故事，这绝不是偶然的讲述。那么你奶奶和你的文学创作之路到底有何关联？

曹军庆：是的，如果把时间往前推，就会更清晰明了。我最近刚好写了一个忘恩负义者的故事，实际上是想借这个中篇小说向我奶奶致敬。我奶奶是一个三寸金莲、包着小脚的旧式女人，也是一个抽烟的女人。我曾经在某篇创作谈中提到过这个故事。我奶奶代表着旧时代，在她身上有很多现代女性所不具有的特点之外，她还有另一个特点，那就是她会讲故事。

我奶奶是个很有想象力的女人，她讲的故事极具原创性。奶奶的故事永远只有一个主题，即善恶有报。但她却有能力把这同一个主题讲得缤纷多彩、摇曳生姿，就像同一个面目却有无穷无尽的表情。在她的那些故事里有两个绝对主角：一个叫王恩，一个叫付义。当我成人之后蓦然回首才明白，我奶奶是在讲“忘恩负义”的故事。她把这个词语拆分成了两个人，而这两人一直都在。他们出现在不同的故事里，在不停地作恶，最后的结局却又总是“恶有恶报”。奶奶的故事在重复，在循环。我在奶奶重复循环的讲述中慢慢明白，奶奶为我讲过无数个故事，但事实上却又只讲了一个故事。这就是我奶奶的能力和她讲述的方式。现在回过头来想，我对文学的偏执与热爱，可能跟我奶奶有着某种神秘的联系。我奶奶不是说书艺人，却又很像是说书艺人。她无形中在我童年时埋下了文学的种子，但是当时我并不知道。

后来我考到孝感学院，又跌跌撞撞地误入文学。首先是莫名其妙地被招进中文系，然后在去图书馆借书时莫名其妙地被刘老师递给我一本《海涅诗选》，这样的细节环环相扣，构成一个紧密的链条，成为我进入文学的通道。我回过头来看好像就是这样，文学需要回望姿态，你永远是在回忆，所有的事情转瞬即逝。时间就是这样一种概念，当我们意识到什么的时候，它事实上正在远离我们。而写作恰好是要留住。

周新民：我对你的“县城叙事”很感兴趣，你把安陆作为县级市的标本意义，叙述起来如鱼得水，声色俱佳，让人情不自禁想起苏童对于香椿树街、莫言对于高密的自如抒写。可以聊一聊选择“县城叙事”作为书写重心的始末吗？

曹军庆：我在安陆的时候刚开始写作，无论是写诗歌还是小说，实际上都是在写“烟灯村”的故事。烟灯村在我老家附近。以前我从老家到郝店镇上，总要路过一个名叫烟灯湾的地方。烟灯湾有几条恶狗，特别厉害，每次从那儿走它们都在狂吠。我非常害怕，就绕道而行，所以烟灯湾给我留下了深刻的印象。我在最初写乡土小说的时候，突发奇想把烟灯村作为乡村人物的表演舞台。这便是我在前面所说的“回望”，我在安陆回望烟灯村。二〇一二年我到武汉，回望到的则是安陆县城。

我当时有一个想法，觉得县城是一个很重要的值得作家去关注和反复讲述的场域。中国是一个很独特的社会，内地的很多县城彼此相似。它包含着城市元素，也有乡村元素。由各种人际关系和各种秩序构成的县城既可以向上，也可以向下。向上可以跟省城甚至跟北京勾连；向下又可以和乡镇、村庄相接。在每一种关系的后面，很可能还存在着另外的关系。同样的道理，在每一种秩序的后面，也存在着另外的秩序。所以不光有真实的县城，还有和这真实的县城相对应的影子县城。真实的县城和影子县城互为倒影，虚实相间。我在县城里生活了三十多年，因此我就想，我能不能把我所生活的那个县城当作中国县城的一个标本呢？我能不能把这个标本写清楚呢？这是一种写作理想，如果像解剖生物一样能把一个县城写清楚了，那实际上是一件很了不起的事情。那时候我就处在这样的写作冲动里，《云端之上》是个例子。我记得很清楚，当时每个周末我要回安陆的家，星期一要到武汉来上班。当我开着车从二桥过来的时候，在雾霾天里看到武汉的高楼大厦，它们隐蔽在朦朦胧胧的雾霾当中，直插云霄，蔚为壮观。我情不自禁地想到了天上的街市，武汉那么像是云中之城。我就突然想写一篇这样的小说，就是《云端之上》。这个小说的现实生活是安陆县城，云中之城则是武汉。我想，正是我从安陆到武汉间的无数次往返，让我找到了某种观察的缝隙。在这缝隙里，我看到了这一边，也看到了另一边。

周新民：你提到了文学写作中一个“回望”的姿态，我也发现你的很多作品都是在安陆写成的，就是还没到武汉之前的那段写作高峰期。而从你的作品目录中可以看到，从一九九〇年到一九九九年有将近十年的时间创作近乎是一片空白。为何会出现这种情形？

曹军庆：很多人都问到了这个问题，当时我对写作有些失望。老实说我是一个悲观主义者，所谓悲观既是对文学，也是对人生。那好像也是普遍都很悲观的一个时期。很多人离开了文学，很多人下海经商。县城也是如此。我也到了一家小公司，其实并不是经商，而是在那里混日子，自我放逐。但是我的内心从不曾真正离开文学。混日子的同时我依然在坚持阅读和思考，有时候我甚至会觉得阅读比写作更快乐。前面说过文学是一件很孤独的事情，同时它也是一件很漫长的事情，有点像马拉松。或者换一种说法，文学只是你个人的选择，是你生命形态当中的一种生活方式。如果你选择了文学，就可能会一直写下去，直到它变成你生命中的一部分。我喜欢阅读和写作，并不期待它能带给我多大的成就和荣耀，仅仅是为我的内心而写。思考也好，积累也好，总会有一个节点。到了一九九九年，在新世纪之初我又重新开始写作。当时写了一篇小说叫《什么时候去武汉》。我的文学影响很庞杂，我喜欢过很多不同类型风格迥异的作家。博尔赫斯、爱伦·坡、卡夫卡这些现代派的文学巨匠曾经对我产生过影响。但是那些传统作家如巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基，包括列夫·托尔斯泰等也给过我滋养。

周新民：你对巴尔扎克这些作家的偏爱，可能与你内心深处想要揭示生活真相的写作观念不无关系，但是写法和情感上又受到很多先锋作家的影响。精神上可以继承现实主义对生活的一种关注与剖析，在写作手法上又可以借鉴先锋作家的一些技法，包括情感态度等。

曹军庆：是的，我一直坚称自己是一名现实主义作家。但在技术层面，我从不拒绝先锋文学在技法上所能提供的帮助。现实主义是我的写作立场和最基本的文学精神、文学姿态，但先锋文学给予我技术支持。传统的现实主义是可以进行改造的。我希望现实主义和先锋写作能有一个融合，一种精神上的融合和技术上的融合。日本文学给过我们一些有益的启示。像谷崎润一郎、安部公房这样的作家，他们既深受西方文学的影响，又深深植根于日本本土的传统文化，从而创造出了他们自己独特的文学。

重新开始写作的时候，我对短篇小说情有独钟。就当时我的阅读来看，我把所看到的短篇小说大体上分为四类：一类是比较传统比较经典的写法；一类是笔记体的写法；还有一类纯粹比较先锋的写法；以及名作家创作长篇和中篇之外的边角余墨。因此我想，我能不能写出跟这四类写法不一样的短篇小说呢？我要写出第五类短篇小说。要有先锋性，也要与现实构成对应关系。说到底就是我的小说要及物。我担心我的写作一旦追求所谓的先锋性，会不会一下子就是悬浮着的，一下子就不及物了。我有意识去规避这种东西。我在县城生活，有很多写作资源。县城里发生过并正在发生许多匪夷所思的故事，我知道那些故事，并以我的方式去讲述那些故事。

周新民：虽然可以从你的小说中看到先锋文学的余影，但是又和其有着本质的不同。可以说你在先锋性和及物性上还是融入了很多自己的思考和探索，能不能谈一下你对先锋文学的看法或体会？

曹军庆：余影这种说法非常有意思，会不会还有另外的说法我不知道。我注意到这样一种现象，上世纪八十年代先锋文学在中国横空出世的时候，在那几位人们耳熟能详的先锋文学主将之外，还有另外一些旁观者，或者说另外一些在场者。他们深受先锋文学的影响，可是在当时，他们要么还没有开始写作，要么他们的写作还极不成熟。随着时光流逝，曾经的先锋文学大潮渐渐衰落，而那些之前的在场者，那些之前不为人知的边缘写作者，他们仍然在默默地延续先锋写作。他们是一个群体，他们的写作在不事张扬地传承文学的先锋血脉。但是他们的先锋与之前的先锋已经有了某种不言自明的差异性。因为积累，因为变化，因为后发的沉淀与喷涌。曾经极其迷恋技术和语词的先锋性，越来越融入了现实性。先锋的文学翅膀承载的是现实。毕竟文学还是要与生活连接在一起，要切入当下。

刚来武汉时，我在东湖边租房子住，每天早晚都会到东湖去散步。散步的时候多了，我开始想要不要为东湖虚构一些故事。想的时候多了，我便给自己拟定了一个写作计划，就想写一本《东湖故事集》。这本故事集的第一个小说是《落雁岛》。接下来我又写了《林楚雄今天死在马鞍山》和《老鼠尾》。当然我还会写其他一些故事，都与东湖有关，或者说都是东湖里的故事。对我来说，这是一次新鲜的尝试。关于东湖也有一些诗文，而我试图为它写点故事。那些诗文都是真实的咏叹，而我为它写的所有故事都来自虚构。这不仅是尝试，更是冒险。记得在写落雁岛的时候，我曾无数次地去往那里，我在那个地方待过很长时间。我就停留在那个地方，一直想着这个封闭的孤岛将会发生什么，有什么人将会来到这里，来到这里又将会干些什么。这样的虚构是非现实的东西，但又与现实非常接近，或者说就是现实本身。我试着为东湖提供另一种叙事。故事的内核和人物关系，既与东湖有关，又与东湖无关。它是现实，也可以说是现实的某种映象。

周新民：除了中短篇小说外，后来你还写了一些长篇小说。可以聊一聊这些长篇小说吗？而且我发现你的写作轨迹和其他作家不太一样，你是经过很长时间的中短篇写作准备后才开始写长篇的。但现在的一个现象是：很多作家从一开始既不写中篇，也不写短篇，就直接写长篇。所以我想请你谈谈中短篇小说和长篇小说在文体上的特点？可以结合具体作品聊一聊，这其实是个很有意思的话题。

曹军庆：我目前出版了两部长篇，一部是《影子大厦》，另一部是《魔气》。《魔气》是我出版的第一部长篇小说，其实写的也是“烟灯村”的故事。我在那个阶段突然有种想法，就是希望对烟灯村的故事作一个总结。所谓总结性的表达，大概就是这个意思吧。我所熟悉的那些人以及他们在乡村里几十年的生活，包括他们的爱，他们所经受的苦难，以及他们的生死。《影子大厦》写的是县城，它与我那些县城叙事的中短篇小说一脉相承。

说到中短篇小说和长篇小说的差别，其实短篇小说和中篇小说之间也存在着较大差异。短篇小说是小说中最迷人的一种文体，极其诗意和讲究技术。有点像闪电，一闪而过，不可复制，有某种神秘的东西在里面。我去年写了一个短篇小说《向影子射击》，有评论家提到她是另一个“为奴隶的母亲”。我当时写这个小说的时候，就是感觉到脑子里有一道闪电。短篇小说有一个很小的篇幅，却又极具爆发力。中篇小说的容量或者空间更大一些。国外只有短篇小说，没有中篇小说的说法，但在中国文学中，中篇小说却是一种十分发达的文体。相对而言，它能够更集中地表达生活，更丰富地塑造人物。很多作家对中篇小说都能得心应手地进行操作，我自己也越来越热爱这种文体。

至于长篇小说，我觉得还是需要有一个长期的积累。中短篇小说写作其实可以视作是长篇小说写作之前的训练，有过这种训练和没有这种训练是不一样的。如果说没有长期积累，突然开始写长篇，很可能会事倍功半，除非你是天才。当然并不否认有这样的天才，但毕竟是少数。所以我觉得对大多数作家来讲，写作长篇小说可能还是需要一个积累的过程，这个积累既是技术层面的积累、文学修养的积累，也是生活的积累，同时更是形而上的思想上的积累。