1945年以来法国的音乐史学

雷米·冈波斯

摘 要： 在大约一个世纪之中，音乐史学科在法国获得了巨大的发展。在初始阶段，一部分博学的专家以文献学的方式为法国音乐学的诞生打下了学术基础，随后，该学科在转型过程中面临了挑战，但同时也因为机构设置的更新而获得了机遇。尤其是在“二战”后，法国国家科学研究中心（CNRS）和综合性大学都产生了很多音乐学的职位，系统性的课程也在全国高校普遍开展。1970—1980年代，音乐分析和音乐史这两个学科的竞争使后者在最近20年得到了极大的更新，尤其是在引入社会科学方法的层面，法国音乐学有了全新的改观。

关键词：（法文） historiographie， musicologie， positivisme， philologie，institutions musicales

（英文） historiography， musicology， positivism， philology， musical institutions

中图分类号： J609.3     文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2019）02 - 0031 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.005

从19世纪晚期以来，音乐学这一术语的所指，已经越来越趋向于一种为人种学家、分析家、社会学家、美学家、心理学家、地理学家、乐器学家或者历史学家——这个名单还可以无限加长——所引导的、基于音乐事实的集成式学术研究。而且通常在某一个国家，这些研究导向中的一种会占据支配地位。就法国而言，音乐史学在很长时期中都是音乐学研究的轴心。②

法国音乐学家们对自身学科的历史并不甚关注。相对于这一学科在过去一个世纪以来取得的巨大成就，对之做出总结的论文却少之又少 ③ 。对于音乐学与其他人文学科的交叉现象，并未引起许多讨论  ，关注方法论的成果也不多  。要对过去半个世纪以来的学术作品进行一个总结，并非易事。本文在论述时采取的原则是：并不仅限于罗列近70年来的具体学术成果，而是着重通过对技术手段、单位机构、公共关系及与他学科的对话的综合思考来勾勒音乐史学研究实践的面貌。

此外，我们似乎可以认为，20世纪后半叶的历史音乐学本身的历史，已经成为一个对于历史学家来说颇有兴味的话题，尤其是当后者知道了他们与音乐家及音乐世界的这层关系之后。对于这一问题，我们可以有三方面的回应。其一，是把音乐史学看作艺术批评的一种工具;其二，是作为知识生产的一个重要部类;最后一类，则是建立在对与音乐实践有关的乐谱文本的学术认知上。这三种方法途径共同决定了20世纪法国音乐史学的框架形态，在大学的学术体系中，我们将看到的不仅是它们与其他学科间的关系，还有它们之间可能发生的冲突或交融（尽管是迟缓的）。

实证主义的基石

自1929年以来，音乐学家们从来没有像历史学家那样经历过革命性的事件[诸如《年鉴杂志》（Annales dhistoire économique et sociale）的创刊和二战后在人文—社会科学领域结构主义与马克思主义的激烈论战]。自1900年就确立的实证主义规训，直到1980年代才悄然而止。对这一重要的奠基性時代的介绍，是我们理解法国音乐学的一个世纪的前提。

如同所有19世纪的知识领域，研究法国音乐的历史家也在这一时期开始转向现代科学的方法，这是从加布利埃尔· 莫诺（Gabriel Monod）1876年在《史学评论》（Revue historique）上发表的文章开始的。这种转向使得该研究群体得以摆脱旧实践的窠臼：首先是一位博古通今的开创者，在研究方法和范式上确立了自身的特色  ;随之而来的是音乐爱好者与出版界的广泛合作，使得音乐学事业蓬勃日上，催生了无法计数的音乐会与演出、音乐家传记与回忆录  ;最终，一种借鉴了和声理论的框架的历史哲学逐渐形成了 。

在法国，这一新音乐史最为热烈的鼓吹者是皮埃尔·奥布里（Pierre Aubry）  。作为中世纪音乐文献专家，这位学者无愧于是运用现代语文学方法（古文字学、外交文献、传记资料或原始档案）  的先驱，他出版了大量典范性的古文献现代整理本。从这一时期开始，历史批评不仅基于乐谱，而且也关注档案文献，这使历史学家们得以为公众生产出不少有价值的著作，如音乐家的生平、有关特定音乐体裁和作品的导览，尽管在这些著作中还没能呈现任何真正的史学观念倾向。而且我们还须注意：对于过去的音乐机构的兴趣还毫无表现，同时音乐学家们四面出击的作业方式又限制了他们在大型音乐史料的评注性研究方面的工作。

在这些作品中，法国音乐占有狮子般的体量，如果我们没有忘记实证主义音乐学处理原始资料时的倾向性的话，这种现象并不让人吃惊。这种倾向自有其政治原因：在第三共和国时期，音乐史力图将“民族”这一历时性概念泛化  ，而且还积极地想要在德国人占优势的领域——如音乐文献学、音乐理论和音乐哲学——与之一争高下。

到第二次世界大战之前，在音乐生活的历史知识领域影响最大的方法仍然是“新闻记者式”（journalisme）的实践——或者说对于音乐作品的一般性评价  。在其有关拉莫歌剧的论文（1930年）的序言中，保尔-玛丽·马松（Paul-Marie Masson）宣称，他终于完成了“一部音乐批评的著作”，一种基于“分析和评价的二重功能” 的历史性评论。这段被雅克·夏伊勒（Jacques Chailley）引在1954年那篇悼念马松的纪念文中的话，不仅仅是对于亡者成就的表彰，而且也是对罗曼·罗兰以来的法国音乐学传统的生动概括，这种传统基于“审美直觉”，拒绝堕入“‘新闻记者的俗套之中”，后者则没有这种建立在“技术知识与音乐实践之上的活泼泼的音乐感受力。”

看起来似乎万事俱备了，但音乐学的职业化还是期期未临。尽管已经出现了体制整合的契机  ，第一批音乐史学家却一直活动在大学之外，这种情况持续到了1970年代。在两次世界大战之间，于连·梯也索（Julien Tiersot）是巴黎音乐学院的图书馆馆长，亨利·普吕尼埃尔（Henry Prunières）则是《音乐评论》（Revue musicale）的主编，阿梅德·加斯都哀（Amédée Gastoué）是礼拜堂乐监并在圣乐学校和其他天主教机构教授格里高利圣咏，让·马尔诺（Jean Marnold）和马克·潘谢勒（Marc Pincherle）一直未离开音乐批评家的身份。这种情况在1950 —1960年间曾无一点改变，此时，音乐学家们仍然徘徊在大学的边缘，即便是他们当中最为多产者——弗朗索瓦·勒絮尔（Franois Lesure）供职于国家图书馆，诺尔贝·杜福尔克（Norbert Dufourcq）在巴黎音乐学院，安德雷·沙夫纳（André Schaeffner）则在法国国家科学研究中心（CNRS）和人类博物馆。

这种状况，即便是“二战”中的德国占领时期也没有出现改变，就像萨拉·伊格雷西亚（Sara Iglesias）的研究所示。那种以博物学家的态度、以新闻记者的方式研究音乐史的趋势在战后依然故我。自1914之前就已经成型的方法和对象在战后也得以保留。此外，考虑到在20世纪的头30年中法—德之间的激烈竞争的影响，在随后10年里，法国的音乐史写作仍然呈现出本位化的特征。尽管学者们定期参加国际性的学术会议，但其兴趣仍然主要限于本国题材，外来新方法的影响极其微弱  。这一学科体制的碎片化及其成员数量的薄弱，最终阻止了其发生像在德国和美国那样的研究视野的升级换代。

建设者们的时代

1942年，国家图书馆的资源与巴黎音乐学院及巴黎歌剧院的收藏合并，以此为基础，成立了一个新的部门（“音乐部”），到1964年，该部拥有了一栋独立的楼馆。后者不仅有助于收藏保存文献，而且很快成为了法国和国外研究者们进行学术交流的非正式论坛所在地。音乐部也成为了弗朗索瓦·勒絮尔所启动的20世纪后半叶音乐学研究的最主要抓手——“国际音乐文献目录”（RISM）的运载平台。在其担任该机构总干事的1953—1967年间，这位法国音乐学家一直是这一世界级的音乐古文献宝库运转的关键角色  。尽管付出了巨大的辛劳，胜利却显得有些名不副实，正如勒絮尔本人悲叹的那样：“随着时间的推移，我有一种感觉，如果一开始就与音乐学家们深入地合作，如果能够探索一种以大学为基础的、充分利用文献研究的合作模式，RISM本来应该更加具有活力和更具权威性。但研究者们与生俱来的个人主义、小集团主义和混合委员会的缺乏想象力，却不允许我们这样做。”

在同一时期，国家科学研究中心的大门开始向音乐方面的专家敞开。而这方面的情形又是相当特别的。我们可以发现像让· 巴拉魁（Jean Barraqué）或于格·杜福尔（Hugues Dufourt）这样的作曲家，他们的工作常常和音乐史打擦边球;还有像让·雅克沃（Jean Jacquot）、莫妮克·洛兰（Monique Rollin）或安德雷·维夏利（André Verchaly）这样的古代音乐专家，甚至像安德雷·沙夫纳这样曾经研究过德彪西或斯特拉文斯基的音乐人类学家。其中大多数研究者的研究领域与音乐学呈现若即若离的关系。

到了1984年，埃莱娜·沙尔纳色主编了一本全景式地回顾“国科中心”的音乐学工作成绩的书  ，其中列举的一打与历史有关的著述，表明了研究主题的极度分散性，包括对文本的批评分析（如中世纪写本学、多声部人声乐曲或琉特琴的文献研究、作曲家的文本写作问题）、对17和18世纪的演出实践的研究、乐器学和图像学等等。此外，这些论著没有表现出任何运用某种针对音乐史研究的方法模式、或者从其他学科（如艺术史、技术史或大历史）借鉴相关模式的迹象。

此后又过了大约12年，在“国科中心”的6个与音乐学有关的研究部门中，音乐史学远远说不上是占有了一个主导性的地位  。除此外，研究趋势的碎片性形势从来没有完全消失，因为在“国科中心”开启音乐学研究的30年当中，这6个部门从来就没有被整合过  。到了1992年，菲利普·巴赫曼（Philippe Bachmann）开始对这种各自为政的现象提出质疑：到底是放任法国音乐学的结构性贫弱，还是强力推进跨学科之间的对话  ？为解决这一困局而施行的最关键一步，便是1996年法国音乐遗产研究所（LInstitut de recherche sur le patrimoine musical en France）（UMR 200）的创立，為此对研究团队进行了重组，目的是提高音乐史学家的比例，尤其是在文艺复兴高等研究中心（Centre détudes supérieures de la Renaissance）（UMR 7323）、凡尔赛巴洛克音乐中心（Centre de musique baroque de Versailles）（UMR 2162）或LIRCAM （UMR 9912）等机构中。

而综合性大学中的历史音乐学则在此30年间得到了一个前所未有的巨大发展。在索邦大学文学院中，由雅克·夏伊勒所创立的研究所（1951年）以其对于音乐语言的深入研究——几年后，再加上一部《音乐学概要》——十分抢眼地显示出为该学科树立牢固基础的愿望  。

在两所大学中，各有一个教席向音乐学家开放（在斯特拉斯堡，伊沃那·洛克赛特（Yvonne Rokseth）在这个位子上一直教到1948年辞世，之后马克·奥涅格接替他一直教到1958年;在普瓦捷，中世纪专家索拉日·科尔班（Solange Corbin）在1961年获得提名，这少许改善了此前的薄弱状况：索拉日·科尔班自1951年以来任教于高等研究实践学校（Lcole pratique des hautes études）（教授纽姆记谱法、世俗拉丁语诗歌和中世纪写本学），诺尔贝·杜福尔克也自1941年以来在巴黎音乐学院教授这些课程，后者还曾经主持一个有关17世纪法国音乐的研讨班，已经产生了有影响力的众多出版物，并且形成了一个学派。

更为关键性的一步是在1969年迈出的，音乐从此获得了与其他综合教育门类中的二级学科同等的地位。音乐学也就由此成为了大学里的正式专业，巴黎第四大学和巴黎第八大学是最早获批建立新课程体系的高校  。1970年，又加入了普罗旺斯地区艾克斯大学和马赛一大联合办学;图尔和普瓦捷联合办学，以及斯特拉斯堡二大。让· 格里本斯基（Jean Gribenski）强调指出，这种教学是“音乐课（以培养中学音乐师资为基本目标），而不是音乐学课（也即并非研究型课程）：这个两难问题从来没有得到解决，一直困扰着大学的音乐教学活动的组织。”

如果说1969年改革的一个后果，是为音乐学家们进入大学建立了通道的化，那么格里本斯基也注意到了实际成效比预算额度要增加得快  。在让人鼓舞的数年之后，年轻的研究者们开始感到泄气了，因为要获得一个位子实在太难。此外，在许多大学（如普罗旺斯的艾克斯、里尔三大、里昂二大、梅斯、尼斯、巴黎四大、巴黎八大、普瓦捷、雷恩二大、鲁昂、斯特拉斯堡二大、图卢兹二大及图尔）中音乐学专业的建立，并不能平衡巴黎在科研资源方面高度集中的优势。这其中，索邦大学一言九鼎，其对于课程设置的导向性安排是针对国民教育升学考试的，而非针对研究  。

在这一上升阶段中  ，音乐史成为获得资格认证的法器，其内容也越来越走向大学的主流语境，雅克·夏伊勒的音乐史讲义为考试目的的出版便说明了这一趋势  。这部概论性著作虽然对于现今的学术研究已经价值甚微，但却曾是独步一时之作。这本书很难不被看成是以针对未来的大学师生（当然是夏伊勒所设想的  ）为读者的历史简要读本，其作用与其说是培育第一批音乐史学家，倒不如说是以新的手段普及音乐史知识。在从艺术批评转向全方位培养的过程中，夏伊勒的后继者们依然以极大的热忱服务于广大的爱好者人群，后者对越来越古老的曲目的兴趣在不断递增，这种关系也影响了音乐学家们的研究兴趣以及政府对于科研事业的经费资助。

从语文学向社会科学的迈进

从世纪中叶直到1980年代，在学术著作或面向学生及爱好者的读本中，从20世纪之初就开始被关注的历史的问题成为了法语音乐学研究的中心。同时，最传统的博学精神仍然被前巴黎文献学院毕业生诺尔贝·杜福尔克（Norbert Dufourcq）所坚持着，这种学风以实证性研究为核心，其代表作是其系列论文“波旁诸王统治下法国的音乐生活”。

对音乐历史事实的关注一度很容易渗入了普及性的读物中。在1950—1970年代，那些从该世纪的前半叶过来的学者[如爱弥儿·维耶尔莫（mile Vuillermoz）、雅克-加布里埃尔·普罗多姆（Jacques-Gabriel Prodhomme）、保罗·郎多尔米（Paul Landormy）、雅克·尚塔万（Jean Chantavoine）]，以及比他们稍微再晚一代的人[雅克·夏伊勒、诺尔贝·杜福尔克 、阿尔芒·马夏贝（Armand Machabey）、罗兰-曼努埃尔（或马塞尔）·博非斯（Roland-Manuel ou Marcel Beaufils）] ， 甚至是更年轻的大学之外的专门家[贝尔纳·加沃提（Bernard Gavoty）、安托万·戈莱亚（Antoine Goléa）、克劳德·萨米哀尔（Claude Samuel）]，仍然写作了数量不容忽视的欣赏导读、评论和通俗传记。

从上个世纪接续下来的语文学传统也保持了活跃的趋势。这一时期不仅涌现出了高度学术性的让·雅戈特（Jean Jacquot）的《法国乐器制作文献集成》（Corpus des luthistes franais）（由“国科中心”策划，最终出版至三十三卷，1960—1996），以及德彪西、拉莫和夏旁蒂埃的全集（分别从1985年、1991年和1992年开始出版），还有大量由凡尔赛巴洛克音乐中心和文艺复兴高级研究中心以及许多其他音乐文献整理机构出版的大量其他作曲家的作品集。

而在这一时期，法国音乐仍然占据了研究的主要对象之地位，其力度甚至更强了。1980—1990年代音乐学专业在法国大学中的成立，促成了对本国音乐史重新研究（尽管有将近四分之三的音乐学论文都来自巴黎第四大学（即索邦大学））。此外，玛丽-克莱尔·勒莫瓦尼-穆萨也有计划地带领她在雷恩大学（LUniversité de Rennes）的学生，通过对档案资料的深入挖掘，对布列塔尼地区音乐这一研究对象进行了卓有成效地探究。

在这些所谓“纯音乐学”的研究课题中，其实半数以上的论文都涉及到了音乐学之外的领域（如法国文学、美学、语言、文献、历史等等），這实际上是强调了法国音乐研究中一直以来存在的美文学传统。 总的来说，对音乐的历史研究的成果是远远不能让所有的音乐学家满意。从1950年代直到1990年代，弗朗索瓦·勒絮尔不止一次地表达批评意见——可能是因为其所处的官方地位（他是保守派，同时又是国家图书馆的部主任）让他可以畅所欲言。勒絮尔一刻不停地呼唤音乐学研究的“豹变”，他不断地哀叹“方法论营养不良”的积弊、理论争鸣的缺失或只关注本土对象的狭隘  ，他的批评要么集中于呼唤开启新的学科视野  ，要么致力于提倡集体研究的重要性 。

也是在这些年里，公众对于古代音乐曲目的热衷和这些音乐的专业诠释者的大量出现，本来应该为音乐史领域埋下了深刻的变数。但却什么都没有发生：对这种社会需求的回应直到最近才明显地表现出来：大量乐谱的出版和普及性活动，原因或在于：对于何为古代音乐这一对象的界定一直不明确。而相对于1970—1990年代在英语世界雨后春笋般出现的“古乐市场”（包括对音乐曲目构成的批评性分析、历史性分析的诠释或体裁分析），我们在法国却鲜能找到对应物。

早在25年前，菲利普·巴赫曼就强调指出：最近的大学改革的浪潮每每与音乐史的研究失之交臂：1968年之后在巴黎八大是如此（当代音乐和新技术占据主流  ），1982年之后在里尔三大也是如此（那里的音乐系是围绕创作组织的  ），而巴黎十大则是以音乐人类学为基础的  。

按照这种思路，音乐史学家和社会科学的对话就在大学的缝隙中发展着，例如最近20年在社会科学方面的高等研究型学校，或者从1980年代中期由雨果·杜福尔和若埃尔-马丽·佛盖主导、凝聚了很多研究者的音乐社会史的深度研讨  。的确，杜福尔克本可以在五10年前就谈论社会史，但这个术语之所指的，正是经典音乐学所漠视的：对史料的分析（而不仅仅限于乐谱），对具体人物的人格化研究（而不仅仅限于伟人的传记）， 以及在一种持久的经验主义中去不断地审视同样的史料。 新的音乐社会史也分享了解构主义时代最为激进的批判锋芒：无论是对音乐的先锋派的主体意识  、艺术的自为性的幌子  、精英们对于高深艺术实践的特权

，还是对于形形色色的有关天才的神话  。

最重要的变化包括：否认音乐本体是具有唯一最高价值（或者说最丰富的信息）的研究对象的旧观念。安托万·赫尼庸（Antoine Hennion）在多个场合痛批这种将音乐简化为乐谱和分析，以及根本不考虑（要么就是错误地考虑）社会因素或者是将其与一些二流档案（比如针对公众的报刊、记录机构生活的断烂朝报等等）相联系的“让人恼火的陈腐思想”  。这不啻是在重新考察历史研究中的社会性因素：一种更具现实主义色彩的问题意识有可能更强烈地触及到当代所关切的问题（例如对教学方法的评估、音乐爱好者主义的嬗变或艺术机构的衰弱等问题进行全面有机地考察，而不是仅仅给出几个例子）。

在音乐社会史不尴不尬、欲说还休的同时，音乐分析学科的发展已经撼动了一个世纪以来历史学家在法国音乐学的中心地位。在1970年代，尤其是1980年代，对音乐作品的语言、形式、创作技法的多角度深入研究极大地挑战了陈旧档案文献的单一视角，从社会科学的开放视域观之，分析乃是一个更新方法论和理论思路的利器。年轻一代的学者开始致力于构建一个以现代性学术方法（符号学、结构主义等等）武装起来的新学科，凭借这些方法有可能解决音乐史的许多难题（我们不难想象对乐谱分析的当代描述工具可能发生的效用）。该新学科很快成为一个自为的学术共同体，并依托著名的学会、刊物[例如1985年创刊的《音乐分析》（LAnalyse musicale）]和专题性会议（例如1989年在Colmar举办的会议）茁壮滋长，该学术圈的成员也在大学（尤其是音乐学院）中获得了大量为之量身定做的职位。

在近年来的转变中，最显著之处在于越来越倾向于立足于实践、对象和所发生的机构去定义音乐。这种再定义不仅大大加快了多学科的交叉，而且是全方位的：包括对作品的创造性分析  、对于音乐家的培育模式和这种职业本身的探寻  、对聆听和音乐表演的研究  对于乐谱集成的构建的兴趣  或对音乐会实践的关注  、对分析和音乐理论的批评史  、重新审视音乐与政治的关系  。

在历史研究领域，有一个可以被视为学术革新的案例，即对于城市音乐的研究，在此，许多学科都有效地参与进来（尤其是历史学和地理学，也包括社会学和人类学）  。城市的架构可以同时容纳对那些过去似乎渺不相干对象的综合解释：例如音乐作品与它们的表演环境，又如专业性实践与业余实践的关系，使用音乐的政治性惯例，甚至是对具体音响的理解，尤其是对于声音景观问题的探究。这种研究比起过去的地区音乐研究要大大的活跃，后者在经历了1980—1990年代法国音乐研究“去中心化”浪潮之后  ，似乎已经有些力不从心了。

当前，音乐学研究的新思潮带来一种希望，即在经历了近两个世纪的浪漫主义认识论影响之后（这种观念只是满足于将音乐视为写定的乐谱的一部分和作曲家中心的外延），已经到了将当代世界的历史知识引入该学科并作为一种基础的时刻了，在此，音乐学将不再是一种从高处俯视低处（从高深的学术话语端视爱好者的耳朵）的姿态，而是以一种更为扁平化的知识结构及其传播机制来探索未知的道路。

早在1992年，菲利普·巴赫曼就指出：“我们社会的文化需求满足于媒体，可音乐学在后者那里基本上还没有话语权”。 从这时起，演出组织者对文化媒体的现实利益在面对古典音乐的危机中，就蕴育了巨大的机遇，前提是：我们不能再复制过去的那种简单的扫盲式的音乐普及路线。为了避免在未来继续丧失参与权（因为互联网已经可以替代专家为公众提供全部信息了），恐怕一个可行的方法是，历史学家们应该有系统地将音乐家们的视角置入二者共同感兴趣的对象的构成之中。

◎ 本篇責任编辑 钱芳

收稿日期： 2018-12-25

译者简介：伍维曦（1979— ），男，博士，上海音乐学院音乐学系教授（上海 200031）。