论情感语音中词的释义性表达——播音专业基础课教学瓶颈的应对策略

曲海红 孟 健

【内容提要】艺术语言的传播中蕴含着情的渲染，播音艺术语言尤是。在教学中为提升教学效果，使之事半功倍，我们以关注词的释义性为切口，从增强表达的自然度、实现气盛言宜的通畅、实现语言的润化等三方面予以解释，由点带面，实现问题的不自觉化开。

语音是有调儿的。从字来看可分为字调，从句来看，可分为语调。因此也就有了声调语言和语调语言一说。汉藏语系和非洲的语言多是声调语言，而英语等则是语调语言。作为声调语言的汉语以其阴阳上去四声的错落分明，体现语言的抑扬顿挫，加之语流中的变调和轻声、儿化，说汉语言具有音韵美并不为过。无论是语调语言还是声调语言，只要内中含有感情，我们就称为affective speech——情感语音，诸如戏剧、戏曲等富含情感的有声语言艺术创作所传达出的语音，即为情感语音。其情感语音的韵律性，不同于我们日常生活中的中性语音，区别更多是表现在音高、音长、音强等方面，因此，作为艺术语言之一的播音艺术语音也当纳入情感语音的研究范畴。

在当前语音的发声中，词的实践练习貌似意义不大，从功利的角度看，以语音形式呈现的单音节字、双音节词、四音节词只有在普通话测试中具有意义。其实不然，词的实践练声不仅是口腔内的唇齿舌牙腭的协调运动所需，更是打通气息、实现气盛言宜、顺利进入语流中的有效途径。毕竟在话语交际和语言艺术创作中词不以孤立的形式存在。然则作为声调语言的汉语，其表情性是离不开语调的，词是依附于情感的语调在语流中流畅有序地行进。后文会提及语调与情感的关系。本文今天所探讨的是教学中强化词的释义性表达，以更好地衔接语音与发声、发声与表达的延续性学习（避免脱节），或者旨在使学生在接触语音的学习时尽早摆脱“字化”，进入表达的创作样态中。

本文认为在基础课的教学中，强调词的释义性表达是较好的一个策略。所谓释义性即指体现出意义。“凡是有意义的声音，我都要让他反映出意义来，要让发音有释义性。凡是有感情含量的材料，我都要让他有表情。不要机械发声，无论是双音节词语、四音节成语还是短诗，都要让他有表情，有释义。”的确，任何语音的传达都是为了表意，否则便失去了交际的意义。据此，当最小的节奏单元——音步（词）体现出释义性时，方可实现听其音，明其意，辨其情。词的表达有多种形式，如何体现释义性，将其落实到语境中较为理想。因为回归到具体语境中便会获得意义，当然如同一千个观众心中有一千个哈姆雷特，由于每个人的审美经验、感受阈限等的不同，设定的语境势必也就不同，这使得语境具有了开放性，因此同一个词植入不同的语境中意义自然不同，如“札记”一词，如不设定在一个具体的语境中，就会气声脱节，口腔开度不够，唇齿力度缺乏，甚而听着觉得有些消极，因为没有态度本身就是一种态度；如把它放到注意声调学习的范畴，也许声音口腔的状态都有了，气息也注意了，但这种声音入话筒时不是顺势而入，而是机械似的，声音欠缺热度，冷冰冰的；还有就是进入具体的语境中，那么我们选择“札记”一词，如何设定？刘白羽曾写过《平明小札》，可以设定他很喜欢在清晨写一些随感，随时随地地记录生活的感悟，这些（“札记”）被他统一称为“平明小札”。“札记”一词在这样设定的语境中便获得了生命，获得了意义。

一、词的释义性表达可增强语言的自然度

情感语音有别于日常语音，体现在发声状态及用气制声等方面。源于生活的情感语音如何保有其生活化的鲜活及增强其自然度，正是言语工程领域所面临的热点和难点。针对韵律词和韵律短语，使其带有释义性可以解决语言的自然度。在播音语音发声训练的声调阶段，非常容易落入为了追求调值的规范，相对的音高概念变成发音人既定的绝对音高范畴，完全纳入一个规定性的系统中，是否要打破这个系统？本文认为辩证地看待，如果考虑到词的释义性，即使在一个系统也会锦上添花。比如《平明小札》：“这里发表的是一些思索的片断。思索是随时随地都有的，而记录全在清晨。室外，一藤桌，一藤椅，晨曦乍上，清气袭人，这是我最酷爱的时间，最酷爱的所在，当然也有着我最酷爱的心境，故将这些片断统名之为平明小札。”首先，我们将其按照节奏单元进行划分。冯胜利划分普通话节奏的单元时，把如“发表”“晨曦”这样两个正常声调组成的双音节称为“标准音步”，“超音步”是含有三个音节，如“一藤桌”等，而“残音步”则是一个正常音节加一轻声音节，如“这里”等，“蜕化”音步是一正常音节加延音的。可见这一段既有“标准音步”，又有“超音步”，同时也有“残音步”和“蜕化”音步。同时，这个划分也符合王洪君的“二常规，一、三可容，四受限”的对音步作为节奏单元的认定。如果对这些音步进行语音上的表达，发音人势必将这些音步纳入阴阳上去的声调系统中，更多的关注点在于调值的到位及满全化，这就会呈现出李渔所说的“作一片高声，或一派细语，俗言‘水平调'”。比如“一藤桌，一藤椅”，把它当作音节念，就会语言平直，就会考虑调值，再把这种“念”放到生活中验证，会觉得意思不自然，不利于信息的接收。如果眼前似乎看到那桌在哪儿，那椅在哪儿，也就是确定了方位后，这时的“一藤桌，一藤椅”便有了意义。如果考虑到文字的传达主旨，从总体上化掉声调的意识（非不注重声调，而是注意意思的表达），即进入语调中就会解决此问题。尽管汉语是声调语言，但研究情感语言必须进入语调中已是不争的事实，毕竟语调是衡量语音自然度和标准化的重要尺度，语调是表情达意不可缺少的。对于语调国内语言学界说法不一，有认为是指句子的高低抑扬，有认为体现在句末音节，还有的从语音轻重和高低快慢来论。之所以研究情感语音越来越重视语调，是因为它体现了超音质特性，或者说是这些超音质体现了情感。国内赵元任先生开创性地阐释了字调（即声调）与语调的关系，这使后来的汉语语调研究，尤其是研究情感语音的自然度问题豁然开朗。他的“小波浪大波浪”理论——“字调的小波浪横跨在语调的大波浪上”就是解决语言的流动性，字调和语调共融的关系，语调依附于表达的内容和情感，它具有表达具体的语气的功能。这里不得不提的是“语势”。语调在某种程度上就是语言的态势。（语势分为上山式，下山式，波峰式，波谷式，半起式。）因此有了“意为先”的统领，字调便是顺着语调顺势地行进，相伴相生。在播音情感语音表达时“平直式”是一大忌，这也提出了如何解决语势上“水平调”的问题。语流不滞自然可以流动起来，语言的自然度即可得以改善。在教学中不妨对一个小语段做节奏单元的拆分，让学生在播音情感语音的实践中对最小的节奏单元——音步予以释义性表达，这样有助于从宏观上提升语音的自然度和清晰度。

二、词的释义性表达可实现“气盛言宜”

古代戏曲文论以“气盛言宜”来表明气息与歌唱的关系。气与言的关系如同水与浮物的关系，“水大而物之浮者”，将其放置于情感语音的表达中同样适用。在播音的基础课教学实践中，强调词的释义性表达是实现气盛言宜的有效途径。实现音步的释义性表达，除了进入设定的语境之外，发音人将其设定的语境告诉辅助者（教师），即“我”在什么情况下说这个词，除此之外发音人也要有积极的表达愿望，即特别想说的表达冲动，辅助者也辅之以“废”语料，带动其情感发生运动，通常在此情况下，语言的指向性得以明晰，且这种调动方式具有外送感，在气息的运用上是吐气的方式，因此较之单纯性的词的表达会更高效地掌握用气方式，当身体对腹直肌、腹斜肌都参与到呼吸中这样的用气感觉有了一定的记忆后，语音上不断地重复，身体上不断地记忆，这种发音人自身直观的感受非常重要，久而久之，正确的用气便得以掌握，较之理论讲解如何用胸腹式呼吸更能达到事半功倍的效果。气即为能量，如我们选取一个韵律短语“丰富的营养”中的一个音步“营养”，选用中性语调和情感语调两种状态进行录音，之后用Origin软件还原其能量波形曲线，如图4-1。

图4-1 中性语调和情感语调的能量波形曲线

可见在能量平台上右图小幅度的波形荡动较为明显，正是气息的运动使得发音人的能量波动较为明显。由此也可推及，波形荡动大的音节，其音程也会得到拓宽，这也正对应了赵元任先生在研究语调语言时所得出的“橡皮带”理论。这就是为什么“好”在表示赞同和高度认可时会发成“好凹”，“好家伙”中的“好”会说成“耗——”对比中性语调和情感语调，可见后者的音程较前者变大是不争的事实。由此可见，词的释义性表达是实现气盛言宜的有效途径。

三、词的释义性表达可达成语言的润化

任何艺术创作，作品的表达都是情感的最终实现。《琵琶行》有云：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情，弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志……大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘……冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇，别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”寥寥数句，就将情与节奏的生发关系阐释清楚。情感、气息、语音与节奏的关系如图4-2所示。

图4-2 情感、气息、语音与节奏间的关系

词的释义性表达其实是对以情带声方法论的沿用，笔者在2010—2013年的语音实验中得出“以情带气—以气托声—以声传情”理论假设的成立，并得出强调词的释义性和表情性可以增强声音的弹性的结论，如“风”既可以设定为东风，又可设定为西风，把它想象为东风的话，置入朱自清的《春》的语境中，“像母亲的手抚摸着你”，其语音必是虚声大于实声而形成的暖声，若把它设定为西风的话，置入《忆秦娥·娄山关》的语境，“西风烈，长空雁叫霜晨月”将战场的惨烈的气氛透过西风的冷意寒意体现出来，其语音必是实声多于虚声的强控制。

情感语音的产生符合“声源-滤波器理论（Source-filter theory）”，肺部提供气流冲击声带，声带振动产生声源信号，声源信号需要激发口腔的共鸣，这种调制的结果是产生我们所听到的语音。语音学领域目前的主要工作是剖析语音现象，对语言发动过程中共鸣和气息以及声音弹性的关注较少，对创作主体感情的运动的关注更是少之又少。强化词的释义性表达在某种程度就是调动一切可以实现的要素促使创作主体的情感发生运动，在诸多表现上选取音程来观察，就是因为其会明显地呈现放大音程或缩小音程。众所周知，表现说者的态度或感情，音高是表现要素之一。因此从词的释义性入手，上可调口腔，下可调气息，音质虽不可变，但却是可调、可润化的。

润，即为不干枯、有弹性、细腻光滑、饱满集中、有光泽、有修饰。有气的支撑，语言因情而走，顺心而行，所得出的语音自然是暖声，此即为语音的润化。在表演艺术和播音艺术中追求的境界为“似—是”之间的转化，表演艺术是“与其似，莫若是——我就是这个人物角色”，而播音艺术中恰恰相反，要“与其是，莫若似——我就在现场”。无需声音化妆只求相似，只有这样语气才会贴切。“似”与“是”阐明了二者的区别就在度上的把握，“是”为夸张，“似”为再现生活。在播音艺术的情感语音中必然追求真情实感，且真实为情感的前置因素，因而席勒的“不为追求真实，只为表达情感”的创作宗旨也体现了何为创作的重中之重。在语音的初始阶段学习实践中注重词的释义性表达是很好的策略，对体会创作者情感是大有裨益的。润化的形成离不开节奏，此节奏非前文所提韵律节奏单元的划分，而是与内在情感相契合的一种外化形式。对此，郭沫若在《论节奏》中针对“音响的节奏”强调了内在韵律的重要。他认为情绪的消长是作品的内在韵律，对于诗歌，内在韵律是可以体现它的精神的，并且这种心理节奏与诗歌的节奏之间是相应合的。

当前的播音教学，存在关注声音而带来的“字化”，语势平直，稿件和声音两张皮，播的人进不去稿，语言在节奏上不敢变化，心理上也没有产生变化的依据，心理上不为所动，声音上不敢有所“动”（变化）。

综上，从词的“释义性”入手，才会摆脱无意之声、无情之声、僵滞之声，才会摆脱声足情欠，实现由“情足声欠”向“情声和谐”的必然阶段迈进，才会达到声音的刚柔并济、弹性自如，进入声情并茂、语言润化的自如阶段，唯此，播音的情感语音才会更加灵动鲜活，富有生命力。