《西厢记》英译的早期尝试——哈特1936年译本探微

林 超

作为中国戏曲文化东学西传的先锋，自十七八世纪以来，大量的元杂剧被西方翻译、选译或改译，同时在世界舞台上被演出，一时间元杂剧题材“仿作纷呈”，西方对中国文化拥趸者众，构成了18世纪欧洲“中国热”的文化景观。给世界文化、世界戏剧带来了巨大的影响[1]。作为元杂剧中最杰出的剧作，《西厢记》以深刻的反封建礼教的思想性和精湛优美的艺术性赢得了古往今来无数读者的喜爱。它继承了唐诗宋词精美的语言艺术，又吸收了元代民间生动活泼的口头语言，并将它们完美地融合在一起。俄国柯尔施主编、瓦西里耶夫著的《中国文学史纲要》认为，王实甫的《西厢记》从剧情的发展来和欧洲最优秀的歌剧比较，恐怕在全欧洲也找不到这样完美的剧本[2]。《西厢记》主要有5个英译本，最早译本是熊 式 一（S.I.Hisiung）的 The Romance of the Western Chamber，1935年出版，但该译本只是选取了部分章节进行翻处理，不能算是严格意义上的翻译；第二个译本是哈特（Henry H.Hart）的The West Chamber——A Medieval Drama，1936 年出版；第三个译本是West Wing，杜为廉（W.Dolby）译，1984年出版；第四个译本是1992年由许渊冲译前四本十六折（1997年修订，又增译了第五本）。[3]其中，哈特是以西方人角度较完整翻译《西厢记》的第一人，但颇为遗憾，目前国内对哈特的译作研究还是一片空白。

一、哈特译本特色

哈特是20世纪前期美国著名汉学家，其译作有《中国市场》《中国谚语七百条》《牡丹园》《威尼斯的冒险家》等，对传播中国古代经典作品到西方做出了很大贡献。1936年哈特翻译的《西厢记，一部中世纪戏剧》（The West Chamber——A Medieval Dream）由加利福尼亚斯坦福大学出版社、伦敦米尔福德出版社及牛津大学出版社同时出版；该译本分为序言、译者导言、目录、《西厢记》主要人物谱、附录注解以及参考书目六个部分。译者导言就商周到元代中国戏剧史、中国戏剧理论、戏剧形式、剧场与观众、演员以及舞台传统六个部分向读者做了详细的介绍。

哈特译本以金圣叹批本《西厢记》为蓝本，译到哭宴，省略惊梦一折，基本上保持了金批本的连贯性。金批本《西厢记》是近300年民间流传度最高的版本，该本删除了《西厢记》的第五折，以“草桥堂惊梦”结束全剧，使中国人原来崇尚的大团圆式结局变成震撼人心的古典悲剧，颠覆了以往版本中宣扬夫荣妻贵、衣锦还乡、皆大欢喜的正统观念，提高了《西厢记》的文学性、艺术性 和思想性。

哈特的译本作为早期翻译中国经典的先锋，大体上还是能够忠实地遵循原著，满足了此译本在序言中提到的“旨在取悦普通读者”[4]的目的，这从他对元杂剧元素、故事情节以及唱词的处理可见端倪。

（一）对元杂剧元素的保留或删节

郝爽认为，在早期东西方社会发展不均衡的前提之下，当中国传统戏曲进入到西方文化的视野中时，西方文化社会往往并不能站在一种平等的视角上对其进行研究和解读，基于这种视角，在历次中国传统戏曲大规模向西方传播的过程中，或多或少都被西方一些学者和剧评家进行了纂改、误读或者曲解。[5]但哈特在翻译时，并未居高临下，没有对原作做刻意歪曲或大幅度改动，基本保留了元杂剧的特色。

元杂剧是融合历代各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式，有着比较完整的结构体系，“四折一楔子”是其最常见的剧本结构形式，故事情节、曲词、宾白、科介等几部分构成元杂剧不可或缺的因素。如第一折的科介部分“夫人引莺莺，红娘，欢郎上云”（Madame Cheng enters accompanied by Ying Ying,HunG Niang,and Huan Lang）[4]3、“张生引琴童上云”（Ch"ang entering,followed by a servant bearing a lute）；宾白部分：“老身姓郑，夫主姓崔，官拜前朝相国，不幸因病告殂。”（My family name is Cheng.My lord"s name was Ts"ui;his official rank was that of Prime Minister.Unfortunately he sickened and died.）[4]3。哈特在全文都做了忠实的翻译。

此外，在唱词部分，元杂剧有着一套复杂的词牌韵律系统。词牌名(或曲牌名)表示词(或曲)的格律，而题目则限定词(或曲)的内容，如“混江龙”“仙吕”“上马娇”“后庭花”等。对曲词部分的处理，20世纪初的维多利亚诗歌因其僵化呆板的节奏和韵律形式而为当时诸多具有革新精神的诗人所垢病，哈特也不例外。作为早期中国戏剧经典英译的尝试，哈特大胆地抛弃了英译中艰深晦涩的节奏和韵律，全文中省略了词牌的翻译；杂剧每折限用一个宫调，一韵到底，哈特舍弃韵律采用庞德自由诗体的翻译方法，如“夫主京师禄命终，子母孤孀途路穷，旅榇在梵王宫。盼不到博陵旧冢，血泪洒杜鹃红。”译为“My husband died in the capital.With his death vanished our great wealth,And we,his widow and fatherless child,Wander penniless on the road.”[4]

（二）语言技巧以直译为主，尽量忠实源文本

《西厢记》语言上的一个显著特点就是提炼元代喜闻乐见、幽默诙谐的市井白话，做到既清新秀丽又典雅易懂的语言风格。为了忠于原著，哈特尽量采用了平铺直译的手法，让平时贴切的语言“在读者头脑中唤起与该语境相关的生活体验或阅读经验”。[6]

例1我则见他头似雪，鬓如霜，面如童，少年得内养；貌堂堂，声朗朗，头直上只少个圆光。却便是捏塑来的僧伽像。

I see his head,white as snow.The locks at his temple are like hoarfrost,but his face is that of a young man,well- nourished.His appearance is austere.his voice is clear and pure.Except that he is not surrounded by a gleaming nimbus,he is indeed in everything the image of the Buddha.[4]16

《西厢记》塑造了一群世俗色彩浓厚的僧侣形象,普救寺长老法本屡屡参与到张生与莺莺的爱情纠葛当中，纵观哈特译文，他用平铺直叙的语言描绘了看似一个养尊处优、仪表堂堂的普救寺方丈形象，同时连用“austere”“clear and pure”,巧妙地刻画了法本八面玲珑、左右逢源出家人形象。

例2一人有庆，兆民赖之。此贼之败，皆夫人之福。此为往事，不足挂齿。

When happiness arrives for one who calls himself a common man,all the people profit by it.As for the defeat of this robber band,which has brought happiness to your ladyship,this is due to your own good fortune.Pray do not mention it again.[4]74

“一人有庆，兆民赖之”引自《尚书·吕刑》，说的是天子有善，广大民众共享其利，则可以获得长久的安宁。文中崔夫人致谢张生搬救兵吓走贼寇，挽救其一家老少性命，张生则自谦说到一切都是托崔夫人的福气。哈特的译文也是直译,传达原文意义，体现原文风格。

(三）对中国文化元素的归化或异化加注释处理

哈特在翻译过程中对众多中国因素的处理并未像其他同时代的译者一样，按照目的语受众群体的接受习惯进行完全归化翻译，他对中国元素的翻译采取了两种方式，一是最大限度地向西方读者传递中国文化元素特别是戏剧文化传统，二是在涉及佛教术语上，他尽量采用归化，“在头脑中唤起与该语境相关的生活体验或阅读经验”[6]。《西厢记》的大部分故事都是在普救寺展开的，剧中关涉到许多佛教道教礼仪、法器文物和佛教术语，在翻译这些术语时，哈特直接采取了归化处理，如“客舍僧房”译成“a priest"s cell”[4]14、“禅房”译为“a Buddhist sanctuary”[4]30、“长老”译成“abbot”[4]30、“兜率宫”（a place in paradise）[4]78、“离恨天”(the place of broken hearts)[4]85、“罗汉”(holly saints)[4]85等等。作者“正是用这种西方读者和观众熟悉并易于认同的文化观念拉近作品的距离,消减陌生感和距离感,降低他们理解和接受异域文化的认知负担”[7]。对西方人深奥难懂的典故和人名，哈特则在附录后做异化加整段的注释处理。如“武则天（Wu Tse T"ien）”[4]4“武陵源（the spring of old Wu Ling)”[4]65“巫山（Wu Shan）”[4]134“三教九流”（the Nine Schools and Three Teachings)[4]156等，以此方法，哈特让西方读者沉浸在浓浓的异域文化中。

二、哈特译本翻译背后的影响因素

安德烈·勒菲弗尔是翻译研究派的代表人物之一，他提出一个重要的概念“改写”(rewriting），泛指对文学原作进行翻译、改写、编选、批评和编辑等各种加工和调整过程。他认为，在不同的历史条件下，改写受到两方面的限制：意识形态（ideology）和诗学形态（poetology）。意识形态主要从政治、经济和社会地位来限制和引导改写者的创作，而诗学形态则是改写者进行创作时所处的文化体系的重要组成部分。[8]哈特的翻译手法从翻译序言中可见端倪，他在写道：“《西厢记》虽然写于13世纪，但其描绘的中国的具体社会状况，与700年后20世纪之交的中国仍然如出一辙。”他认为，“时至今日（中国)仍遍布僧侣寺庙，游人仍可在这些地方住上一宿或接受周济；时至今日，中国仍然盗匪横行，军队为获得兵员，常常赦免这些盗匪并征入军队；时至今日，年轻人读书并非为充实知识，而是为获取功名、光宗耀祖。”哈特笔下的中国，就如当时的现实，社会光怪陆离、人民生活疾苦，中国经典文学也如中国当时在国际上的地位，对西方读者无太大吸引力。所以在处理文本时候，哈特也进行了一些删除，他在序言中承认“原文本有些例子晦涩难懂，对文本造成理解性的障碍……典故太多，甚至对中国读者也毫无意义”。显而易见，基于此背景下，哈特在译作过程中未能就博大精深的原作来做一番严谨考究。譬如译本中也存在为数众多的误译，特别在处理一些文化特色的典故时，误译、漏译处处可见。如“不争和张解元参辰卯酉，便是与崔相国出乖弄丑，到底干连着自己皮肉”，“参辰卯酉”参、辰是二星名。参星酉时（下午五时至七时）出于西方，辰星卯时（早上五时至七时）出于东方，参与辰、卯与酉相对立，故用以比喻事物互不相关或势不两立。哈特译文中不分青红皂白，一概把“参辰卯酉”译成天上的星宿（You have refused to look into his horoscope,and thus to learn his future.[4]156）；“秀才人情从来是纸半张，他不晓七青八黄。任凭人说短论长，他不怕掂斤播两。”古人把黄金分为几个等级，分别是“七青，八黄，九紫，十赤”，此文是张生的一段独白，含有自贬之意，哈特并不理解其中典故，译成“The gift of a Bachelor of Arts are always as unsubstantial as a half-sheet of paper.He doesn’t know seven-green from eight-yellow.”[4]17

其次，从诗学形态来说，19世纪末20世纪初源于欧洲的自由诗，由于其诗体结构自由，段数与行数以及字数没有一定规格，语言有自然节奏而无需押韵，这种诗体形式很明显对哈特的译作产生了极大的影响。在译作中，哈特摒弃了难度极高吃力不讨好的元杂剧韵体，转向了自由诗体。1926年，德国汉学家洪涛生把《西厢记》翻译成偶句诗，哈特在序言中斥责这种译法“不折不扣歪曲了原文的意思”，由此可见他对传统诗词韵律翻译的态度。

三、结语

纽马克倡导的语义翻译以作者的写作思路为中心，忠实源语，译者不能随意改动原文，在目的语语义与句法结构允许的范围内尽可能传达原文的准确含义，虽然译文中会出现语意费解、译文臃肿的现象但总体可以被有一定知识背景的读者所接受[9]。哈特的译本成于1930年代，虽对源文本采取了某些删节或存在一定程度的误译处理，但是它在一定程度上满足纽马克的交际翻译理念，向西方读者传递原汁原味的中国经典戏剧元素，不失为对戏剧经典作品翻译的一次有益的尝试。在中国国际地位日益崛起的今天，中国经典文学的传播热情也随之高涨，作为文学领域中一朵绚丽的奇葩，戏剧翻译更应该走出国门，让西方读者领略中华文化的博大精深。笔者认为，戏剧领域的译者要在后殖民主义形态“试验场和竞技场”的翻译阵地中保留自主文化的特色，同时更要高屋建瓴地把传统戏剧中国元素向外传播，“就是以战略眼光将中国具有生命力的文化形态以及代表中国现代化进程中新的文化精神信息产品介绍出去,让大众传媒这个文化生成者与建构者为帮助建立中国文化的良好形象而服务,从而实现有效的文化输出的目的，把握好话语权”[10]。